Для привлечения креативных команд города начинают развивать собственный тематический бренд, выбирая свою специализацию и свое позиционирование, в связи с чем поддерживают определенные проекты. Например, французский город Лион на протяжении последних десяти лет играл на том, что изобретатели кино братья Люмьеры были его уроженцами и развивали в нем свой фотографический бизнес. В связи с этим Лион выбрал позиционирование города – колыбели кино. При участии местной власти организован ежегодный кинофестиваль в честь дня рождения кино, Лион вложился в создание собственных съемочных мощностей и павильонов на границе города, тем самым привлекая небольшие и относительно компактные команды, снимающие кино.
Как видим, поддержка в сфере креативных индустрий распадается на несколько разных и зачастую непересекающихся механизмов. Ее форматы и объемы в значительной степени зависят от целей, в которых формируется эта поддержка. Так, в области культурного наследия, общественного телевидения и радиовещания, кино поддержка связана с представлением о финальном продукте креативных индустрий как о коллективном благе, потребляемом сразу всеми и необходимом обществу для его успешного развития. В других случаях потребуется привлечение дополнительных инвестиций в сектор и ориентация на открытие новых рабочих мест. Иными словами, одна часть политики поддержки в данном сегменте ориентирована на цели, связанные с развитием коллективных благ, а другая – на чисто экономические цели (развитие конкуренции, рынка, создание рабочих мест).
Глава 3. Творческие индустрии в России
Культурная индустрия как часть советской идеологической машины
Развитие публичной сферы в России тормозили особые исторические обстоятельства. В XIX веке – наследие затянувшегося крепостного права: значительное преобладание сельских жителей над городскими, замедленность миграций, неграмотность большей части населения, жесткий цензурный контроль над печатью; в ХХ веке – Октябрьская революция, после которой все, связанное с созданием, тиражированием и распространением культурных продуктов, было взято под контроль государства. Индустриализация культуры происходила, но не снизу, а сверху: культурная индустрия формировалась как инструмент идеологической обработки и населения, и самих «работников культуры».
Власть регламентировала не только содержание произведений, но и размер гонораров писателей, художников и т. д. Творчество вознаграждалось не в зависимости от его востребованности читателями, зрителями или слушателями, а в соответствии с декларированными установками. Был сформирован негласный «табель о рангах», в соответствии с которым авторы «идейно правильной» культурной продукции получали максимальные материальные блага, а идеологические отступники обрекались на нищету. В общественном сознании эта ситуация способствовала укреплению романтического представления о «голодном, но свободном» художнике, уходящего корнями в XIX век. Советская власть на долгие годы заставила считать творческую интеллигенцию, что материальное благополучие есть признак идеологической продажности, а бедность и непризнанность – атрибуты существования свободного творца.
Идеологизация охватила не только литературу, искусство и печать. Даже такой изначально «рыночный» и «аполитичный» вид творчества, как народно-художественные промыслы, был взят под контроль государства. В 1930-х годах были созданы большие централизованные предприятия по образу и подобию промышленных производств. Некоторые из них существуют и по сей день – например, ЗАО «Объединение Гжель» или ЗАО «Хохломская роспись». «Индустриализация» народных промыслов сильно подорвала местные народные ремесленные традиции, заменив их суррогатом, который в наше время слабо востребован.
От официоза к андеграунду: ростки культурного рынка
В послесталинский период произошла определенная либерализация культурной жизни: некоторое смягчение цензурного гнета, частичное восстановление международных культурных контактов, выход нового поколения писателей и художников, расширявших круг допустимых тем и форм. В более резком противостоянии идеологическому диктату формировалась альтернативная и андеграундная (подпольная) культура, полулегально или нелегально распространявшаяся в тени официальной. Огромный размах приобрел «самиздат» (тексты, которые перепечатывались и подпольно расходились в СССР), поддерживаемый «тамиздатом» (книгами и периодическими изданиями, опубликованными за рубежом).
Вместе с возникновением неофициальной культуры появились и зачатки рыночных отношений. Художники продавали свои работы – спрос был прежде всего среди иностранцев (дипломатов, сотрудников зарубежных компаний и профессионалов, работавших в СССР по контрактам, туристов) и немногочисленных отечественных коллекционеров, рисковавших собирать подобные произведения.
Квартирные концерты, зарождение магнитофонной культуры, движение бардов, а затем «русский рок» спровоцировали появление некоего подобия музыкального бизнеса с системой нелегальных гастролей и концертов, нелегальной продажей билетов, нелегальным изготовлением музыкальных инструментов. Именно за попытки «делать бизнес» в сфере музыки (статья 153 УК РСФСР – частно-предпринимательская деятельность), а не по идеологическим мотивам в поздние годы советской власти преследовались автор и исполнитель Александр Новиков, лидер группы «Браво» Жанна Агузарова, участники группы «Воскресение» Алексей Романов и Александр Арутюнов и многие другие (Смирнов, 1994). В этих подпольных и полуподпольных условиях закладывались основы независимого музыкального продюсирования и культурного менеджмента в нашей стране.
Перестройка и гласность, вылившаяся в информационный взрыв, сопоставимый с «культурной революцией», затем конец советской власти и рыночные реформы открыли путь для развития в России творческих индустрий как явления рыночной экономики.
Всплеск интереса к русскому искусству на Западе в конце 1980-х – начале 1990-х годов дал возможность художникам свободно выставляться и продавать свои работы за рубеж. Многие из них добились значительного коммерческого успеха. Открылись частные галереи, начали проводиться коммерческие ярмарки («Арт-Миф» в 1990–1993 годах, «Арт-Москва» с 1996 года, «Арт-Манеж» с 1996 года).
Но развитие культурных индустрий столкнулось с глубокими противоречиями и стереотипами, закрепившимися в сознании граждан нашей страны за десятилетия советской власти. В первую очередь с представлением о принципиальном противостоянии культуры и коммерции, творчества и бизнеса.
Нельзя отрицать, что противоречие между культурой и коммерцией существует и часто проявляется конфликтно. Но парадоксальным образом представление, укоренившееся у наших соотечественников, опирается не на реальное знание современной практики, а на два других неподвижных «кита»: советскую идеологему, всегда односторонне тенденциозно описывавшую «трагическую судьбу художника в капиталистическом обществе», и вполне реальный советский опыт, доктринально запрещавший художнику быть финансово успешным иначе, чем обслуживая власть в символическом пространстве.
Начало творческих индустрий в России
С этими «китами» пришлось столкнуться и пропагандистам творческих индустрий, которые начали продвигать эту повестку в начале 2000-х годов. Представители культурной общественности и организаций культуры противились соединению творчества и индустрии, бизнеса и культуры, поскольку оно казалось им прямым путем к утрате культурных ценностей, национальной и локальной идентичности перед лицом грабительского капитализма. Джастин О’Коннор, в качестве эксперта участвовавший в пилотном проекте по развитию творческих индустрий в Санкт-Петербурге, отмечал: «…взгляды работников культуры формировались из убеждения, что в сфере искусства и наследия можно использовать хитрые приемы и методы западных организаций культуры, но по большому счету речь идет о национальном самосознании, которые надо оберегать от коммерциализма, консюмеризма и хищнического глобального капитализма» (О’Коннор, 2004).
Далее в его статье дана очень точная оценка того положения вещей, которое начинает меняться лишь в последние годы: «Наш опыт показал, что среди работников (и потребителей) культуры идея сближения культуры и коммерции, культуры и экономики воспринимается в целом настороженно, а часто наталкивается на прямую враждебность. Дело в том, что на протяжении 1990-х годов и вплоть до настоящего времени водораздел между культурой и коммерцией фактически совпадал с водоразделом между Россией и Западом… Этот водораздел проходит также между “высокой” и “популярной” (массовой, развлекательной) культурой» (там же).
Даже художники, не чуждые стремления к признанию и материальному успеху, с гордостью говорили, что не умеют и не могут «продаваться» за деньги. Они как будто не знали, что можно успешно продавать продукты творчества обычным людям. Источником «больших денег» в их понимании могли быть только малосимпатичные держатели политической власти или столь же несимпатичные нувориши, ограбившие население страны.
«В России. легитимность произведения обеспечивается в первую очередь его “художественностью”, и это имеет глубокие корни в российских и советских традициях оппозиционной культуры» (там же).
Просвещение собственного творческого класса тоже оказалось одной из важных задач. Пионерами продвижения творческих индустрий в России стали Центр развития творческих индустрий в Санкт-Петербурге, возникший в 2001 году, и Институт культурной политики, который был создан в 2002-м и с 2003-го по 2005-й в рамках соглашения с Министерством культуры Российской Федерации и Советом Европы занимался проектом по развитию творческих индустрий в регионах. Оба работали в тесном сотрудничестве с международными организациями, в контакте с европейскими экспертами, прежде всего британскими агентствами EUCLID и Comedia, чей опыт они взяли за основу. С 2005 года эту работу также ведет московское агентство «Творческие индустрии».