Но булгаковская фантастичность не только в этом. Тот же сон снится и солдату с бронепоезда «Пролетарий»: «Изредка, истомившись, человек опускал винтовку прикладом в снег, остановившись, мгновенно и прозрачно засыпал, и черная стена бронепоезда не уходила из этого сна, не уходили и некоторые звуки со станции. Но к ним присоединялись новые. Вырастал во сне небосвод невиданный. Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании. Душа человека мгновенно наполнялась счастьем». И так же, как перед Турбиным, представал в светозарной кольчуге убитый Жилин — Турбину знакомый по германскому фронту, для солдата с бронепоезда односельчанин: «Выходил неизвестный, непонятный всадник в кольчуге и братски наплывал на человека… — Жилин? — говорил беззвучно, без губ, мозг человека…»
В этих перекликающихся снах Алексея Турбина и солдата с бронепоезда Михаил Булгаков, отодвинув Откровение Иоанна Богослова, дает свою картину рая, и бога, и святых — откровение Михаила Булгакова; дает обобщенную оценку своим персонажам, поднимающуюся над злобой дня.
В трактовке Булгакова перед лицом вечности — Най-Турс с простреленной грудью, и погибший под немецким огнем в 1916 году вахмистр Жилин, и солдат-часовой с бронепоезда «Пролетарий», которому суждено погибнуть под Перекопом, — равно «в поле брани убиенные». По мысли Булгакова, их воинская доблесть, их верность чести и служение России — так по-разному понимаемые — уравнивают их в лоне вечности. Или, если воспользоваться образом из еще не написанного в ту пору романа «Мастер и Маргарита», — дают им право на «свет». Тот самый «свет», которого, по мнению Булгакова, не заслужил его Мастер.
Судьба Турбиных
Герой «Театрального романа» Максудов в один прекрасный апрельский день получает удивительное письмо:
«Глубокопочитаемый Сергей Леонтьевич!
До крайности хотел бы познакомиться с Вами, а равно также переговорить по одному таинственному делу, которое может быть очень и очень небезынтересно для Вас.
Если Вы свободны, я был бы счастлив встретиться с Вами в здании Учебной Сцены Независимого Театра в среду в 4 часа.
С приветом К. Ильчин».
С этого письма, собственно, и начинается «Театральный роман».
Письмо, очень похожее на это, в апреле 1925 года получил Михаил Булгаков.
«Глубокоуважаемый Михаил Афанасьевич!
Крайне хотел бы с Вами познакомиться и переговорить о ряде дел, интересующих меня и, может быть, могущих быть любопытными и Вам.
Если Вы свободны, был бы рад встретиться с Вами завтра вечером (4.IV) в помещении Студии…
С приветом Б. И. Вершилов».
Письмо было написано на бланке со штампом: «Студия Московского художественного театра». Михаила Булгакова приглашали в великий Театр, чтобы предложить ему написать пьесу на основе его романа «Белая гвардия».
Это было чудо. Одно из тех необходимых и неизбежных чудес, без которых, кажется, нет ни одной творческой биографии. Чудо заключалось в том, что письмо пришло как раз в тот момент, когда оно было необходимо: мотивы и образы только что законченного романа «Белая гвардия» уже тревожили писателя возможностью их сценических разрешений.
В фантастическом гротеске «Театрального романа», где исповедь и достоверность так причудливо смешаны с вымыслом и гиперболой, следующие строки, полагаю, глубоко личны:
«Вьюга разбудила меня однажды… И опять, как тогда, я проснулся в слезах!.. И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу.
Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье… Первое время я просто беседовал с ними, и все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал бы скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!
С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля… О нет, это не под полом! Зачем же гаснет комнатка, зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.
…И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая… Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу».
В «Театральном романе» это событие датировано мартом: «Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март и бушевал, хотя и шел уже к концу». На самом деле это было в январе. Дату, когда начал набрасывать пьесу «Белая гвардия» — будущие «Дни Турбиных», — Булгаков отметил: 19 января 1925 года…
…Меня смущало чудо случайного совпадения. Может быть, не было чуда? И Булгаков каким-нибудь образом сам обратил внимание театра на свой роман? Почти не опубликованный, кстати говоря, роман: до начала апреля 1925 года в журнале «Россия» вышла только первая его треть… И какую роль во всем этом сыграл Павел Антокольский?
В «Театральном романе» о событиях, предшествовавших приглашению героя в Театр, Ильчин говорит так: «Вы Гришу Айвазовского знаете?» — «Нет…» — «Гриша заведует литературной частью в Когорте Дружных». — «А что это за Когорта?..» — Я видел, что возбуждаю в Ильчине веселое изумление. — «Гриша был в восторге, — почему-то еще таинственнее говорил Ильчин, — и дал мне книжку. Прекрасный роман». В Грише Айвазовском и Когорте Дружных прозрачно узнается Павел Антокольский и всегда любимый им Театр имени Вахтангова, причем, в отличие от своего героя, Булгаков с Антокольским был знаком — по редакции журнала «Россия».
Вот и П. А. Марков, многолетний завлит Художественного театра, пишет (хотя, вероятно, не без влияния «Театрального романа», который слышал не раз еще в авторском чтении): Борису Ильичу Вершилову «указал на булгаковский роман поэт Павел Антокольский».[51]
Я попросила П. Г. Антокольского рассказать о его участии в том давнем приглашении Михаила Булгакова в Художественный театр. Он ответил сразу. Строки из его письма привожу, самое неожиданное в них подчеркнув:
«Многое стерлось в моей памяти. Но некоторые поправки и уточнения я все же могу сделать. К сожалению, я не читал воспоминаний Павла Маркова, но он путает, считая, что я обратил внимание МХАТа на роман М. А. Булгакова. Дело происходило по-другому. Театр имени Вахтангова, в лице покойного В. В. Кузы и в моем лице, обратился к Булгакову с предложением инсценировать его роман «Белая гвардия» для нашего театра».
И, полвека спустя вздохнув о том, что «первая глава» большого романа «Булгаков и театр» могла бы сложиться иначе, Антокольский заметил: «Но сам Михаил Афанасьевич предпочел предложение МХАТа нашему предложению. Может быть, он был и прав по-своему. Историк не имеет права на сослагательное наклонение: дескать, если бы да кабы… Но М. А. сам предложил нам, вахтанговцам, написать для нас другую пьесу» (из письма П. Г. Антокольского 5 февраля 1972 года).
Конечно, влюбленный в свой театр Антокольский не мог рекомендовать режиссеру другого театра столь заманчивую для вахтанговцев идею. Но, значит, в чуде была определенная закономерность? Очень хорошо понимал Михаил Булгаков, какую вещь он задумал, знал, что ничего подобного московские театры не имеют. Но, значит, и в мире театра — по первым же главам романа «Белая гвардия» — было замечено, что в литературу входит большой писатель и что сценические возможности его прозы велики.
Булгаков был нужен театру не меньше, чем театр ему. И не было театра, которому бы он был так остро, так настоятельно необходим, как Художественному.
В 1924 году МХАТ начал новый период своей истории. Его основной коллектив вернулся после двухлетних зарубежных гастролей и соединился с группой, остававшейся в России. Студии, выросшие вокруг Художественного театра, окончательно отделились, превратившись в самостоятельные театры: Первая студия стала МХАТом Вторым, Третья — Театром имени Вахтангова. Вторая же студия с очень талантливой, но еще не определившейся молодежью — в ней были Хмелев, Прудкин, Яншин и другие — и часть молодежи из Третьей, напротив, влились во МХАТ. Им предстояло стать молодым пополнением, будущим Художественного театра. Но для того, чтобы это будущее состоялось, нужна была драматургия — новая, как жизнь, остросоциальная, как самое время, и добротная, как та драматургия, на которой сложился и вырос Художественный театр — театр Чехова и Горького.
На первых порах во МХАТе возобновили старые спектакли — «Царя Федора Иоанновича», «Дядю Ваню», «Синюю птицу», «Горе от ума». «Но эти возобновления, — пишет П. А. Марков, — не внесли ничего существенного в его (театра, — Л. Я.) жизнь, и даже для воссоединения молодежи со «стариками» они не играли решающей роли. Молодежь в значительной мере повторяла рисунок предшественников…»[52] Театр должен был сказать свое слово в новую эпоху, занять свое место в искусстве, идеологии, времени. Молодежь поставила «Пугачевщину» Тренева на большой сцене, «Елизавету Петровну» Смолина на малой. Пьесы были слабые, спектакли, несмотря на яркое исполнение отдельных ролей, событием не стали. Новых пьес не было. Советская драматургия явно отставала от молодой прозы, в которой уже возникли имена М. Булгакова, Вс. Иванова, И. Бабеля… Театр с надеждой обратился к прозе, и первым прозаиком, привлекшим внимание Художественного театра, был Михаил Булгаков.