Возникали новые сцены, повороты, нюансы. Репетиции были праздником творчества. Пьеса обкатывалась, шлифовалась на ходу. Рождалась ее окончательная — третья — редакция. И вместе с пьесой складывались — вырастали — замечательные актеры, будущее Художественного театра.
Для молодого театра это была пьеса о современности. Настоящая, глубокая пьеса о самой острой, самой жгучей современности. М. Яншин писал: «Все участники спектакля настолько хорошо собственной кожей и нервами чувствовали события и жизнь, которую описал Булгаков, настолько близко и живо было в памяти тревожное и бурное время гражданской войны, что атмосфера спектакля, ритм его, самочувствие каждого героя пьесы рождались как бы сами собой, рождались от самой жизни».[63]
«Этот шквал, этот мощный ураган революции, — рассказывал Судаков, — мы и старались передать сценическими средствами: вой осеннего ветра, отдаленный гул орудий, специальная шумовая пауза перед третьей картиной пьесы «В петлюровском штабе». Ураган, несущийся над южнорусскими степями, над всей землей, представлялся мне воздухом, атмосферой спектакля. В этом видел я образ целого, выражающий идею пьесы. Передать эту бурю, этот ураган, передать тревогу застигнутых им людей, сбившихся с дороги и ищущих ее, показать страх их перед гибелью и надежду на спасение, показать, наконец, страстные поиски честными людьми верного пути в революции — такой представлялась мне задача спектакля».[64]
В марте подготовленные куски — первые два действия — показали Станиславскому. На этот раз великий режиссер был совершенно захвачен пьесой и смотрел на Булгакова влюбленными глазами. П. А. Марков рассказывает: «Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, — одним словом, он полностью жил спектаклем».[65]
С этого момента Станиславский стал бывать на репетициях. С увлечением вторгался в актерскую и режиссерскую работу. Отдельные сцены (в частности, знаменитую сцену, когда вносят раненого Николку и Елена узнает о смерти Алексея) поставил сам. По его совету была опущена одна из двух картин «В гимназии». Это был мудрый совет, картина тормозила действие. Позже пришлось снять и сцены «У Василисы» — эти потому, что пьеса все еще была слишком длинна. В дальнейшем Булгаков будет писать необыкновенно туго и сжато. Его драмы «Бег», «Кабала святош», «Пушкин» очень насыщены по содержанию и невелики по объему.
Драматург проходил свою большую сценическую школу. Такой сцены он действительно еще не касался. Правда, что-то чисто булгаковское Станиславский и театр Станиславского, по-видимому, все-таки обламывали, что-то терялось, уходило из пьесы. Но конфликта не было и противоборства не было. Талант Булгакова мужал в жестких рамках великой школы, определялся, осознавал себя, чтобы потом наступательно и уже непоправимо по-булгаковски заявить о себе в дерзком гротеске «Бега».
В этих репетициях Булгаков приоткрылся еще с одной стороны — как актер и как режиссер, и это было замечено Станиславским.
Несколько лет спустя Станиславский писал Булгакову (2 сентября 1930 года): «Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях «Турбиных», и я тогда почувствовал в Вас — режиссера (а может быть, и артиста?!)». М. С. Гейтцу, «красному директору» МХАТа, о Булгакове (4 сентября 1930 года): «Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создали успех спектаклю». И даже — еще два года спустя, в письме к режиссеру В. Г. Сахновскому, — что режиссерская слава И. Я. Судакова «очень преувеличена» и что вся «внутренняя линия» в спектакле «Дни Турбиных» принадлежит Булгакову.[66]
Впрочем, может быть, и это преувеличение?
Художница И. К Колесова, так тепло запечатленная в «Театральном романе» под именем Авроры Госье («…я стоял у рампы, смотрел, как художница из макетной — Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел»), вспоминает о репетициях: «У Булгакова было очень подвижное лицо. Я часто видела, как, следя за развертывающимся на сцене действием, он сам играл то одного, то другого своего героя. Но я ни разу не слышала, чтобы М. А. вслух делал какие-либо замечания актерам».[67]
В апреле 1926 года, в разгар репетиций, репертуарно-художественная коллегия театра поставила вопрос об изменении названия пьесы, мотивируя тем, что «Белая гвардия» — название «очень ответственное».
Дело было, разумеется, не в «ответственности» названия.
Заведующий театральной секцией Главреперткома В. Блюм и редактор той же секции А. Орлинский в пьесе Булгакова нашли ни более, ни менее как «апологию белогвардейщины», и это грозило запрещением пьесы. Надо сказать, что ничего неожиданного в этом не было: именно в ту пору В. Блюм ратовал за снятие с оперной сцены — списком — «Фауста», «Лоэнгрина», «Аиды», «Жизели», а в первую очередь «Града Китежа» Римского-Корсакова, как произведения «в высокой степени музыкально-художественного», что «усугубляет значение православных элементов в нем»; требовал «разгрузить» Малый театр от «чрезмерно» представленного в репертуаре Островского (для чего снять «Бесприданницу», «Грозу», «Правда хорошо, а счастье лучше» и т. д.), а в отношении пьесы «Дядя Ваня» во МХАТе настоятельно требовал «запросить театр о причинах ее постановки», поскольку театр «предупреждали о ее отклонении».[68] Предложения и даже запрещения В. Блюма мало кого пугали, и после определенной нервотрепки, разумеется, и пьесы, и оперные спектакли все-таки шли.
Тем не менее название пьесы Булгакова решили заменить. По требованию театра драматург представил несколько вариантов: «Белый декабрь», «1918», «Взятие города», «Белый буран». Репертуарно-художественная коллегия выдвинула свое предложение: «Перед концом». Станиславский репертуарно-художественную коллегию поддержал: «Со всеми четырьмя предложенными названиями пьеса, несомненно, будет запрещена. Слова «белый» я бы избегал. Его примут только в каком-нибудь соединении, например, «Конец белых». Но такое название недопустимо. Не находя лучшего, советую назвать «Перед концом». Думаю, что это заставит иначе смотреть на пьесу, с первого же акта».[69]
Автор проявил упорство. Театр тоже. Только в конце августа было принято новое название — «Дни Турбиных». И еще какое-то время указывалось в скобках: «Белая гвардия».
Снова шли «генеральные репетиции» и просмотры. Главрепертком колебался: разрешать? не разрешать? Станиславский пришел за кулисы бледный, сказал: «Если не разрешат эту постановку, я уйду из театра».[70] Луначарский дважды высказался за разрешение — сначала в статье, в конце предшествующего сезона, теперь устно, на закрытом просмотре. В конце сентября постановка была разрешена (с оговоркой: только для Художественного театра), и 5 октября 1926 года состоялась премьера.
«Бег»
«Дни Турбиных» не сходили с афиши. В октябре 1926 года (в месяц премьеры) спектакль давали тринадцать раз. В ноябре — четырнадцать. В декабре — четырнадцать. Через год, в январе 1928 года, пьеса пройдет в 150-й раз, в марте 1929-го — в 250-й…
Каждый спектакль становился чудом. Зал смеялся и плакал, зал дышал вместе со сценой, на каком-то спектакле в момент, когда раздается стук в окно (это раненый Николка), а Студзинский и Мышлаевский медлят, вглядываясь через стекло, в зале взлетел, срываясь, взволнованный женский голос: «Да откройте же, это свои!»
Булгаков, вероятно, уже начал постигать то, что сформулирует потом в «Жизни господина де Мольера»: «Опытным драматургам известно, что для того, чтобы определить, имеет ли их пьеса успех у публики или нет, не следует приставать к знакомым с расспросами, хороша ли их пьеса, или читать рецензии. Есть более простой путь: нужно отправиться в кассу и спросить, каков сбор».
На недостаток рецензий, впрочем, Булгаков жаловаться не мог. Они шли потоком. Появлялись в разных газетах и журналах, одновременно и даже по нескольку в каждом номере. Были критики — А. Орлинский, О. Литовский, В. Ашмарин, В. Блюм, — возвращавшиеся к пьесе снова и снова. «Дни», которые потрясли театральную общественность» — назвал одну из своих статей Осаф Литовский.
Это были отрицательные рецензии — почти в стопроцентном большинстве. В них были политические обвинения И резвый разгром формы пьесы, а заодно и спектакля, выпады против личности автора и против Художественного театра. Писали так:
«Художественный театр получил от Булгакова не драматургический материал, а огрызки и объедки со стола романиста» (M. Загорский). «Пьеса политически вредна, а драматургически слаба» (О. Литовский). «Это объективно «белая агитка» (он же). «Белый цвет выпирает настолько, что отдельные пятнышки редисочного цвета его не затушевывают» (А. Орлинский). «Автор одержим собачьей старостью» (В. Блюм). «Пьеса как вещь — мелочь» (С. Асилов). «И роман, и инсценировка ничтожны по своему содержанию, идеологически чужды современности и явно реакционны» (В. Ашмарин). «Дни Турбиных» — домашняя контрреволюция» (А. Черкасский). «Идеология стопроцентного обывателя» (Э. Бескин).