Маршалл Маклюэн в книге «Галактика Гутенберга» (1962) описал ветвящиеся цепочки важнейших последствий, которые повлекло это изобретение. Отметим несколько узловых моментов (Маклюэн, 2005):
– «Появление технологий книгопечатания укрепило и расшатало новую визуальную ориентацию прикладного знания, создав первый однообразно воспроизводимый товар, первый конвейер и первое массовое (серийное) производство»;
– «Книгопечатание способствовало упорядочению и стабилизации языков»;
– «Превратив национальные языки в средства массовой коммуникации или закрытые системы, книгопечатание привело к развитию современного национализма с присущими ему функциями консолидации и централизации»;
– «Сделав нацию однородной, а государство централизованным, печать способствовала развитию индивидуализма и породила оппозицию правительству».
Наконец, говорит исследователь:
– «С Гутенбергом Европа вступает в такую технологическую фазу прогресса, когда сами изменения становятся исходной нормой социальной жизни».
Массовое производство книг на живых европейских языках способствовало становлению национальных литератур и культур и одновременно сложению самих наций. Безусловно, государственные и религиозные институты стремились контролировать сферу книгопроизводства, тем не менее европейская инфраструктура книгопечатания формировалась преимущественно вокруг рынка и сети общественных и частных институтов, которые выросли вместе с книгопечатанием. К такого рода институтам можно отнести газеты и их подписчиков; политические, религиозные, научные и другие группы и сообщества, выпускавшие свои собственные книги, бюллетени, периодические издания. В эту инфраструктуру также вписываются литературные и светские салоны, кофейни и клубы, где читались и обсуждались все печатные новинки. Таким образом, печатная продукция с XVII века становилась базой нарождавшейся публичной (общественной) сферы.
Понятие публичной сферы, сложившейся в пространстве между административной властью и личностью, важно для целого комплекса исследований в области истории массовых коммуникаций, культурной политики и творческих индустрий. Как отмечал Юрген Хабермас (Habermas, 1989; рус. пер. Хабермас, 2017), публичная сфера выработала целый ряд институтов, подконтрольных общественному мнению. Они были организованы вокруг публики, обращаясь и в целом к сообществу, и персонально к каждому индивиду. Публика как особая социальная группа – это совокупность частных лиц, способных самостоятельно пользоваться своим разумом и объединенных в едином дискуссионном пространстве. Разыгрывание представлений, музыка, пение, танец, создание изображений освободились, с одной стороны, от ритуально-обрядовой и религиозно-культовой привязки, с другой – перестали быть прерогативой придворной и аристократической жизни, где уже приобрели в целом светский характер. В публичной сфере появились общедоступный театр, частные галереи, выставки, концерты и другие элементы инфраструктуры рынка культурных продуктов.
Вместе с тем в литературе и публицистике с началом нового времени всё отчетливее выражается реакция на коммерциализацию искусства и культуры. Она достигает апогея в европейском романтизме начала XIX века. Сложившееся тогда противопоставление «чистого» искусства и «низменного» мира коммерции и индустрии не утратило влияния до сих пор.
Идею автономности искусства как сферы проявления человеческого гения, следующего своему вдохновению и дающего жизнь идеальным формам, в середине XVIII века обосновал основоположник эстетики как науки Александр Баумгартен. Художники и писатели-романтики первой половины XIX века возвели противостояние человека искусства и прагматичного обывателя, мещанина, «филистера» в универсальный стереотип. Индустриализация вызвала рост культурного потребления, обострение конкуренции между художниками. Это спровоцировало сопротивление, проявившееся в стиле жизни художников: рождение лозунга «искусство для искусства», уходы в «башню из слоновой кости», культ богемного образа жизни, разные формы эпатажа буржуазной публики и т. д. Возникновение новых технических средств еще сильнее обострило эту дискуссию.
Однако ряд современных исследователей (Williams, 1958; МакИлрой, 2005; O’Connor, 2007) признают противопоставление искусства и рынка односторонне тенденциозным и не подтвержденным историческими фактами. Как отмечал Раймонд Уильямс, арт-рынок начал формироваться в эпоху Возрождения и обеспечил писателям, художникам, музыкантам сравнительную независимость, «автономию», освободив их от одного «хозяина», покровителя, заказчика, установив прямую коммуникацию с широкой публикой и дав социальное и финансовое пространство для развития (Williams, 1958).
Основой автономии творцов послужил коммерческий успех арт-рынка в целом, его экспансия за пределы локальных территорий и отдельных государств, охват всей Европы, а затем и других континентов. Это то, против чего художники часто выступали, и одновременно то, благодаря чему они работали: превращение трудноопределимой художественной ценности в меновую стоимость произведения искусства. Чем бы непривлекательным для художника ни сопровождалось это превращение – конкуренцией, «равнодушием» к тем или иным творческим поискам, зависимостью от моды, – всё равно рынок оказался гораздо более чувствительным к индивидуальной творческой активности и эксперименту, чем традиционное общество, в котором эволюция художественных форм в рамках сложившихся канонов растягивалась на столетия.
Культурная индустрия как зло
XIX век и особенно его последняя треть были ознаменованы чередой изобретений, радикально повлиявших на культуру и цивилизацию: фотография (1839 – Луи-Жак Дагерр), звукозапись (1877 – фонограф Томаса А. Эдисона), кинематограф (1895 – Луи-Жан Люмьер), радио (1895 – Александр Попов, Гульельмо Маркони). Фотография, кино и радио не только начали развиваться как самостоятельные виды искусства, но вместе с фоторепродукцией и звукозаписью изменили характер существования традиционных видов. Наряду с ручным, ремесленным созданием произведений появилась возможность автоматизированного производства и распространения культурных продуктов.
Естественно, теоретическое осмысление трансформаций, которые претерпевала культура в индустриальную эпоху, происходило постоянно, но ключевую роль в аспекте нашей темы сыграли работы представителей Франкфуртской школы социальной философии 1930–1940-х годов, прежде всего таких авторов, как Вальтер Беньямин, Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно.
Франкфуртская школа социальной философии возникла на базе Института социальных исследований при университете Франкфурта-на-Майне в самом начале 1930-х годов. Основной тематикой работ ее представителей стала происходящая в современном обществе эрозия идеалов эпохи Просвещения под влиянием дегуманизирующей технологической и коммерческой рациональности.
В уже упоминавшемся эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Вальтер Беньямин описывает процесс репродуцирования как череду стадий деградации культуры. Самые ранние произведения искусства тесно связаны с религиозным ритуалом. Процесс творения сродни священнодействию, а произведение окружено аурой уникальности и неповторимости. Копирование скульптур и живописных картин вело к истончению ауры – каждая копия приближает произведение к отдельному потребителю, сокращение дистанции между произведением и человеком десакрализует произведение, лишает его священного ореола. Появление фоторепродукции, минимизировавшей (со)участие человека в процессе копирования оригинала, доводит процесс разрушения ауры до предела. «Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу» (Беньямин, 1996). Но затем появляются искусства, у которых вообще нет подлинника, реализующиеся только в копиях: собственно фотография и кино. «Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации». Это еще больше изменяет восприятие, делая его расслабленным и рассеянным. «Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него… В свою очередь развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя». В отличие от актера в театре, актер, стоящий перед камерой, по мнению Беньямина, «знает, что в конечном счете он имеет дело с публикой: публикой потребителей, образующих рынок». Киноиндустрия пытается ответить на это «исчезновение ауры» культом «звезд», который поддерживается только кинопромышленным капиталом. При этом каждый зритель ощущает себя полупрофессионалом в оценке их достижений.
Небольшое эссе Беньямина вызвало значительный резонанс. Противопоставление «высокого» искусства и «низкой» техники выразило определенное смятение европейского интеллигента перед стремительным изменением форм производства и потребления искусства. Немецкий философ не оценивал этот процесс полностью отрицательно. В рассеянности восприятия он видел возможность средствами искусства, прежде всего кино, мобилизовывать массы (по сути дела, манипулировать ими). И если фашистское искусство мобилизует зрителя, эстетизируя войну и самоуничтожение, то коммунистическое превращает искусство в средство политического просвещения: «Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино. <…> Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия» (Беньямин, 1996).