Вместе с тем рассуждения Беньямина грешат определенным упрощением отношений искусства и техники. Художники всех времен активно участвовали в освоении новых средств творчества. Современные философы Бруно Латур и Антуан Энньон пишут: «Рассуждения Беньямина о фотографии ошибочны, поскольку она не является исключительно техническим искусством; то же – с кинематографом. Стереотипное представление о том, что киноактер показывает публике свою непосредственную “личность”, является очевидно ложным. Кинокамера не обрывает длинную цепь посредничества между актером и зрителем, а добавляет к ней еще одно звено; в павильоне актер не более, но и не менее реален, чем на сцене; технические моменты же присутствуют и там, и там. Каждый звукооператор знает, что его технический инструментарий производит звуки – но не воспроизводит. Техника всегда была средством для создания искусства, а вовсе не модерным искажением ныне утраченного творческого источника. Парадоксальным образом, Беньямин сам стал заложником идеи, которую он вознамерился критиковать, – романтической идеи о творце искусства» (Латур, Энньон, 2013).
Противопоставление двух типов мобилизации масс средствами искусства – фашистской эстетизации политики и коммунистической политизации искусства – сегодня тоже не кажется проницательным. Оба тоталитарных государства в первой половине 30-х годов объявили «искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идеологии и средством борьбы за власть» (Голомшток, 1994), и оба эстетизировали политику, поскольку сама идея создания великого, грандиозного государства, захватившая их руководителей, – по своей сути идея совсем не этическая, а эстетическая, основанная на образе и силе производимого впечатления (Паперный, 2006).
В середине 30-х годов перспективы коммунистической политизации искусства еще могли привлекать европейскую левую интеллигенцию как позитивная альтернатива западной индустриализации культуры. Авторы книги «Диалектика Просвещения», вышедшей десятилетие спустя, в 1947 году, Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно смотрели на советскую культуру с куда большим скепсисом. Их критическая оценка западной ситуации тоже включила новый опыт: после прихода нацистов к власти группа франкфуртских социологов эмигрировала сначала в Женеву, Париж, а затем в Нью-Йорк, куда был перенесен и сам Институт социальных исследований. Там они близко познакомились с американской массовой культурой.
В «Диалектике Просвещения» впервые и появился термин культурная индустрия (die Kulturindustrie) – в главе «Культурная индустрия: Просвещение как обман масс». «Кино и радио уже не требуется выдавать себя за искусство. Та истина, что они являются не чем иным, как бизнесом, используется ими в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят. Они сами себя называют индустриями, и публикуемые цифры доходов их генеральных директоров устраняют всякое сомнение в общественной необходимости подобного рода продуктов» (Хоркхаймер, Адорно, 1997).
По мнению Хоркхаймера и Адорно, производство промышленных товаров и производство культурных продуктов подчинены «одной-единственной цели – скрепить все чувства человека с момента выхода его из здания фабрики и до момента прохождения контрольных часов там же на следующее утро печатью как раз того трудового процесса, непрерывный ход которого он сам обязан поддерживать в течение рабочего дня, – эта ситуация самым издевательским образом воплощает то понятие единой культуры, которое было выдвинуто философами-персоналистами в противовес ее омассовлению».
«Развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма. Его ищет тот, кто стремится отвлечься от ритма механизированного процесса труда с тем, чтобы он снова оказался ему по силам» (там же).
Культурная индустрия нашла свою наиболее полную цель, когда была интегрирована в новую систему монопольного капитализма, стремящегося к тотальному контролю над массами.
Хоркхаймер и Адорно фактически отказали культурной индустрии как в наличии элементов социальной критики, так и в поиске новых форм. Все ее техники направлены на то, чтобы контролировать аудиторию, манипулировать ее реакциями, бесконечно удерживать и вознаграждать жажду развлечения и удовольствия – через давление культа потребления. Вслед за Беньямином, констатировавшим использование массового искусства фашизмом в своих целях, авторы «Диалектики Просвещения» обнаружили уроки геббельсовской пропаганды в таком инструменте западной культурной стандартизации, как реклама: «Реклама становится просто искусством, с которым прозорливо отождествил ее Геббельс, искусством для искусства, рекламой для самой себя, чистой демонстрацией социальной власти» (там же).
«…Механические повторения одного и того же культурного продукта уже есть повторение одного и того же пропагандистского лозунга. под знаком эффективности происходит превращение техники в психотехнику, в средство манипуляции людьми» (там же).
Критицизм социологов Франкфуртской школы – Беньямина, Хоркхаймера, Адорно, Маркузе и других – по отношению к индустриализации области культуры, творчества, восприятия произведений искусства основан на их критике самого индустриального общества в первой половине и середине ХХ века. Их представления о культурной индустрии связаны, с одной стороны, с происходившими в этот период процессами стандартизации, упрощения и снижения (десакрализации) культурных ценностей, с другой – с опасностью возвращения фашизма в западный мир.
Альтернативой поточному производству культуры, по их мнению, было искусство, которое не сглаживало, а вскрывало противоречия капитализма – прежде всего искусство модернизма, способное выразить не конформистские ценности, а страдание, неприятие, отрицание, протест. Модернизм противостоял и коллективистскому пафосу социалистического реализма, который был столь же неприемлем для Адорно и его единомышленников.
«На что не хватило у Франкфуртской школы темперамента, так это на то, чтобы увидеть в популярной культуре пространство сопротивления культуре аффирмативной»[7], – пишет историк Франкфуртской школы Стюарт Джеффрис. В то же время «модернистский канон стал эзотерическим прибежищем культурной элиты и в этом смысле оказался похож на буржуазное высокое искусство – в противовес тем надеждам, которые на него возлагал Адорно. “God Save the Queen” от Sex Pistols, “Fight the Power” от Public Enemy, “Fuck the Police” от N.W.A., “Jolly Fucker” от Sleaford Mods смогли куда убедительнее отрицать тех, кого рэпер Чак Ди назвал сильными мира сего» (Джеффрис, 2018).
В более поздних работах, посвященных прессе, кино, радио, телевидению, джазу и поп-музыке, Адорно вновь подчеркивал, что под давлением капитализма культура и искусство могут быть полностью поглощены экономикой. Значительное место в них занимают антиглобалистские и антиамериканские мотивы, благодаря чему эти работы до сих пор активно цитируются и о них ведутся дискуссии в Европе. «Дело не в том, чтобы показать, что немецкие интеллектуалы, писавшие в середине столетия, ошибались, – отмечает Дэвид Хезмондалш. – Адорно и Хоркхаймер важны, среди прочего, еще и потому, что они <…> дают самую полную и самую толковую версию крайнего, пессимистического взгляда на индустриализацию культуры» (Хезмондалш, 2014).
Как мы видим, социологи Франкфуртской школы впервые вводят термин «культурная индустрия» в однозначно отрицательном контексте. Однако наряду с критическими оценками они отмечают и анализируют объективные черты индустриализации культуры: взаимное влияние культуры и рынка, возникновение и развитие новых форм искусства, вовлечение широких масс в процесс культурного потребления. Как правило, сегодняшние историки культурных и творческих индустрий начинают свои обзоры с «Диалектики Просвещения» и отдельных работ Адорно.
Приоритеты культурной политики в послевоенные годы. Массовое просвещение как средство преодоления социальных проблем
Обеспокоенность социологов и философов процессами массовизации и примитивной стандартизации культуры находила отклик у практиков, занимавшихся государственной культурной политикой в послевоенные годы. Приходилось восстанавливать разрушенное, изживать травматический опыт фашизма, реагировать на глобальные политические последствия Второй мировой войны – образование двух идейно, экономически и политически противостоящих систем, освобождение колоний и распад империй.
Марк Пахтер и Чарльз Лэндри характеризуют этот период так: «Культурная политика этого времени в значительной мере опиралась на понятие гражданственности, которое, в числе прочих социальных прав граждан, включало право на доступ к культуре. При этом предполагалось, и никто даже не пытался подвергать это сомнению, что культура, к которой приобщались граждане, была сформирована и канонизирована задолго до этого, что она получена нами в наследство, обречена существовать в неизменном виде, и сегодняшние ее потребители не имеют никаких шансов оставить в ней след или как-то на нее повлиять. Основная концепция заключалась в том, что элиты передают “простым людям” некую целостную и однородную национальную культуру» (Пахтер, Лэндри, 2003).
В послевоенные годы наметилась отчетливая охранительная тенденция в культурной политике, когда основной целью государства стало стремление «защитить» национальную культуру от жестоких реалий глобального рынка, выразившихся в экспансии американской массовой культуры, с разной степенью интенсивности проявившейся практически во всех странах земного шара. Для этого вырабатывались механизмы поддержки собственных традиций, оценки и валидации явлений культуры, отделения «высокого» искусства, заслуживающего поддержки, от импортного или местного «низкого», которому было предоставлено право существовать самому по себе.
Но в результате такой селекции в поле зрения государственной политики попадал стандартный набор институций: архив, музей, театр, филармония, библиотека. Практики опирались на концепцию национального государства, уходящую корнями в XVII–XIX века, когда заботой каждого правительства были формирование и поддержка своей культуры. Закреплялись национальные традиции и собственный канон в области истории, литературы, живописи, музыки, архитектуры посредством создания национальных институций, таких как библиотека, музей, театр, и консервации археологических, исторических, архитектурных памятников определенного типа.