Сдав в 1894 г. экзамен на право производства строительных работ и получив звание техника‑строителя, Шехтель стал работать самостоятельно. В этот год он трудился над крупным заказом от Саввы Морозова. Здесь журнальные виньетки были преобразованы в монументальный архитектурный мотив – прием, ставший родовой чертой всех последующих произведений зодчего. Оформляя этот особняк, Шехтель привлек к работе еще мало известного тогда Врубеля. Цикл из трех панно на тему «Времена дня» – «Утро», «Полдень», «Вечер», плафон «Муза» и другие художественные работы были выполнены Врубелем и органично вписались в архитектурный замысел Шехтеля.
Строительство дач, особняков и отделка интерьеров московских домов разветвленной фамилии Морозовых, сопутствовавшие этим работам творческий успех и признание определили дальнейшую судьбу молодого Шехтеля. Как подчеркивают искусствоведы, работы зодчего, начиная от наиболее ранних, обнаруживают устойчивость и определенность интересов и симпатий, свидетельствуют о его увлечении средневековым зодчеством во всех его модификациях – древнерусским, романским, готикой. Это и вестибюль в особняке Морозова во Введенском переулке в египетском стиле, гостиная того же особняка и гостиная особняка Морозова на Спиридоновке в стиле рококо, ванная в доме Ушкова в мавританском стиле.
В 1890‑х гг. архитектор строит «готическую» дачу И.В. Морозова (1895) в Петровском парке, особняк М.С. Кузнецова на Мясницкой и собственный дом в Ермолаевском переулке (1896). В последней постройке ясно обозначился характерный прием Шехтеля – нанизывание парадных помещений на умозрительную спираль, рождающуюся из противоречивого взаимодействия холла и лестницы. В собственном доме Шехтель, несмотря на скромные размеры и формы жилища, создал тот же уют, виртуозную планировку, ощущение возвышенности, гармонии и покоя. Здание похоже чем‑то на средневековый замок, и сам Шехтель шутливо писал про него Чехову, что «построил избушку непотребной архитектуры, которую извозчики принимают то ли за кирху, то ли за синагогу».
Черты принципиально нового направления проступили в торговом доме Аршинова в Старопанском переулке (1899) с гигантским трехэтажным арочным окном с женской маской в замке и лихо нарисованными «барочными» картушами, явившимися ответом на последние веяния в архитектуре Западной Европы. Хотя некоторые видят здесь проявление уже «некоторой паллиативности, несамостоятельности, отголосков венского модерна».
В июне 1900 г. Шехтель проектирует свое самое известное модернистское сооружение раннего периода – особняк С.П. Рябушинского. Формы этого особняка впервые в его творчестве были освобождены от какого бы то ни было историзма и представляли собой интерпретации природных мотивов.
Из разнообразия новых художественных впечатлений зодчему удалось отобрать то, что было созвучно русской архитектурной традиции, его собственной натуре, графической манере, и преобразовать это в цельный и очень индивидуальный стиль. Увлекаясь фантастической игрой пластических форм, Шехтель уходит от традиционных заданных схем построения и утверждает в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по‑своему, образуя уступчатую композицию. Своими прихотливо асимметричными выступами крылец, эркеров, балконов, сильно вынесенным карнизом здание напоминает растение, пустившее корни и органично врастающее в окружающее пространство.
Светлые стены отделаны керамической плиткой, их венчает декоративный майоликовый пояс с причудливыми изображениями ирисов. Мотивы растительного орнамента многократно повторяются: и в рисунке мозаичного фриза, и в ажурных переплетах цветных оконных витражей, и в узоре уличной ограды и балконных интерьеров, достигая своего апогея внутри здания – в причудливой форме мраморных перил и мраморной лестницы, трактованных в виде взметнувшейся и опадающей волны. Широкие окна с замысловатыми переплетами пропускают много света, за ними угадываются просторные, светлые помещения, декоративное убранство которых тоже было выполнено по проектам Шехтеля.
Однако именно в этот период в его стилевые поиски архитектора вплелась мощная национально‑романтическая струя. Внешним поводом к этому стали заказанные ему павильоны России для Международной выставки в Глазго (1901). Формы деревянных церквей и жилых домов Русского Севера преобразились в павильонах Глазго в лубочный городок. Стилизованные формы нашли свое продолжение в здании Ярославского вокзала. Формы русской архитектуры сплавлены здесь с приемами стиля модерн, что создало своеобразный стилистический феномен, образец неорусского стиля.
Неорусский стиль – это гиперболизация, романтическое преображение характерных мотивов национального зодчества, свободно варьируемые взгляды, как бы через призму модерна, на древнерусскую архитектуру. К числу лучших сооружений Шехтеля в неорусском стиле относятся также собственная дача в Кунцеве (1905), дача Левенсона, проект Народного дома (1902).
Заслуживает специального упоминания перестройка здания бывшего театра Лианозова для Московского Художественного театра (1902). Поэтика молодого театра оказалась удивительно созвучной поэтике и творческому кредо зодчего. Он сумел передать в архитектурном образе интерьеров свойственное неоромантическому мироощущению модерна высокое представление о деятельности художника как о служении, о театре – как о храме искусства, месте, где происходит священнодействие.
Шехтелю удалось создать атмосферу сосредоточенности и изящной простоты, и это при полном отсутствии традиционной лепнины, позолоты, в сочетании с продуманностью колористической гаммы и скупым использованием стилизованного орнамента.
Повторение мотива волн и летящей над ними чайки создает у всякого приходящего сюда ощущение значительности самого факта прихода в театр. Зрительный зал театра спроектирован Шехтелем по принципу известного нам уже по особнякам контраста темного низа и светлого верха: серебристо‑сиреневая орнаментальная роспись потолка и фриза контрастировала с полумраком внизу подчеркнутым темно‑зеленой кожей кресел партера. Нельзя не упомянуть о занавесе театра со знаменитой, летящей над волнами белой чайкой. Символ, созданный Шехтелем, чрезвычайно емок и многозначен. В нем содержится напоминание о драматургии А.П. Чехова.
Опыты архитектора в стилизации не закончились со строительством вокзала. Дальше был проект банка Товарищества мануфактур П.М. Рябушинского с сыновьями (1903). В этом проекте Шехтель полностью отказался от стихии изогнутых линий, став тонким и расчетливым геометром, рыцарем прямого угла.
Творчество зодчего второй половины 1900‑х гг. происходит под знаком создания торгово‑банковских сооружений. Они замечательны художественными переосмыслением и выражением в композиции фасадов пространственности их каркасной металло‑кирпичной структуры.
Соединение приемов модерна с идеями рационализма и протофункционализма определило и облик таких совершенных произведений мастера, как типография П.П. Рябушинского «Утро России» в Большом Путинковском переулке (1907–1909), дом Московского купеческого общества, кинотеатр «Художественный» на Арбатской площади (1912) – лучших построек Шехтеля в этом стилистическом ключе, получившем название рационального модерна. В них им был окончательно совершен переход от изобразительной реальности к условности. Можно сказать, что эти здания являются предтечей конструктивизма – строгие формы, основанные на свойствах каркасной конструкции, застекленные поверхности огромных окон, скругленные углы и пилястры.
О модерне здесь напоминает лишь причудливое разнообразие ритма оконных переплетов.
Весьма плодотворные искания зодчего в этом направлении прервала Первая мировая война. Затем грянула Октябрьская революция, началась Гражданская война. Строительство почти прекратилось. И хотя в середине 1920‑х гг. оно возобновилось, творчество Шехтеля к этому времени теряет свое авангардное значение. Объяснений этому может быть несколько: во‑первых, отпущенная каждому, даже самому большому таланту, мера саморазвития, во‑вторых, причины программные, идейно‑художественные.
Архитектор нашел общий язык с большевиками. Он даже остался на посту председателя Московского архитектурного общества, которое возглавлял еще с 1906 г., а затем и первые пять послереволюционных лет. Но профессиональная активность Шехтеля уже не давала того эффекта, который она имела в первое десятилетие ХХ в. Она сменилась бурной общественной деятельностью. Шехтель был председателем Архитектурно‑технического совета Главного комитета государственных сооружений, председателем художественно‑производственной комиссии при НТО ВСНХ, членом и председателем комиссий жюри по конкурсам, которые объявлялись московским архитектурным обществом, ВСНХ, Наркомпросом и т. д.
Реализованные проекты Шехтеля послереволюционных лет можно пересчитать по пальцам. Среди них – павильон Туркестана на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 г. Но большая часть работ Шехтеля этого периода так и осталась на бумаге. В числе неосуществленных проектов – архитектурная часть обводнения 50 тысяч десятин Голодной степи (1923), проект Мавзолея Ленина (1924), памятника 26 бакинским комиссарам, Днепрогэса (1925), крематория, Болшевского оптического завода и поселка.
Немало наград и званий имел Шехтель. Он был членом Академии художеств (за проект павильонов России на Международной выставке в Глазго), почетным членом Британского королевского института архитекторов и общества архитекторов Глазго, Рима, Вены, Мюнхена, Парижа, Берлина. Шехтель имел ранг надворного советника, был награжден орденами Святых Анны и Станислава. Много у Шехтеля осталось и учеников, ведь в Строгановском училище он преподавал еще с 1898 г. вплоть до своей смерти.
Международное признание и ордена не помогли ему, когда большевики решили выселить его из собственного дома на Садовой улице. Архитектор стал часто болеть, нищать, порою денег не было даже на лекарства. «Я строил всем богатейшим людям России и остался нищим. Глупо, но я чист», – признавался зодчий. Умер Федор Шехтель 26 июня 1926 г. Похоронен на Ваганьковском кладбище.