Одновременно эти идеи и приоритеты были связаны с идеями массовой демократии, утверждавшими право каждого гражданина «приобщиться» к национальным святыням, номенклатура, содержание и форма которых были утверждены, инвентаризированы и упакованы в систему культурных и образовательных институций. Основной своей миссией государство видело продвижение этих культурных ценностей так широко, как только возможно. Предшествующая культура нации и всего человечества оценивалась как ограниченная дефицитом образования и досуга, поскольку ранее частная собственность на продукты культуры и феодальная система патронажа делали культурное наследие доступным лишь для правящих классов. В этом смысле, как отмечает Джастин О’Коннор, «национализация культуры может рассматриваться как коллективизация культуры» (O’Connor, 2007).
Заметим, что в аналогичном русле протекала и культурная политика Советского Союза. Однако ее отличал более жесткий, «классовый» отбор канонизированных святынь, а арсенал культурных ценностей, санкционированный политической властью, служил задачам не только массового просвещения, но и массовой идеологической обработки.
Немалую роль в послевоенной культурной политике играла и сформировавшаяся задолго до этого вера в трансформирующую роль искусства, его способность «облагораживать» массы. От культуры ждали, что она может стать средством преодоления ужасов и лишений Второй мировой войны. Это соединилось с вполне прагматическим соображением, что развитие общедоступной культурной инфраструктуры будет смягчать социальные противоречия и удерживать большие массы людей от анархии и борьбы с государственными и общественными институтами. На эту почву легли и опасения интеллектуальной элиты, связанные с «размыванием» и утратой высокой культуры под натиском культуры массовой (напомним, «Диалектика Просвещения» вышла в 1947 году, однако широкое внимание книга М. Хоркхаймера и Т. Адорно привлекла уже в следующие десятилетия).
В 1959 году президент Франции Шарль де Голль предложил занять пост министра культуры писателю, автору многих романов и книг об искусстве, герою войны в Испании и Сопротивления Андре Мальро (1901–1976). В течение десяти лет, до 1969 года, Мальро организует дома культуры в самых разных уголках Франции, открывает художественные выставки, выступает, пишет предисловия к каталогам, проявляя одинаковое внимание к классическому искусству и модернизму. По инициативе Мальро в 1964 году плафон Парижской оперы был заново расписан Марком Шагалом (на его открытии присутствовало более 2 тыс. человек). Выступал против запрещения постановки «абсурдистской» пьесы Жана Жене «Ширмы».
Хотя Мальро не скрывал своей антикоммунистической позиции в годы холодной войны, он стремился развивать сотрудничество с Советским Союзом, где бывал еще в 30-е годы, общался с С. Эйзенштейном, Д. Вертовым, В. Мейерхольдом, Б. Пастернаком, И. Бабелем. В 1967 году вместе с Екатериной Фурцевой открывал выставку «Русское искусство от скифов до наших дней» в Гран Пале в Париже.
Эссе Андре Мальро «Воображаемый музей» (1947, перераб. 1965), появившееся спустя десятилетие после «Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости», в какой-то мере можно считать ответом Вальтеру Беньямину. Именно фотография и репродукция позволяют современному человеку общаться с произведениями всех цивилизаций за всю историю. Воображаемый музей – идеальный «музей без стен», который каждое время, каждый человек собирает в своей памяти, наполняя значимыми для себя произведениями.
Традиции культурной политики, заложенные Мальро, получили воплощение в концепции «культурного исключения» (l’exception culturelle), введенной Францией в ходе переговоров по Генеральному соглашению о тарифах и торговле (ГАТТ) в 1993 году, чтобы рассматривать культуру иначе, чем другие коммерческие продукты. Согласно этой концепции, товары и услуги культурного назначения рассматриваются как исключения в международных договорах и соглашениях; государства суверенны в том, что касается ограничения свободной торговли культурой, чтобы защищать и продвигать своих художников и другие элементы своей культуры через протекционистские меры, ограничивающие распространение иностранных художественных произведений (квоты), или через субсидии, распределяемые в соответствии с культурной политикой страны.
Именно в послевоенный период в Европе происходит грандиозное строительство новых зданий музеев и галерей. Так, в Великобритании были построены новые здания в Лондоне, Манчестере, Лидсе и других городах. Они стали символами нового урбанизма, новой индустриальной эпохи, воплотившейся в масштабных объектах культуры нового типа.
Основным достижением середины века стало массовое образование наряду с увеличившимся свободным временем, всплеском технологических и деловых инноваций, которые стимулировали новую волну культурного производства и культурного потребления, наложившуюся на экономический рост, улучшение материального благосостояния населения Европы и Америки 1950–1960-х годов.
Адорно констатировал, что большинство форм этого нового культурного производства и потребления было взято из высокого искусства. Кино похоже на театральное искусство; фотография кажется «младшей сестрой» живописи; популярная музыка адаптирует жанры классической; развлекательное чтение и бульварная литература так или иначе отражают новации в «высоколобой» интеллектуальной литературе и т. д. Втягивание высокого искусства в динамику коммерческой культуры породило сложные пограничные явления. Например, индустрия звукозаписи глубоко повлияла на серьезную музыку, на эксперименты таких композиторов, как Игорь Стравинский, реструктуризировала оркестровое исполнение и стили пения, создала таких звезд, как Энрико Карузо, открыла возможности приватного прослушивания оперной и симфонической музыки дома, в дальнейшем позволила сложиться студийной, электронной, компьютерной музыке.
Взаимовлияние классической культуры и рынка проявилось во всех сферах и родах искусства, и этот процесс не был только отрицательным для «старой» культуры. Для нового поколения писателей, художников, музыкантов, фотографов, кинематографистов он требовал легитимации и перемены отношения всего общества к культуре. В 1962 году французский социолог Жоффр Дюмазедье издал книгу под характерным названием «К цивилизации досуга?» (Dumazedier, 1962). Дюмазедье впервые предельно четко сформулировал тезис, что досуг – не просто свободное время, это живущая по своим правилам социальная система.
Революция 1968 года и изменение вектора культурной политики
Изменения в культурной политике в Европе и США на рубеже 1960–1970-х годов принято связывать со студенческими выступлениями, достигшими пика в мае 1968 года во Франции и подхваченными молодежью многих стран Европы и Америки (Рамбо, 2004; Курлански, 2007).
В западной экономике 60-е были периодом благополучия и процветания. К этому времени подросло поколение послевоенного бэби-бума, не знавшее ужасов войны и тягот начальной индустриализации. Противостояние отцов и детей 60-х было в первую очередь конфликтом ценностей. Новое поколение не устраивала построенная государством иерархическая «пирамида Хеопса» из ценностей, заимствованных в предыдущих веках. В этой иерархии не было места для битников и хиппи, для сексуальной революции и борьбы за гендерное равенство, для ЛСД и психоделического открытия «врат восприятия», для музыки «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Дорз», Дженис Джоплин, Джимми Хендрикса и многого другого, что получило название молодежной контркультуры. Студенческое движение противостояло американскому военному вторжению во Вьетнам в марте 1965 года, милитаризации холодной войны и угрозе ядерной катастрофы. Оно поддерживало освободительные движения третьего мира и требовало демократических перемен, в том числе более доступной и отвечающей современным запросам системы образования.
Самой резонансной манифестацией контркультуры стал «Красный май» 1968 года – студенческие выступления во Франции, пик которых пришелся на май и июнь, когда сотни тысяч студентов захватили Сорбонну и театр «Одеон», превратив последний в дискуссионный клуб. Участники имели довольно пестрые, в целом левые политические взгляды (анархизм, неоанархизм как синтез анархизма и марксизма, троцкизм, маоизм и т. д.) и критиковали пороки капитализма в самом широком спектре: социальное неравенство, нарушения гражданских прав, войны, расизм и другие формы дискриминации, преследование инакомыслия, бюрократический диктат и многое другое. Студентов поддержали рабочие – во Франции бастовали примерно 10 млн человек.
Институт социальной философии во Франкфурте, основатели которого оказали заметное влияние на протестующих, тоже стал одним из эпицентров событий. Известно, что Макс Хоркхаймер, покинувший пост директора института в 1964 году, поддержал войну во Вьетнаме, заявив, что считает ее «оправданной попыткой остановить китайцев в Азии» и воспрепятствовать распространению маоизма «от Китая до Рейна» (Джеффрис, 2018). С осуждением американской агрессии выступили Теодор Адорно и Герберт Маркузе, ставший одним из главных вдохновителей немецкой молодежи.
В 1967 году, когда начались студенческие выступления, представитель младшего поколения западногерманской социальной науки Юрген Хабермас, который занял профессорское место Хоркхаймера, поддержал программу студентов-радикалов, но раскритиковал стремление к революции любыми средствами, увидев в этом опасность «левого фашизма».
В начале событий солидарность со студентами выражал и Адорно, но дальше их взаимоотношения развивались драматично. В январе 1969 года группа студентов захватила учебную аудиторию, и 65-летний профессор был вынужден вызвать полицию. 22 апреля, когда Адорно начал свой курс «Введение в диалектику», два студента потребовали, чтобы он осуществил акт самокритики за вызов полиции. Адорно обратился с вопросом ко всем, хотят ли они продолжения лекции, и три девушки, оголив грудь, окружили его на кафедре и осыпали лепестками роз и тюльпанов. Профессор выбежал из зала и вскоре отменил курс. Для теоретика, выступавшего против любых форм подавления, в том числе подавления сексуальных табу, Busenaction («акция бюстов») была унижением и разочарованием в его собственной просветительской миссии. Маркузе, находившийся в это время в Америке, выразил разочарование тем, что его старый друг и коллега выбрал в борьбе не ту сторону: «Я всё еще верю, что наше дело (а оно не только наше) лучше всего подхватят восставшие студенты, а не полиция, и здесь в Калифорнии (и не только в Калифорнии) я вижу это почти каждый день» (Джеффрис, 2018).