1950-х годов, зримой реальностью в США, Западной Европе и Японии она стала в 1970-х. Отдадим должное его проницательности: описывая черты наступающей информационной эпохи, он уже заглядывал в эпоху творческую, глубоко понимая логику процесса.
Практически параллельно с социологической концепцией постиндустриального общества развивалась концепция постмодернизма в философии, культурологии, литературоведении (частично и в социологии тоже). Постмодернизм, теоретиками которого выступали Ихаб Хассан, Мишель Фуко, Ролан Барт, Жак Деррида, Жан-Франсуа Лиотар, Жан Бодрийяр, Умберто Эко и другие, – значительное более противоречивое понятие, чем постиндустриальность[8]. Тем не менее можно обозначить ряд его черт, повлиявших на ситуацию в культуре во второй половине ХХ века.
Здесь можно говорить об экспансии самого понятия культуры, которое вобрало в себя все формы человеческой деятельности, объявив саму идею «объективной реальности» чисто культурной конструкцией. Человек не просто всецело погружен в мир своих представлений, как считали некоторые философы прошлого, но он погружен в мир культурных представлений – моделей, образов и понятий. Все сферы знания суть культурные феномены, а все практики – наследие разных культурных традиций.
Одновременно с расширением внешних границ культуры постмодернизм релятивизировал внутренние границы культуры, не отменив и не стерев их, а превратив в предмет универсальной культурной игры. Постсовременный художник, как и вообще постсовременный человек, в силу полной информационной открытости и владения всем опытом мировых культур, когда-либо существовавших и существующих поныне, вступает в игру с культурным наследием как с материалом для собственного творчества.
Становятся относительными не только межкультурные границы, но и иерархические границы между элитарным и массовым искусством, между культурой «высокой» и «низкой». Художник работает одновременно на разных уровнях индивидуального и массового сознания, предлагая каждому читателю или зрителю воспринимать и интерпретировать его в соответствии с собственным культурным уровнем и багажом. Происходит интенсивное взаимодействие между сферами творчества, жанрами, текстами. Мировая культура превращается в гипертекст, связанный бесконечным множеством взаимных отсылок. И здесь также размывается граница между автором и потребителем, поскольку, согласно Ролану Барту, потребитель получает не «произведение» со своим замкнутым смыслом, а «текст», который всегда открыт для иного прочтения: «Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая – множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов – Текст пересекает их, движется сквозь них: поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. <…> Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается по склону лощины, по которой течет пересыхающая река. Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению – отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлопающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом» (Барт, 1989).
Барт, как и Беньямин, говорит о расслабленности восприятия читателя, зрителя или слушателя. Но с прямо противоположной оценкой. То, что для Беньямина было признаком регресса искусства и требовало заполнения политическим содержанием, для Барта самоцельно. Удовольствие от «текста» возникает именно потому, что в отличие от «произведения» «текст» отказывается управлять и манипулировать читателем.
Концепция постиндустриального, или информационного, общества и постмодернистские теории и художественные практики существенно повлияли на модели культурной политики в Европе и Америке, которые начали формироваться в 70-е годы. Их общий вектор состоял в переходе:
– от единого культурного стандарта – к мультикультурной и транскультурной моделям, которые дают право существовать как можно большему количеству культур и субкультур;
– от академической образованности – к гибкой специализации и творческому подходу, к концепции непрерывного образования в ситуации непрерывных ускоряющихся изменений;
– от жесткого противопоставления материальной и духовной культур – к заимствованию бизнес-моделей сферой традиционной культуры.
Культурные институции, в свою очередь, были вынуждены отодвигать на второй план функции сохранения наследия и просвещения и становиться центрами и лабораториями современных творческих инициатив. Музей, театр и библиотека из «храмов высокого искусства», владеющих «монополией на культуру», преображались в свободные дискуссионные клубы, открытые для восприятия всего нового. Таким центром стал, например, открытый в 1977 году Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже.
Кризис индустриальной экономики и изменения в политических, экономических и социальных системах
В 1970–1980-е годы производство стремительно перемещалось из стран, которые были индустриальными лидерами в XIX – первой половине ХХ века, в другие регионы мира. Это стало следствием международного разделения труда. Транснациональные компании, стремившиеся к увеличению эффективности бизнеса, переносили производства в страны с более дешевой рабочей силой, более выгодными климатическими и экономическими условиями. С одной стороны, это был положительный фактор, потому что основная часть прибыли всё равно возвращалась в государства, где находились головные компании этих корпораций. С другой стороны, возникали проблемы у бывших индустриальных городов, в которых резко сокращалось число рабочих мест, пустели промышленные районы, оставались никому не нужные фабричные постройки. Фабрики и заводы старейших индустриальных центров, таких как Манчестер в Великобритании, Лион во Франции и многих других, в массовом порядке закрывались, а население оставалось не у дел. Переход к постиндустриальной модели, провозглашенной Дэниелом Беллом и Элвином Тоффлером, в реальности оказался весьма сложным и болезненным. Одновременно происходила массовая иммиграция в развитые страны и города представителей других этнических культур из стран третьего мира.
Перемены потребовали не только системных изменений в экономике развитых стран, но и глубоких перемен в структуре занятости, в формировании городской среды, в том числе в области культуры и культурной инфраструктуры. Переход от индустриальной экономики, ориентирующейся на рынок промышленных товаров, к постиндустриальной, ориентированной на рынок интеллектуальных продуктов и услуг, стал условием выживания для территорий «классического капитализма».
В конце 1980-х годов в политической экономии и экономической географии начали говорить о повороте от фордизма, то есть массового фабричного производства стандартных продуктов, к постфордизму – гибкому производству специализированных товаров и услуг для сегментированных рынков. В развитых странах вместо крупных предприятий начали расти средние и малые, не обязательно обслуживающие свою территорию и объединенные в широкие сети, рассредоточенные по всему миру. Постфордизм вывел предприятия за рамки национальных экономик и национальных рынков на глобальный рынок и включил в систему нового международного разделения труда (Lash, Urry, 1987; Scott, 1988).
Но сам по себе постфордизм не решал автоматически проблему экономического подъема территорий. Неолиберальная модель саморегуляции рынка и невмешательства государства в экономику во всей Европе в этот период подвергалась активной левой критике. Экономистам приходилось решать задачу, как проплыть между Сциллой неолиберального дерегулирования и Харибдой тотального планирования, поскольку крах советской плановой экономики тоже был у всех перед глазами.
Ключевым фактором европейской экономической географии конца 80-х стало понятие социального пространства. Исходя из этого была разработана концепция поворота к культуре на локальных экономических территориях (Soja, 1989). Она состояла в том, чтобы перейти от унифицированного пространства национальной экономики к более изменчивому и многоуровневому подходу, который учитывал глобализацию и мобильность капитала, людей и знаний. Местные сети малых и средних предприятий складывались не только на основе рыночных отношений и быстрых подсчетов взаимных прибылей и убытков. Кластерная и сетевая организация предприятий вызвала к жизни такие экономически полезные эффекты, как пулы общих знаний и навыков, тесные личные связи, отношения доверия и чувство понимания общих целей. Эти эффекты свойственны именно сетям и не связаны непосредственно с коммерческой деятельностью (Castells, 1996; Porter, 1998).
В своих разработках многие экономисты и политики фокусировались на региональном и городском проектировании и на новых идеях развития городов. Почему центральное место было отведено именно городам? Сегодня, когда почти все отрасли деятельности рассматриваются через призму городского развития, а три сотни крупнейших агломераций мира производят 47 % мирового ВВП (Эпоха агломераций, 2018), такое видение становится всё более очевидным. Но главенствующая роль городов многим стала очевидной уже в последнее двадцатилетие ХХ века.
В условиях глобальной – открытой и мобильной – экономики города стали мультикультурными. Их конкуренция начала играть более важную роль, чем конкуренция стран. Практически одновременно француз Жан-Мари Геэнно (Guehenno, 1995) и японец Кеничи Омаэ (Ohmae, 1995) опубликовали книги с одинаковым названием: «Конец национального государства». Оба автора говорили об ослаблении роли национальных государств и государственных границ в постиндустриальном мире, опираясь на сходные аргументы: развитие транснациональных корпораций (ориентированных не на государственные интересы, а на привлекательность мировых рынков), всеобщее проникновение информационных технологий и утверждение демократических прав и свобод, позволяющих человеку выбирать для жизни место и сообщество, наиболее для него привлекательные.