Эту иерархию Тросби также напрямую связывал с финансированием из общественных фондов и государственным финансированием. Индустрии, составляющие креативное ядро, в большей степени финансируются налогоплательщиками, в отличие от «родственных» индустрий, которые почти не получают государственной или муниципальной поддержки. Таким образом, индустрии с наименьшим «индексом креативности» являются в большей степени рыночными субъектами.
Тросби, как экономист, предложил этот путь в качестве метода подсчета занятых. Но отделение художественного творчества от каналов его распространения (литературы от издательского дела; изобразительных искусств от выставок, музеев и репродукции; музыки от исполнения и звукозаписи) имеет и много недостатков, поскольку разрушает реальную структуру секторов креативных индустрий.
Безусловно, не все теоретики считают эти тенденции однозначно положительными. Французские социологи Люк Болтански и Эв Кьяпелли в работе «Новый дух капитализма» (Boltanski, Chiapello, 1999; рус. пер. Болтански, Кьяпелли, 2011а; Болтански, Кьяпелли, 2011б) констатировали, что в 1990-е годы «возникло новое представление о фирме, которую отличает очень гибкая организация; которая организована вокруг проектов; встроена в сеть; имеет мало иерархических ступеней; логика сквозных потоков замещает в ней более иерархическую логику», характерную для управленческих моделей 1960-х годов.
Отталкиваясь от реконструкции «духа капитализма», которую в свое время проделал немецкий социолог Макс Вебер в работе «Протестантская этика и дух капитализма» (1905), Болтански и Кьяпелло выделили три «духа капитализма», характеризующие разные периоды развития этого уклада. Характеристиками первого «духа» (конец XIX века) они называют маленькие семейные фирмы как основную форму накопления капитала, освобождение от условностей, налагаемых местными сообществами, и идею прогресса как воодушевляющий стимул, личную собственность и личные отношения, а также патернализм и благотворительность как формы защиты капитала. Второй «дух», который характеризует развитый индустриальный капитализм (1940–1970-е годы), – это большие индустриальные компании, нацеленные на массовое производство, которыми руководят управленцы-профессионалы; государство активно управляет экономикой, стремясь к долгосрочному планированию. Управление осуществляется целеориентированно, а эффективность оценивается меритократически[10]. Стимулами выступают карьерные возможности и стремление занять высокие властные позиции, а защищенность всей модели обеспечивается идеей государства всеобщего благоденствия. Третий «дух», становление которого начинается с 80-х годов прошлого века, – это сетевые фирмы, использующие интернет и информационные технологии, это диверсифицированные и дифференцированные производства, в то же время использующие возможности глобальной финансовой системы. Стимулами теперь служат готовность к постоянным изменениям, инновации и креативность, отсутствие авторитарных начальников и гибкая система управления организацией. Складывается новая форма меритократии, превозносящая мобильность и способность подпитывать сеть. Устойчивость такой модели обеспечивается мобильностью фирм, легко приспосабливающихся к новым условиям и задачам, стремящихся к самообеспечению и самоуправлению.
«Новый дух капитализма», пишут Болтански и Кьяпелли, характеризует то, что «деятельность преодолевает оппозицию между работой и не-работой, стабильностью и нестабильностью, оплачиваемым и неоплачиваемым, участием в прибыли и волонтерской работой, а также между тем, что может быть измерено в показателях продуктивности, и тем, что нельзя оценить в отчетных показателях о проделанной работе. Жизнь воспринимается как ряд проектов, тем более высоко оцениваемых, чем больше они отличаются друг от друга. Важно постоянно чем-то заниматься, никогда не быть вне проекта, без идей, всегда пребывать в предвкушении, готовности делать что-то вместе с другими людьми, к встрече с которыми приводит непрекращающийся порыв активности.
Начиная работу над новым проектом, все участники знают, что он имеет временный характер, что он не только может, но и непременно должен когда-нибудь закончиться. Перспектива неизбежного и предвкушаемого окончания заключена уже в самом участии, но не снижает энтузиазма участников. Проекты хорошо адаптированы к сетевому взаимодействию уже только потому, что сами они – переходные формы: последовательность проектов отвечает приумножению контактов, растущее число связей – расширению сетей» (Болтански, Кьяпелли, 2011б). Гарантия занятости опирается на «пригодность к найму», которую человек развивает по мере накопления опыта.
Вместе с тем авторы говорят о том, что такое сближение профессионального труда как проекта всей жизни, характерного для всех предыдущих эпох, с деятельностью свободного художника, для которого стирается различие между рабочим и нерабочим временем, личными и профессиональными отношениями, между собственно трудом и личностью трудящегося, несет за собой и проблемы, характерные для труда художника: нестабильность, неуверенность в «ценностном содержании механизмов и условностей, которые регулировали прежние типы существования (семейные отношения, дипломы, трудовые контракты, социально-профессиональные категории и т. п.)», смешение «всех ориентиров, согласно которым оцениваются люди, поступки, вещи»; замена устойчивой перспективы карьерного роста неопределенным чередованием успешных и провальных занятий. Для любой творческой деятельности характерны подъемы и спады; периоды «творческих кризисов» бывают долгими и тяжелыми, а провалы на художественном рынке часто имеют более длительные последствия, чем в других областях экономической деятельности. Рост числа депрессий, потребления психотропных средств, психических расстройств и самоубийств в развитых странах последних десятилетий говорит о том, что «завоевание индивидуальной независимости сопровождалось увеличением числа индивидов, переживающих стрессовые ситуации; очевидно, что надежды на самореализацию исполнились далеко не для всех» (Болтански, Кьяпелли, 2011а).
Никакую реальность не стоит идеализировать. Ни один проект построения идеального мира пока не удался. Путь личной самореализации во многих отношениях оказывается более трудным и сложным, чем коллективистское решение экономических, социальных и моральных проблем, стоящих перед каждым человеком, когда выбор и ответственность за его последствия перекладываются на государство, общество, компанию и т. п. В по-настоящему творческой позиции человек в большей степени отвечает за общество, чем общество за него. Болтански и Кьяпелли неслучайно говорят: «Капиталистическая система оказалась бесконечно более сильной, чем ее очернители, начиная с Маркса, могли бы когда-нибудь вообразить. Не в последнюю очередь потому, что она открыла путь к своему спасению в направленной на нее критике… Возможно, именно эта удивительная способность капитализма выживать, переваривая часть критики, с которой он сталкивается, в последние десятилетия помогла обезоружить антикапиталистические силы, освободив дорогу восторжествовавшей версии капитализма» (Болтански, Кьяпелли, 2011б). Выступая критиками этой версии, авторы исходят из того, что именно критика – важнейший стимул творчества и неотъемлемый стимул преобразований. «Всё же человечество не только покоряется истории, оно ее творит» (там же).
Творческие индустрии и социология культуры. «Творческий класс» Ричарда Флориды
В работах Энди Пратта и Алена Скотта рассматриваются взаимосвязи экономической географии и культурных индустрий. Этим аспектам Скотт посвятил книгу «Культурная экономика городов» (Scott, 2000) и ряд статей (Scott, 2004; Scott, 2006). Пратт исследовал Сан-Франциско и другие «крутые точки» или «клевые места» (Pratt, 2002) – именно это жаргонное выражение он использовал для обозначения наиболее успешных и современных американских городов.
По данным Скотта на 2004 год, «50 % работников в секторе творческих индустрий сконцентрированы в мегаполисах с населением 1 млн человек и более. Наибольшее количество – 50 % из них – работают в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Творческая экономика Швеции – 9 % от числа занятых. В Лондоне сосредоточено 26,9 % от всего числа занятых в секторе творческих индустрий Великобритании» (Scott, 2004).
Важнейшим событием в развитии творческой экономики и ее теоретическом обосновании стал выход книги американского социолога Ричарда Флориды «Подъем креативного класса: как он трансформирует работу, отдых, общество и повседневную жизнь» (Florida, 2002, рус. пер. Флорида, 2005; Флорида, 2016).
Русское издание книги также вызвало большой резонанс. В 2006 году по приглашению губернатора Красноярского края Александра Хлопонина Ричард Флорида выступил с лекцией в Сибирском федеральном университете и на экономическом форуме, проходившем в Красноярском крае; в последующие годы неоднократно приезжал и выступал в России, а на Moscow Urban Forum 23 мая 2018 года представил свою последнюю книгу «Новый кризис городов».
Творческий класс, по определению Флориды, состоит из людей, создающих экономические ценности в процессе творческой деятельности. Он генерирует значимые новые формы и модели, которые можно распространять и использовать.
В любом обществе есть группа творцов, порождающих важные для этого общества ценности: нормы поведения, законы, военные победы, знания, произведения искусства, технологии и т. д. До определенного момента процент таких людей был невелик, но он неуклонно рос параллельно с распространением образования и научно-техническим прогрессом и все большую роль играл в экономике.
Мы привыкли называть нашу интеллигенцию социальной прослойкой и под влиянием советских государственных вождей относиться к ней с подозрением, как к паразиту, который ничего материального не производит просто потому, что не способен ни к чему, кроме разговоров. В англоязычном мире нет точного соответствия нашему понятию «интеллигенция», и западные intellectuals долгое время не рассматривались как единая социологическая категория. Но теоретики постиндустриального общества констатировали, что не рабочий класс, а именно люди интеллектуального труда производят сегодня основные экономические ценности.