[97] Неизменной оставалась только пьеса, и никто не замечал, как в репетициях терялась ее мысль и подлинное содержание образов расплывалось.
Режиссером спектакля был Николай Горчаков. Вполне ли он понимал пьесу, которую ставил? Из многочисленных выступлений его в печати в канун премьеры и из более поздней книги мемуаров («Режиссерские уроки К. С. Станиславского», 1952) этого не видно. «Ну что ж, ну, репетируем, — писал Булгаков П. С. Попову в марте 1934 года. — Но редко, медленно. И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно… Но работаю на этих редких репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью!»
Он был сорежиссером в спектакле «Мольер» и одновременно, режиссером же, работал над постановкой «Пиквикского клуба», в котором сыграл свою единственную актерскую роль во МХАТе (говорят, очень удачно) — роль судьи. «Пиквикский клуб», начатый значительно позже, вышел на сцену. А «Мольера» репетировали…
В марте 1935 года замученную трехлетними репетициями пьесу, уже разученную наизусть, но все еще без костюмов и декораций, показали Станиславскому. Семидесятидвухлетний режиссер, который так ценил драматургическое мастерство Булгакова и к пьесе относился весьма положительно, к этому времени пьесу, по его собственному признанию, уже забыл. С присущим ему острым интересом он смотрел фрагменты постановки и тут же с изумлением отметил, что идея пьесы ускользает от него.
«Внешне все сильно, действенно… — сказал он, — много кипучести, и все же чего-то нет. Вот в одном месте как будто что-то наметилось и пропало… Нет какой-то ведущей линии». (В Музее МХАТа хранятся протоколы и стенограммы этих репетиций, и хотя протоколы конспективны, а стенограммы не правлены и, следовательно, не могут считаться точной записью слов участников репетиций, ход споров все-таки виден по ним, порою слышны даже интонации.)
Может быть, нужен содержательный монолог? — сказал Станиславский. — В пьесе нет Мольера, человека огромной мощи и таланта, трагически задавленного и умирающего. Этого ощущения в пьесе нет!
Это было в пьесе, оно утеряно, — заметил Яншин, игравший роль Бутона, слуги Мольера.
Я знаю, что вы ищете, — сказал Булгаков. — Новые монологи здесь не помогут. Гениальность Мольера должны раскрыть актеры. Авторская линия закончена. А может быть, — добавил он, — я большего и не могу дать… Моя главная забота была о том, чтобы он был живой.
Но Станиславский уже увлекся. Он представил себе Мольера, себя в роли Мольера, может быть, на месте самого Мольера себя. Неудовлетворенность гения, который отдает себя целиком, ничего не получая взамен. В его воображении стала складываться тема, которую он тут же начал развивать вслух, — очень интересная тема, может быть, не менее важная, чем булгаковская, но — и в этом была вся беда — не имеющая никакого отношения к пьесе.
Булгаков знал, что с гениальным стариком не спорят. (Помните? «Вот и нужно было не спорить, — тихо сказал Бомбардов, — а отвечать так: «Очень вам благодарен, Иван Васильевич, за ваши указания, я непременно постараюсь их исполнить». Нельзя возражать, понимаете вы или нет? На Сивцевом Вражке не возражают». — «Театральный роман».) И вместе с тем перед драматургом был не Иван Васильевич из еще не написанного «Театрального романа», а Константин Сергеевич Станиславский, великий актер, режиссер, так увлеченно репетировавший десять лет назад с молодым драматургом его первую пьесу «Дни Турбиных» и потом «Мертвые души»…
Булгаков сказал, что, пожалуй, некоторые реплики перепишет.
Но Станиславский уже лепил заново пьесу и жертвы попросту не заметил. «Нужно добавить еще несколько фраз о значении «Тартюфа», — фантазировал он, совершенно забывая, что перед ним уже не начинающий драматург, а мастер, притом никем не поддерживаемый мастер… — Из простой реплички сделайте сценку… Только приоткройте немного, а актер уже доиграет…»
Тут вмешался и Горчаков. Необходимо переписать текст в сценах Кабалы, сказал он. А Ливанов потребовал увеличить роль Муаррона: «Не нужно монологов, но какие-то отдельные подчеркивающие фразы необходимы»…
Надо, впрочем, сказать, что Станиславский не слушал и их. Глаза его блестели. Новые идеи занимали его, и он их вдохновенно развивал. «Сейчас надо взять пьесу и пройти по всем трем линиям…» — он имел в виду всю совокупность образов пьесы: двор, Кабалу и театр Мольера.
(Помните? «И вскоре ужас и отчаяние охватили меня, и показалось мне, что я построил домик и лишь только в него переехал, как рухнула крыша.
— Очень хорошо, — сказал Иван Васильевич по окончании чтения, — теперь вам надо начать работать над этим материалом.
Я хотел вскрикнуть: «Как?!»
Но не вскрикнул.
И Иван Васильевич, все более входя во вкус, стал подробно рассказывать, как работать над этим материалом», — цитирую «Театральный роман».)
Репетиции продолжались в апреле и мае. Пьеса все больше захватывала Станиславского. А Булгаков… Есть фотография Булгакова, сделанная год спустя, на генеральной репетиции «Мольера». Его лицо на этой фотографии мудро и грустно, есть в нем булгаковская непреклонность и булгаковская беззащитность. Вот таким оно мне представляется и на этих репетициях со Станиславским.
Давайте послушаем вместе с ним, как идет репетиция. Станиславский разъясняет актеру Подгорному (роль д'Орсиньи), как выделить важный момент — крик изумления, вырывающийся у д'Орсиньи, внезапно увидевшего Арманду. Как великолепно показывал в этой сцене Станиславский! Не думаю, чтобы сам д'Орсиньи, будь он реальным лицом, двигался в большем согласии с этикетом. «Теперь смотрите, — говорил режиссер, — я вам покажу поклон со шляпой. Прежде всего они ходили с тонкой палкой-тростью, высота которой была немного ниже плеча. Держали эту палку они сверху тремя пальцами правой руки (большим, указательным и средним), и, прогуливаясь, они легко и мягко выбрасывали низ палки вперед, слегка придерживая ручку ее пальцами, так как вся тяжесть палки покоилась на кисти руки, на которую от палки шел шнурок. Прежде чем сделать поклон, я перебрасываю палку в левую руку, правой рукой снимаю шляпу и прикладываю ее к сердцу. От сердца я несу шляпу к вашим ногам, обметаю ею вам ноги и несу ее обратно к сердцу. Почтительно поднимаю голову с деланной, неискренней улыбкой. Затем надеваю шляпу на голову, слегка хлопнув ее сверху правой рукой. Перекинув палку в правую руку и заложив три пальца левой руки в карман, останавливаюсь в надменной позе, выставив одну ногу вперед». И затем так же подробно, так же точно и совершенно объяснял и показывал поклон-приседанье придворной дамы.
Не это ли обернется в «Театральном романе» уроком подношения цветов? «Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это делали все тот же Комаровский-Бионкур… и итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году. Я, правда, не зная этого баритона, могу сказать, что лучше всех подносил букет сам Иван Васильевич. Он увлекся, вышел на сцену и показал раз тринадцать, как нужно делать этот приятный подарок».
Или, быть может, сценой «дуэли» в «Театральном романе»? «Ссора между двумя действующими лицами в четвертой картине повлекла за собой фразу: «Я тебя вызову на дуэль!» И не раз в ночи я грозился самому себе оторвать руки за то, что я трижды проклятую фразу написал. Лишь только ее произнесли, Иван Васильевич очень оживился и велел принести рапиры…»
Впрочем, в «Театральном романе» все это привязано к истории пьесы «Дни Турбиных», в которой есть и «подношение цветов» Шервинский Елене, и ссора с угрожающей репликой! «А когда прикажете, господин Тальберг?» — в первой картине…
Ну вот, Станиславский показывал Подгорному, как выделить возглас изумления у д'Орсиньи, увидевшего Арманду. А когда он закончил, прозвучало тихое замечание Булгакова: «Я уверен, что и этого крика не было и он ее не видел в этом месте».
Прославленная «система» на этот раз работала вхолостую. Великолепно прорабатывались детали. У артиста, игравшего Людовика, появились самые натуральные манеры французского короля. Д'Орсиньи классически владел шпагой. Арманда изумительно приседала. И архиепископ Шаррон разговаривал с Мадленой именно так, как разговаривает иезуит. С каждым днем спектакль приобретал все большую мхатовскую доподлинность. А образ Мольера разваливался на глазах, и идея уходила из пьесы, как уходит вода из лопнувшего сосуда. Увлеченный задачей ликвидировать эту пустоту, Станиславский не сразу заметил, что автор перестал появляться на репетициях.
Станиславскому очень хотелось подчеркнуть гениальность Мольера. Чтобы герой произносил монологи. Чтобы вдохновенно сочинял прямо на сцене, цитируя самого себя. А то что же у автора? Мольер вспыльчив, ревнив, капризен, да еще и драчлив…
Или вот образ Муаррона. Может быть, Муаррона поставить рядом с Мольером? Конфликт Мольер — Муаррон в основе пьесы. Совершенно напрасно Булгаков боится, что Муаррон заслонит образ Мольера. «Вчера мне говорили, — огорчался Станиславский по этому поводу, — что Булгаков не хочет сделать так, чтобы было два героя в пьесе. Мне кажется, что он ошибается. Ведь два героя в пьесе могут быть. Разве в «Отелло» Яго — не герой? Где в трагедии нет двух героев?» А в роли Муаррона столько возможностей…
В конце апреля репетировали допрос Муаррона в подвалах Кабалы святош. Муаррона пытают. Завинчивается испанский сапог. Ливанов проходит каждый оттенок чувства в этой волнующей сцене. Да, но как же искалеченному Муаррону покинуть сцену? Уносят его? Или он сам уходит с поломанной ногой? «Если Муаррон пойдет сам, этим будет зачеркнута предыдущая сцена», — замечает Ливанов. И вдруг вспоминают, что у Булгакова в пьесе Муаррона вообще не пытают. Ему лишь угрожают пыткой. «Да, — возвращается к реальности Станиславский, — железные башмаки лучше убрать… Когда вы почувствуете трагизм этого положения, одно движение палача уже даст вам трепет».