… ни о чем, кроме поэзии», «решиться пожить исключительно только для одной высокой поэзии», — убеждал несколько месяцев спустя Пушкина в своих письмах Жуковский. Не запутывать «ход своей драмы», не быть «Дон Кишотом нового рода» — отказаться от оппозиции, ибо она «у нас бесплодное и пустое ремесло», — настойчиво уговаривал его Вяземский. «Поверь, что о тебе помнят по твоим поэмам, но об опале твоей в год и двух раз не поговорят» (XIII, 230, 221–222). Как видим, Вяземский, в сущности, повторяет здесь то, что писал Пушкину в 1820 году, когда назвал его «искусным Бирюлкиным». О негодующей реакции поэта на призывы друзей лучше всего свидетельствует сделанный им по горячим следам набросок эпиграммы «Заступники кнута и плети». Дошел он до нас в далеко не завершенном виде; о возможной реконструкции замысла поэта и соответствующем его осмыслении до сих пор идут жаркие споры среди исследователей.[84] Но независимо от этого уже одна первая строка эпиграммы достаточно красноречива.
Вся цепь приведенных только что фактов, и в особенности рассказ Якушкина, неопровержимо свидетельствует, что, если бы Пушкин оказался на площади с восставшими, это было бы не мгновенным порывом его «кипучей» и «пылкой» поэтической натуры, а осуществлением издавна и настойчиво лелеемой им мечты о прямом участии в революционно-освободительной борьбе. «Три выстрела картечи» вдребезги разбили эту мечту. Но гражданско-патриотический пафос служения «отчизне» в Пушкине полностью сохранился. До катастрофы он стремился делать это вместе с декабристами, теперь готов был во имя все той же «благой цели» «соединиться» с «необъятной силой», которая хотя и уничтожила декабристов, но устами ее носителя — нового самодержца — заверила в своей решимости идти путем реформ — необходимых «великих перемен». Именно потому, что Пушкин поверил в слова Николая, и протянул он после «длинного молчания» этой «необъятной силе» свою руку поэта.
Вяземский в статье о «Цыганах», особенно высоко ставя эту поэму, считал, однако, что заключительный стих эпилога: «И от судеб защиты нет» — нарушает «местный колорит», что он «что-то слишком греческий… Подумаешь, что этот стих взят из какого-нибудь хора древней трагедии».[85] Однако именно в такой насыщенной грозой и бурей, пронизанной молниями Зевса-громовержца — самодержавного российского императора — атмосфере ощущал себя Пушкин в годы ссылки. Недаром, говоря об этом времени, он настойчиво употребляет слова «рок», «судьба» или их образно-поэтические синонимы: «ветер», «туча», «непогода», «гроза», «буря». О ссылке на юг: «…грозы незримой || Сбиралась туча надо мной!» (эпилог к «Руслану и Людмиле», 1820); «Из края в край преследуем грозой, || Запутанный в сетях судьбы суровой…» («19 октября», 1825); «НоРок мне бросил взоры гнева || И в даль занес» (беловая рукопись 8-й главы «Евгения Онегина», 1830); о ссылке в Михайловское: «Но дунул ветер, грянул гром» (там же); «Давно без крова яношусь, || Куда подует самовластье» («К Языкову», 1824) и т. п. Как видим, в последней из приведенных цитат «Рок» назван своим прямым именем.
После декабрьской катастрофы тот самый «вихорь», от которого погибли декабристы, оказался неожиданно «милостивым» к поэту: он был «на берег выброшен грозою» («Арион», 1827). Но на деле «милость» Николая создала для него положение, еще более роковое, чем «гонения» Александра.
«Взгляд Шекспира» — способность к объективно-историческому воззрению на действительность — ни в какой мере не делал Пушкина пассивным созерцателем, своего рода Пименом XIX века (таким склонны были представлять себе его некоторые прежние биографы), который «спокойно зрит на правых и виновных, добру и злу внимая равнодушно, не ведая ни жалости, ни гнева» (кстати, не следует забывать, что все эти определения вложены в трагедии Пушкина в уста Григория Отрепьева). Наоборот, поэт в полной мере ведал и гнев и жалость и не только не был «спокойным» и «равнодушным» при виде всего совершающегося, но активно боролся за свет против тьмы, за добро против зла.
И после декабрьской катастрофы Пушкин то и дело порывался за пределы только литературы, стремился к участию в непосредственной общественной борьбе. Недаром в начале 30-х годов он снова вынашивает планы издания политической газеты, настойчиво добивается права на издание своего собственного периодического органа, который мог бы руководить мнением общества. Вместе с тем он в полной мере осознал действенность и собственно литературной работы, понял, что слова поэта — это его дела.
При этом «обольщенный» царем-«лицедеем» поэт считал, что, отдавая свое слово, свое дело поэта родной стране — всей «Руси великой», он, как раньше был вместе с декабристами, теперь — вместе с тем, кто, пользуясь своей «необъятной силой», и властен и хочет претворить их «дум высокое стремленье» в жизнь. На самом деле все творчество Пушкина, включая даже те два-три стихотворения, которые многими воспринимались, да с огорчением воспринимаются многими и сейчас, как «верноподданнические», — творчество, насыщенное важнейшими проблемами национального развития, славящее свободу, пробуждающее добрые чувства, — по самой сущности своей противостояло «ужасающему», «жестокому веку», над которым, как «древо яда», во все стороны раскинуло свои мертвые и умерщвляющие все живое ветви николаевское самовластье.
Говоря о необходимости преодолеть пагубный разрыв между передовыми, европейски просвещенными кругами общества и основной «непросвещенной» массой народа — порабощенного крестьянства, подчеркивая, что необходимость преодоления этого разрыва составляла решающую задачу — «великий вопрос» — века, политический наследник Пушкина и декабристов Герцен, живой свидетель и непосредственный участник того, что происходило в мозге и сердце страны, с горечью признавал, что никто не знал в это первое «ужасное» подекабрьское десятилетие, как это осуществить, в чем найти выход из создавшегося национального тупика: «Одни полагали, что нельзя ничего достигнуть, оставив Россию на буксире у Европы, они возлагали свои надежды не на будущее, а на возврат к прошлому. Другие видели в будущем лишь несчастье и разорение; они проклинали ублюдочную цивилизацию и безразличный ко всему народ. Глубокая печаль овладела душою всех мыслящих людей». Но то, перед чем в бессилии останавливалась мысль политика, публициста, разрешило слово поэта: «Только звонкая и широкая песнь Пушкина раздавалась в долинах рабства и мучений; эта песнь продолжала эпоху прошлую, полнила своими мужественными звуками настоящее и посылала свой голос в далекое будущее. Поэзия Пушкина была залогом и утешением. Поэты, живущие во времена безнадежности и упадка, не слагают таких песен — они нисколько не подходят к похоронам. Вдохновение Пушкина, — заключает Герцен, — его не обмануло» (VII, 214–215).
Залог и утешение для новой, передовой России — звонкая и широкая песнь Пушкина не могла не ощущаться как нечто враждебное теми, кто изо всех сил держался за старое, отживающее, старался во что бы то ни стало сохранить его, помешать движению вперед. Декабристы не вполне доверяли Пушкину, но он был для них соратником, идущим отдельным путем, но делающим общее дело. Для российского самодержца, приблизившего Пушкина к себе, ко двору и тем уронившего его в глазах многих, поэт был не только чужим, но, по существу, и врагом.
Вяземский назвал жизнь ссыльного Пушкина «драмой». После возвращения из ссылки она стала воистину трагической. Трагедия русского национального гения завязалась 8 сентября 1826 года — в день встречи с царем в Кремлевском дворце. Ее начальные акты разыгрались во вторую половину 20-х годов. Своей кульминации достигла она в 30-е годы. 27 января 1837 года про́клятым на веки веков выстрелом Дантеса прогремела ее развязка.
В борьбе с роком погиб Пушкин-человек. Но погиб он и не мог не погибнуть (слишком неравны были силы) именно потому, что не поддался в своем творчестве року, подвигом всей жизни и ценой своей жизни победил рок, восторжествовал над ним поэт Пушкин.
2НА БЕРЕГ ВЫБРОШЕН ГРОЗОЮ
В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни.
Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье.
Глаголом жги сердца людей.
Подите прочь — какое дело
Поэту мирному до вас!
Новый период творчества Пушкина, наступивший после возвращения его из ссылки, связан многими нитями — непосредственной преемственностью, логикой и диалектикой внутреннего творческого развития — с периодом, ему предшествующим, и вместе с тем, в соответствии с новыми историческими условиями, новой общественно-политической обстановкой в стране, во многом и существенном от него отличается.
Если мы сопоставим то, что написано Пушкиным в первую половину 20-х годов, с тем, что им сделано почти за всю вторую их половину, сразу же бросится в глаза резкая разница. В наше время, когда с небывалой дотоле полнотой и точностью изучены все дошедшие до нас пушкинские рабочие тетради и вообще все рукописное наследие поэта, мы хорошо знаем, что и теперь в его творческом сознании возникали все новые и новые, притом очень разнообразные замыслы. В его рукописях второй половины 20-х годов мы находим многочисленные планы, порой лишь одни заглавия самых различных, в том числе капитальных, произведений. Многое из задуманного он принимался и осуществлять, но бросал на той или иной стадии работы. К иному возвращался, но значительно позднее, пока же все это оставалось под спудом. И этим вторая половина 20-х годов существенно, в особенности на поверхностный взгляд, отличается от первой.
За первое пятилетие 20-х годов, начиная со ссылки поэта на юг и до получения им известия о разгроме восстания декабристов, Пушкиным, помимо весьма большого числа стихотворений самого различного рода и не считая ряда незавершенных крупных замыслов, было написано шесть поэм, в том числе четыре романтических («Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы»), одна ирои-комическая — «Гавриилиада» — и еще одна в новой, подчеркнуто реалистической манере — «Граф Нулин», историческая трагедия «Борис Годунов», драматическая «Сцена из Фауста», «простонародная сказка» «Жених», наконец, четыре первые главы «Евгения Онегина» — то есть примерно половина окончательного текста всего романа. Причем в пушкинском творчестве данного периода поражает помимо количественной его насыщенности и необычайная стремительность воплощений — создание больших, чаще всего этапных по своему значению не только для творческого пути самого Пушкина, но и для развития всей русской литературы произведений, почти непосредственно следующих друг за другом. Так, едва успел Пушкин окончить «Руслана и Людмилу», как в том же 1820 году принимается за «Кавказского пленника». Всего через год с небольшим после окончательного завершения этой первой своей южной романтической поэмы поэт начинает создавать главу за главой реалистического романа в стихах «Евгений Онегин»; через некоторое время ведет параллельную работу над своей последней романтической поэмой, существенно отличающейся от трех предыдущих, — «Цыганы». Почти сразу же после окончания «Цыган» и в разгаре труда над «Евгением Онегиным» начинается работа над трагедией «Борис Годунов»; наконец, также почти сразу после окончания «Бориса Годунова» создается — опять совершенно новое слово в нашей литературе — сатирико-реалистическая поэма «Граф Нулин». Словом, мы присутствуем здесь при изумительном разнообразии тем, жанров, стилей.
За вторую же половину 20-х годов (1826–1830) до Болдинской осени, то есть почти за такое же количество времени, Пушкиным было полностью написано и, не считая отдельных глав «Евгения Онегина», появилось в печати лишь одно крупное произведение — историко-героическая поэма «Полтава» — да продолжалась работа над очередными главами романа в стихах (по возвращении из ссылки преимущественно над седьмой главой).
Это явное и, как видим, весьма резкое уменьшение литературной продуктивности Пушкина отнюдь не было признаком понижения его творческой силы, «падения» его дарования (о чем к концу 20-х — началу 30-х годов станет настойчиво твердить критика, в особенности реакционная). Художественный гений Пушкина после 1825–1826 годов не только не ослабел, но, как в этом легко убедиться, непрерывно и могуче рос и созревал.
Несомненный же перебой, в известной мере кризис пушкинского творчества во второй половине 20-х годов является непосредственным выражением и отражением острого и болезненного кризиса общественного, обусловленного разгромом первого этапа в развитии русского революционного движения, этапа, с которым было теснейшим образом связано, на восходящей волне которого мощно развивалось, ярко и пышно расцветало все творчество поэта в первой половине 20-х годов. Помимо всего прочего, это подтверждается и тем, что еще более резко выраженный творческий кризис переживал в эту пору не один Пушкин. Достаточно напомнить другого крупнейшего и столь же передового писателя-художника этого времени, который после созданного им в преддекабрьскую пору «Горя от ума» в первые последекабрьские годы (в начале 1829 года он был убит в Персии) не написал ни одного завершенного нового произведения.
Общественный кризис переживался Пушкиным и непосредственно, как трагедия его собственной жизни. В то же время духовный кризис величайшего писателя-художника эпохи нес в себе, отражал переживания, мысли и чувства лучшей, наиболее передовой части общества — период мучительных поисков выхода из создавшегося тупика, попыток исторически правильно и практически плодотворно осмыслить то, что произошло, и тем самым наметить новые пути движения вперед, развития страны, народа. 14 декабря, отмечал такой чуткий и проницательный наблюдатель-современник, как Герцен, «слишком резко отделило прошлое, чтобы литература, которая предшествовала этому событию, могла продолжаться» (VII, 223).
Это очень выпукло и наглядно сказалось на пушкинском творчестве. Новые монументальные произведения, обобщающие новые общественные процессы и явления, отражающие новую последекабрьскую действительность, притом обращаемые к новой, гораздо более широкой читательской аудитории, чем та, на которую были прежде всего рассчитаны, скажем, южные романтические поэмы, встречавшиеся с таким восторгом декабристами, не могли возникнуть сразу, требовали длительного времени и для своего идейного и даже — в силу полной их литературной новизны — для своего литературно-художественного вызревания. Поэт мог вести завершающую работу над «Евгением Онегиным», поскольку роман в стихах во всем его художественном своеобразии сложился еще в преддекабрьские годы, хотя и тут на последние главы его легли существенно новые краски; но дать сразу же прозаические полотна, которые Пушкин начинает создавать в таком большом количестве в 30-е годы, он не мог. Понадобился предварительный период длительной литературной подготовки — перехода от одного замысла к другому, многочисленных планов, набросков, этюдов для того, чтобы в 1830 году наконец смогли появиться первые завершенные прозаические создания Пушкина. Точно так же не мог сразу реализовать он и свои новые драматургические замыслы, которые, как свидетельствует составленный им в эту пору и дошедший до нас перечень, в таком обилии стали роиться в его творческом сознании вскоре же по окончании «Бориса Годунова».
Но вторая половина 20-х годов была не только периодом завершения «Евгения Онегина» и подготовки последующей прозы, драматургии и поэм совсем нового типа («Домик в Коломне», «Медный Всадник»). В эту пору с особенной силой — и это соответствует особой же напряженности внутренней жизни поэта — вспыхивает и расцветает вдохновенная пушкинская лирика, поднявшаяся на такую высоту в первые полтора года пребывания поэта в Михайловском и подсеченная было, как могло казаться, под самый корень в первую половину 1826 года тягчайшей декабрьской катастрофой.
Отличительной чертой пушкинской лирики предшествующего пятилетия, особенно лирики 1824–1825 годов, была ее разносторонность, тематическое и жанровое разнообразие, широкий охват явлений общественной жизни и всего богатства внутренней жизни самого поэта. Некоторые друзья Пушкина, непосредственно связанные с деятельностью тайных декабристских организаций, такие, как, скажем, несгибаемый революционер В. Ф. Раевский, человек «мраморной души», как он имел право сам о себе писать, даже считали широту тематического диапазона пушкинской лирики ее недостатком: «Любовь ли петь, где брызжет кровь…» — вопрошал, явно укоряя Пушкина, Раевский в своем стихотворном послании из тираспольской крепости. Но великому поэту Пушкину с его всеобъемлющей душой не было чуждо ничто человеческое. В то же время во всем, о чем бы он ни писал, сказывался передовой человек своей эпохи, борец против того, что теснило, подавляло, калечило жизнь народа и жизнь отдельной личности. И если «Вольность», «Деревня», «Кинжал» были своего рода стихотворениями-лозунгами, стихотворениями-прокламациями, непосредственно способствовавшими развитию и пропаганде революционных идей, то даже любовные его стихотворения, как, скажем, «Нереида» и «Ночь» («Мой голос для тебя и ласковый и томный…») или «Редеет облаков летучая гряда», «Я помню чудное мгновенье» и многие, многие другие, были исполнены столь большой силы, глубины и чистоты чувства, противостоявших как традиционной, сковывающей, феодально-аристократической, так и новой, лицемерной — буржуазно-мещанской — морали, что, при всем их глубоко личном характере, они являлись вместе с тем боевыми художественными манифестациями передового общественного сознания. И в этой широте и в то же время внутренней целостности пушкинской лирики заключалось ее великое значение. Не приходится доказывать, что, если бы вместе и наряду с «вольными стихами» Пушкина в сокровищнице русской поэзии не было таких перлов, как те же «Нереида» или «Я помню чудное мгновенье», это нанесло бы огромный ущерб не только поэтической культуре русской литературы, но и всей вообще духовной культуре русского человека, русского народа.
Во вторую половину 20-х годов не только продолжали дальше развиваться основные сферы лирики Пушкина, но ее тематический диапазон еще более расширился, еще дальше раздвинулись ее горизонты и вместе с тем еще более обозначилась стихия мысли в переживаниях и чувствах поэта. По-прежнему в творчестве Пушкина занимают одинаково видное место как лирика гражданская, а порой и прямо политическая, так и лирика личная. Но если его гражданско-политическая лирика до этого времени была преимущественно окрашена в непосредственно декабристские тона, содержание и характер ее после 1826 года значительно осложняются. Равным образом, наряду с ранее преобладавшей в личной лирике Пушкина и сохраняющейся и теперь любовной темой (ко второй половине 20-х годов относятся такие величайшие, непревзойденные образцы этого рода, как «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Я вас любил…»), в ней начинают занимать видное место стихотворения философского, в широком смысле этого слова, характера — размышления о жизни, о ее смысле, цели, о смерти. К ним примыкает непосредственно связанный с новой, последекабрьской общественно-политической обстановкой и стоящий как бы на стыке между личной и гражданской лирикой цикл стихотворений на тему о поэте и его назначении и, главное, об отношениях между поэтом и обществом, его окружающим. Наконец, если и не очень большое количественно, то принципиально весьма важное место занимают среди небольших стихотворных созданий Пушкина произведения, навеянные миром народной жизни, народного творчества («Утопленник», «Ворон к ворону летит…»).
В связи со всем только что сказанным в лирике Пушкина этого периода можно выделить несколько тематических линий, тематических гнезд, отражающих разные грани внутреннего мира поэта, его гражданского сознания и чувства и различные стороны его личной жизни в новых, последекабрьских исторических условиях. Линии эти можно обозначить примерно так: поэт и царь, поэт и декабристы, поэт и общество, личная лирика — любовная, психологическая, философская.
В порядке борьбы с наивным биографизмом — стремлением каждому произведению писателя дать узколичное, биографическое истолкование — в нашем литературоведении при анализе лирических стихотворений получило широкое хождение и утвердилось, почти как обязательное, и в теории и на практике понятие так называемого «лирического героя», то есть некоего художественно вымышленного «типического» образа, подобного в этом отношении образам других родов литературы — эпоса, драмы — и лишь условно выдаваемого поэтом за свое индивидуальное, авторское «я». В отдельных случаях, чаще всего встречающихся у поэтов-романтиков, символистов, прибегать к понятию «лирический герой» вполне допустимо. Но считать наличие «лирического героя» непременной принадлежностью лирики как таковой совершенно неправильно. Это значит не только стирать грань между другими родами словесного творчества (эпос, драма), где взор поэта направлен на явления внешней жизни, где путем художественного воображения он воссоздает образы других людей, их поступки, мысли, чувства, переживания, и лирикой, где взор поэта обращен вовнутрь, в его собственный духовный мир, но и отрывать литературу от жизни как раз в том пункте, где она — через авторское лирическое «я» — с ней наиболее непосредственно, наиболее наглядно и ощутимо связана. Отказ от такого надуманного и путающего применения этого понятия, конечно, не должен явиться, да и сам по себе никак не является возвратом к прямолинейно-биографическому методу истолкования художественного творчества. Уже Белинский подчеркивал, что чем крупнее поэт, тем шире и богаче мир его индивидуальной внутренней жизни, тем больше включено в нее общего, типичного (в смысле характерности) для его времени, класса, народа, наконец, человечества вообще. Отсюда — тем бо́льшая общезначимость его творчества. Но выражает в лирическом стихотворении поэт это общее, не отвлекаясь от себя, не конструируя некое средостение между собой и читателями в качестве особого «лирического героя», а, наоборот, с наибольшей художественной правдой и полнотой выражая себя, свое переживание данного мгновения, чудесной силой поэтического таланта «останавливая» его, делая его навеки как бы «настоящим», «сейчас» существующим.[86] Можно в какой-то мере говорить о «лирическом герое» при анализе, скажем, такого стихотворения, написанного Пушкиным в разгар его романтизма, как «Узник» (1822), которое по своему методу — проекция «я» поэта на некий обобщенный художественный образ — не отличается от незадолго до того законченной им поэмы «Кавказский пленник». Но даже и для пушкинского романтического периода это безусловно лирическое стихотворение является исключением. В дальнейшем же, после утверждения в его творчестве реалистического художественного метода, мы с этим вовсе не встречаемся.
Гносеологическая сущность нового метода, утверждаемого Пушкиным в первых же главах «Евгения Онегина», заключается в принципиальном отказе от смешения объекта и субъекта, подмены одного другим. В реалистическом романе в стихах — произведении тоже еще, как и пушкинские романтические поэмы, лиро-эпическом, перед нами — объективные образы героев, подчеркнуто отделяемые от тут же присутствующего и почти все время дающего себя знать и чувствовать авторского «я». Наоборот, в лирических стихотворениях Пушкина безраздельное господство авторского «я» — прямое выражение переживаний, мыслей и чувств самого поэта, «фаз его жизни», «биографии его души», которая вместе с тем теснейшим образом связана с современностью, является и биографией века в лице наиболее выдающегося, яркого и полного его представителя.
Одну из самых сложных, трудных и мучительных фаз этой двойной «биографии» являет собой пушкинская лирика первых двух-трех лет по возвращении из ссылки. Тем самым и каждый из основных тематических рядов, которые я выше наметил, не представляет собой чего-то замкнутого в себе, обособленного. Наоборот, все они тесно взаимосвязаны, подчас и прямо взаимообусловлены, образуют собой некое органическое, хотя порой и противоречивое, единство. Поэтому я не стану прибегать к механической классификации — распределению пушкинской лирики по указанным тематическим гнездам (это носило бы условно-школярский характер), а буду рассматривать ее в основном именно в той последовательности, в какой отдельные составляющие ее стихотворения выходили друг за другом из-под пера поэта.
1
«Служенье муз не терпит суеты…» — писал Пушкин в своей первой «лицейской годовщине» («19 октября», 1825). И действительно, в суете первых двух московских месяцев отдаться творческой работе он не мог. Даже на письма не было у него времени. За эти месяцы, не считая трех коротеньких записочек, он написал всего два небольших письма; в первом из них, адресованном в Тригорское, обитатели которого принимали такое горячее участие в его судьбе и так волновались из-за неожиданного увоза его фельдъегерем, он жалуется на свою усталость от нескончаемых празднеств, балов и т. п. и пишет, что начинает «вздыхать» по месту своей ссылки — Михайловскому. Характерным подтверждением этому является насквозь проникнутое деревенскими воспоминаниями стихотворение, обращенное к «подруге» его «суровых» ссылочных лет, его «голубке дряхлой» — няне («Подруга дней моих суровых…», конец сентября — октябрь 1826 года). Но и это стихотворение, исполненное исключительной даже для Пушкина нежностью и трогательной задушевностью, осталось незавершенным. Дошло до нас от этого времени еще одно альбомно-мадригальное стихотворение «К. А. Тимашевой» (20 октября 1826 года). Возможно, тогда же были написаны, по-видимому навеянные влюбленностью в С. Ф. Пушкину, «Ответ Ф. Т.» и связанный с этим же набросок «Каков я прежде был», окончательный текст которого поэт относит к 1828 году. Ничего другого в эту пору он, очевидно, не создал.
Чувство радостного облегчения охватило Пушкина, когда он вырвался наконец из этой суетной жизни и снова около 9 ноября оказался в Михайловском. «Деревня мне пришла как-то по сердцу, — пишет он почти сразу же по приезде П. А. Вяземскому. — Есть какое-то поэтическое наслаждение возвратиться вольным в покинутую тюрьму. Ты знаешь, что я не корчу чувствительность, но встреча моей дворни, хамов и моей няни — ей богу приятнее щекотит сердце, чем слава, наслаждения самолюбия, рассеянности и пр.» (XIII, 304). Приведенные строки, несмотря на их местами «барскую» лексику, замечательны во всех отношениях. Они не только свидетельствуют о той действительно интимной, сердечной близости, которая в годы ссылки установилась между Михайловским «барином» и его крепостными людьми, но позволяют многое понять, почувствовать изнутри и в психологии пушкинской Татьяны, и в отношениях между крестьянами и молодым Дубровским.
Одновременно Пушкин написал письмо к С. А. Соболевскому, который собирался ехать в Петербург, то есть в основном по тому же только что проделанному Пушкиным почтовому тракту. В него был включен поэтом сочиненный им шуточный Itinéraire — путеводитель — в стихах от Москвы до Новгорода, в котором дается ряд дорожных советов, сплошь гастрономического характера: «У Гальяни иль Кольони || Закажи себе в Твери || С пармазоном макарони || Да яишницу свари». Как уже неоднократно отмечалось, всеотзывчивый Пушкин обладал способностью с каждым своим собеседником говорить, так сказать, на его собственном языке. Это ярко отразилось и в пушкинских письмах, столь разных по тону в зависимости от того, к кому они были обращены. Так и из этого шутливого послания рельефно проступает облик его адресата, славившегося страстью обильно и вкусно поесть и попить. В то же время послание Пушкина исполнено какой-то почти детской беспечности, что отражается в необыкновенной даже для него простоте и легкости слагаемых стихотворных строк, поэтизирующих самые что ни на есть «прозаические», обыденные, будничные предметы и явления: «Чтоб уха была по сердцу, || Можно будет в кипяток || Положить немного перцу, || Луку маленький кусок».
Чувствуется, что написать такое стихотворение и такими стихами можно только в минуты полной душевной ясности, когда на сердце легко и спокойно. Еще одна характерная деталь. «Итинерарий», так бездумно-весело и беспечно-легко набрасываемый Пушкиным, прямо повторяет, только в обратном порядке, часть маршрута радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву»: Тверь, Торжок, Яжелбицы, Валдай — все это почтовые станции на тракте Москва — Петербург и вместе с тем названия глав книги Радищева. Характеристика Валдая представляет собой едва ли не прямую реминисценцию из радищевского «Путешествия»: «У податливых крестьянок || (Чем и славится Валдай) || К чаю накупи баранок || И скорее поезжай». У Радищева в главе «Валдай» читаем: «Сей городок достопамятен в рассуждении любовного расположения его жителей, а особливо женщин незамужних». И дальше: «Кто не бывал в Валдаях, кто не знает Валдайских баранок и Валдайских разрумяненных девок?» (I, 300).[87] Но этим сходство данного стихотворения с «Путешествием» Радищева и ограничивается; ни одного специфически радищевского мотива в нем нет; наоборот, оно похоже скорее на шутливое переиначивание его книги.
Однако и в Михайловском творчески потрудиться так, как Пушкину хотелось бы, ему не довелось: пришлось заняться «презренной прозой» — запиской «О народном воспитании». Естественно, что, прежде чем приступить к этому, он снова перечел переданные ему в письме Бенкендорфа канцелярски неуклюжие по форме, но весьма многозначительные по содержанию слова царя. В них был явный намек на близость поэта к декабристам и вместе с тем напоминание его же собственных слов, что только случайно он не оказался вместе с ними в роковой день 14 декабря. И вот, очевидно в связи с этим, перед нами — предельно зловещая страница в одной из рукописных тетрадей Пушкина, совсем неподалеку (лист 38) от начатого им чернового текста записки (листы 42–49). Поэт чертит на ней пером виселицу с болтающимися телами пяти повешенных и тут же раздумчиво пишет: «И я бы мог как [шут на]» и снова: «И я бы мог», и опять внизу страницы такой же и даже еще тщательнее выписанный рисунок виселицы.[88] Это красноречивее всего раскрывает перед нами картину тягостных переживаний Пушкина, которые пришли на смену радостных эмоций первых дней по возвращении в свою «избу» и стали одолевать его, когда он вынужден был приступить к выполнению возложенного на него «высочайшего задания». Нагляднее становится для нас и мера мужества, с которым поэт высказал в своей записке не то, чего от него ждали и хотели услышать, а то, что он действительно думал и чем стремился принести возможное добро.
Работа над запиской заняла около недели, и, едва покончив с ней, от «презренной прозы» Пушкин жадно рванулся к поэзии, к вдохновенному творческому труду. За следующие дней десять им были стремительно сложены двадцать строф — вторая половина пятой главы «Евгения Онегина», написан ряд строф шестой главы.[89] В то же время наплывали, волновались и кипели новые большие замыслы. Прямой след одного из них — сделанный поэтом тогда же стихотворный набросок нового, очевидно драматического (монолог персонажа, пришедшего на свидание с русалкой), произведения, действие которого было отнесено, судя по имеющимся в отрывке реалиям (сравнение «прохладного лобзания» русалки с «холодным медом», столь сладостным в летний зной, упоминание о «звонких гуслях Бояна»), ко временам Киевской Руси. Как видим, уже в это время в сознании поэта зародился сюжет и даже возникли первоначальные очертания будущей драмы «Русалка», над которой он будет вплотную работать лишь несколько лет спустя, в 1829–1831 годах. Что это именно так, свидетельствует запись в дневнике уже известного нам друга Мицкевича, Ф. Малевского, о вечере (17 февраля 1827 года) у издателя «Московского телеграфа» Н. А. Полевого, на котором Пушкин щедро поделился с присутствовавшими на нем писателями, в том числе Мицкевичем, Баратынским, Вяземским, своими тремя новыми литературными замыслами. Один из них Ф. Малевский конспективно обозначил словом «Мельник», несомненно означающим сюжет все той же «Русалки».[90] Вместе с тем начальные строки пушкинского монолога явственно окрашены в лирические, автобиографические тона: «Как счастлив я, когда могу покинуть || Докучный шум столицы и двора || И убежать в пустынные дубровы, || На берега сих молчаливых вод». Первые два стиха прямо перекликаются с душевным состоянием Пушкина, охватившим его по приезде в Михайловское, а два следующих воспроизводят и пейзаж последнего, который снова повторится в заключительных строках написанного несколько позднее в том же Михайловском стихотворения «Поэт».
Есть основания предполагать, что в сознании Пушкина теснились тогда же и другие замыслы, но «счастье» его оказалось весьма непродолжительным. Монолог датирован 23 ноября, а всего через один-два дня он уже должен был покинуть свое деревенское уединение с тем, чтобы к 1 декабря снова оказаться в «блеске и шуме» (III, 579) московской суеты. «Она велела» (она — С. Ф. Пушкина), — пояснял он в письме к Вяземскому (XIII, 304).
По пути из Михайловского поэта постигла неожиданная беда: из-за очень плохой дороги экипаж опрокинулся, и Пушкин был так расшиблен, что не мог продолжать путь. И вот, вместо того чтобы к намеченному сроку быть «у ног Софи» (XIII, 311), он вынужден был на две с лишком недели «застрять» в Пскове. Это приводило поэта в бешенство. «…Еду к вам и не доеду. Какой! меня доезжают!.. изъясню после… вдохновение не лезет… вместо того, чтобы писать 7-ю главу Онегина, я проигрываю в штос четвертую: не забавно» (письмо П. А. Вяземскому от 1 декабря 1826 года, XIII, 310). «Мне… вымыли голову», — извещал он тогда же Соболевского (XIII, 312). Все эти нарочитые недомолвки становятся понятными, если мы вспомним, что именно в это время Пушкин получил полное скрытых угроз письмо Бенкендорфа по поводу чтения им в Москве своей трагедии. Конечно, это могло только усилить в высшей степени мрачное настроение, им овладевшее. Даже предстоящая встреча с полюбившейся ему девушкой, о браке с которой он в эту пору мечтает, вызывает в нем, несомненно в связи все с тем же письмом Бенкендорфа, «тягостные раздумья» — горькие и печальные мысли о том, вправе ли он связать со своей жизнью, «доселе столь бурной», со своей «столь печальной судьбой» судьбу любимой им девушки, сможет ли он дать ей то счастье, которого он хочет для нее всеми силами души. Обо всем этом в письме, полном сомнений и тревоги, делится он со свойственником С. Ф. Пушкиной, женатым на ее сестре, В. П. Зубковым, другом И. И. Пущина (в связи с делом декабристов посаженным было в Петропавловскую крепость, но вскоре освобожденным), в доме которого он с ней и познакомился. И хотя письмо заканчивается словами: «Ангел мой, уговори ее, упроси ее… и жени меня» (XIII, 312), все содержание и тон его были таковы, что едва ли они могли способствовать осуществлению желаний поэта.
Мрачная настроенность Пушкина с особенной силой сказывается в начатом скорее всего именно здесь и незаконченном стихотворном его произведении «В еврейской хижине лампада», до недавнего времени представлявшемся совершенно неясным и потому не привлекавшем к себе внимания ни читателей, ни исследователей, рассматривавших его как начало какого-то загадочного эпического замысла. В обширнейшей литературе о Пушкине нет ни одной попытки сколько-нибудь серьезного его анализа. Между тем, значительное по содержанию и своеобразное по форме, оно этого, безусловно, заслуживает.
Поэт вводит нас в бедную еврейскую хижину, на обитателей которой обрушился тяжкий удар: у молодой четы умер единственный, еще грудной ребенок. Четыре персонажа отрывка — представители двух поколений — даны в нарочито обобщенном виде, даже лишены имен — прием, с которым мы сталкивались и в южных поэмах Пушкина (вспомним: пленник, черкешенка, старик цыган, молодой цыган). Все они подавлены общим горем, но каждый переживает его по-своему, причем поэт дает нам это ощутить без каких-либо психологических экскурсов или подсказов, путем чисто внешних признаков, скупо, но выразительно им рисуемых. Старик еврей — патриарх семьи — ищет успокоения в религии; читает «святую книгу», низко склонившись над ней («на книгу седые падают власы»). Мать — «еврейка молодая» — плачет «над колыбелию пустой». Отец, «молодой еврей», тоже «главой поникнув», глубоко погружен «в думу». Но дума его явно иная, чем умиротворенные раздумья старика, закрывшего книгу и сомкнувшего ее медные застежки. И это тонко подчеркнуто чисто живописным контрастом. Старик освещен «бледным» светом «лампады», молодой сидит «в другом» — неосвещенном — углу. В отличие от старика, он не ищет утешения в вере предков. Видимо, он пытается осмыслить то, что произошло, — жестокие законы бытия, а возможно, в нем назревают богоборческие настроения, родятся сомнения в благости и справедливости творца. И только «старуху» горе не заставляет забыть о житейской необходимости — повседневных нуждах и заботах о семье: она хлопочет по хозяйству, ставит на стол «бедный ужин», но «никто нейдет, забыв о пище». Ночь, все кругом уснуло, и только обитателей еврейской хижины «не посетил отрадный сон». «Текут в безмолвии часы». Этой статике почти одного только, но застывшего на долгие часы мгновенья соответствует весь строй стихотворения. Перед нами — картина, бытовой и вместе с тем трагический интерьер, данный в колорите полотен Рембрандта: все погружено в полумрак, тускло освещаемый единственным источником света — бледным светильником в углу. Этот бытовой, обыденный характер описания утверждается всем стилем отрывка, прозаически номинативным, называющим предметы и лишенным каких бы то ни было поэтических тропов, фигур (даже эпитет «горький» ужин, имеющийся в вариантах, изменен на «бедный», а вместо: «никто нейдет к трапезе горькой» — «никто нейдет, забыв о пище»). «Прозаическую» разговорную интонацию сообщают отрывку и довольно многочисленные «переносы» (enjambements). В то же время слегка, в двух-трех случаях, архаизированная лексика («власы», «колыбелию», «трапеза») придает простоте языка некоторую библейскую величавость. Гармонически отвечает этому и сам стих отрывка.
Молодой Пушкин был противником белого стиха и сам не писал им (исключение составляет только начатая было в лицее, вслед Радищеву и Карамзину, поэма «Бова», писанная псевдонародным «русским размером»). Опыты в этом роде Жуковского он встретил пародийной эпиграммой: «Послушай, дедушка, мне каждый раз, || Когда взгляну на этот замок Ретлер, || Приходит в мысль (этими строками начинается стихотворение Жуковского «Тленность». — Д. Б.), что, если это проза, || Да и дурная?..» Несколько лет спустя автор «Бориса Годунова» и последующих драматических произведений, как и «Песен о Стеньке Разине», стал писать и белым стихом. Но этот стих в данном отрывке впервые появился в эпическом замысле — в поэме. Равным образом все поэмы Пушкина до этого времени носили лиро-эпический характер. «В еврейской хижине лампада» — первый образец чисто эпического произведения, лишенного хотя бы малейшей лирической примеси. Тем не менее, несмотря на свою подчеркнутую «прозаичность» и строго эпический строй, отрывок для сколько-нибудь чуткого слуха овеян и согрет дыханием как внутренней поэтичности, так и высокочеловечного чувства поэта. Таким образом, повторяю, даже эти оборванные 28 строк представляют несомненный интерес и сами по себе, и в плане общего творческого пути Пушкина. А внезапно обрываются они на самом интригующем месте. Часы (вероятно, на башне: действие, очевидно, происходит в средневековом городе) бьют полночь. И в этот момент кто-то «тяжелой рукой» стучится в дверь — «И входит незнакомый странник. || В его руке дорожный посох». Кто этот «незнакомый странник»? Как дальше должно было развертываться повествование? На эти вопросы известный нам текст не давал никакого ответа. Проясняет дальнейшее все та же запись в уже упомянутом дневнике Малевского о вечере у Н. А. Полевого. Пушкин, делясь на нем своими новыми замыслами, рассказал и «о своем Juif errant» — Агасфере. Рассказ этот, видимо, особенно заинтересовал Малевского, ибо, в отличие от конспективных упоминаний о двух других замыслах, об этом он пишет наиболее обстоятельно: «В хижине еврея умирает дитя. Среди плача человек говорит матери: „Не плачь. Не смерть, жизнь ужасна. Я скитающийся жид. Я видел Иисуса, несущего крест, и издевался“. При нем умирает стодвадцатилетний старец. Это на него произвело большее впечатление, чем падение римской империи». Запись эта, несомненно, связана со стихотворным отрывком «В еврейской хижине лампада» и проливает на него полный свет. Входящий в конце отрывка в хижину незнакомый странник с дорожным посохом в руках — это и есть «скитающийся жид», Агасфер.[91]
Сложившаяся в средние века, примерно в XIII веке, легенда о еврее, оттолкнувшем Христа, несшего крест, на котором он должен быть распят, и за это обреченном на «вечные» (до второго Христова пришествия) скитания по земле, приобрела широчайшее распространение и держалась в течение многих веков. В различных европейских странах, в особенности в XVII веке в немецких городах, распространялись слухи о появлении то там, то здесь скитающегося Агасфера, о встречах с ним. В библиотеке в Берне даже показывались якобы его башмаки и трость. Тогда же в Германии появился ряд немецких народных книг об Агасфере, переведенных на французский и другие языки. В XVIII веке народная песня «La complainte du Juif errant» («Жалоба Вечного жида») приобрела широкую популярность в Бельгии и Англии. Широкая народная популярность легенды, обусловленная в значительной степени тем, что судьба Агасфера символически ассоциировалась с судьбой всего лишенного родины, находившегося в «рассеянии» еврейского народа, породила и многочисленные обработки в литературах почти всех европейских народов. Одних немецких обработок насчитывается свыше шестидесяти. Сюжет об Агасфере живо интересовал немецких «бурных гениев» (поэма Шубарта) и вообще поэтов-романтиков (Шелли, Ленау, Жуковский и др.). Широко задуманную, имевшую цель «изобразить наиболее выдающиеся моменты в истории религии и церкви», поэму об Агасфере, легенду о котором он узнал из «народных книг», начал было писать молодой Гёте. Во французской литературе получили широкую известность песня Беранже «Вечный жид» и нашумевший роман под тем же заглавием Э. Сю. Художественные обработки легенды продолжались и дальше, вплоть до XX века. Глубокий философский смысл ее уже в наше время оценил Максим Горький.[92]
Философская глубина — постановка вопросов о жизни и смерти, о бессмертии, которое становилось мукой, — привлекла к данному сюжету и творческое внимание Пушкина, очевидно, так же как и Гёте, знакомого (скорее всего во французских переводах) с народными версиями легенды (бо́льшая часть художественных обработок ее, в том числе и поэма Жуковского, появились позднее, отрывки из поэмы Гёте были опубликованы только в 1836 году, никаких следов знакомства Пушкина с произведениями Шубарта и Шелли у нас нет). Очевидно, заинтересовал поэта и остропсихологический момент: смерть глубокого — стодвадцатилетнего — старца, которую тщетно призывает к себе Агасфер и которая поэтому производит на него бо́льшее впечатление, чем крушение целой древней цивилизации — «падение римской империи». Однако основная мысль задуманного произведения и его пафос, несомненно, заключены в той формуле, которая вкладывается поэтом в уста Агасфера: не смерть, жизнь ужасна — и в которую отливаются мрачные раздумья и чувства Пушкина в эти декабрьские псковские дни, когда к поэту вплотную подступала первая годовщина со дня восстания и гибели людей, столь ему близких, а его рука совсем незадолго до этого, а может быть, и в это самое время набрасывала безобразные контуры зловеще чернеющих виселиц с телами пяти повешенных. Подобные переживания были свойственны в эту пору отнюдь не ему одному. Знаменательна почти буквальная перекличка пушкинской формулы с написанным около этого же времени (в конце 1826 или начале 1827 года) стихотворением Дмитрия Веневитинова «Кинжал»: «Ах, не дрожи: смерть не ужасна; || Ах, не шепчи ты мне про ад: || Верь, ад на свете, друг прекрасный!» Эта непроизвольная перекличка явно не случайна. И стихотворение Веневитинова, которое не было пропущено цензурой, «потому что автор, представляя в оном человека, преднамеревающегося совершить самоубийство, заставляет его произносить ложные мысли об аде»,[93] и формула Агасфера отражают настроение безысходного отчаяния, тяжелой, безнадежной тоски, которые охватили наиболее мыслящие передовые круги русского общества. Веневитинов так и не смог вырваться из этих настроений и явился после расправы над декабристами первой, наряду с Полежаевым, жертвой николаевской реакции. Пушкин, в котором эти настроения тоже снова и снова возникали, их настойчиво преодолевал. И в эти декабрьские дни он вырывается из круга своих мучительных личных переживаний, от памяти о терзавшей его участи казненных, помочь которым ничто уже не в состоянии, обращается всем своим сердцем к мысли о тех, кто остался в живых, но томится на каторге в Сибири и кому он в силах если не помочь, то принести хоть какое-то моральное облегчение.
Одним из самых отрадных для ссыльного Пушкина дней, который недавнее пребывание в Михайловском должно было снова ярко оживить в его памяти, был тот холодный зимний денек 11 января 1825 года, когда к нему рано поутру неожиданно нагрянул Пущин. Под впечатлением от этого смелого приезда поэт, видимо, вскоре же начал набрасывать стихотворное послание к своему мужественному и благородному другу, который, как мы помним, теперь с полной откровенностью и доверием признался ему, что он является членом тайного общества (первая редакция послания широко датируется 12 января — августом 1825 года). Начальные строки послания сложились легко, почти без вариантов, можно сказать — «выпелись», как песня: «Мой [первый] друг, мой друг бесценный, || И я судьбу благословил, || Когда мой двор уединенный, || Пустынным снегом занесенный, || Твой колокольчик огласил». Дальше пошло труднее, со значительно бо́льшим числом вариантов, с рядом зачеркнутых и не замененных другими слов: «[Забытый кров], шалаш опальный || Ты [с утешеньем] посетил || [Ты] [день] [отрадный] [и] печальный || [С изгнанным братом] разделил…» Затем вся вторая строфа переписывается заново: «[Забытый кров], шалаш опальный || Ты вдруг [отрадой] оживил, || На стороне глухой и дальной || Ты день [изгнанья], день печальный || С печальным другом разделил». Однако легко заметить, что и в этом виде строфа не получилась: порывистый ритм, отражающий чувство восторженной благодарности другу за доставленную им огромную радость, здесь несколько ослабляется, да и по содержанию вторая строфа представляет не столько движение вперед, сколько «амплификацию» — распространенное развитие уже до того сказанного. В следующей строфе происходит вообще отклонение в сторону от цели, первоначально поставленной: в поэте возникают воспоминания о невозвратно ушедших лицейских годах, о лицейских друзьях: «Скажи, куда девались годы, || Дни упований и свободы, || Скажи, что наши? что друзья? || Где ж эти липовые своды? || Где ж молодость? Где ты? Где я?» Сперва было: «Где Горчаков? Где ты? Где я?» Течение стихов принимает здесь уже явно иной — медитативно-элегический характер. В следующих строфах, наоборот, возникают гражданско-одические мотивы и интонации:
Судьба, Судьба рукой железной
Разбила мирный наш лицей,
Но ты счастлив, о брат любезный,
[Счастлив ты, гражданин полезный],
На избранной чреде своей
Ты победил предрассужденье,
[И от признательных] граждан
Умел истребовать почтенья
В глазах общественного мненья
Ты возвеличил темный сан.
В его смиренном основаньи
Ты правосудие [блюдешь]
И [честь]
На этом послание и обрывается (III, 581–583). Пущин действительно по принципиальным соображениям бросил блестящую карьеру гвардейского офицера и занял весьма скромную — «смиренную» — должность надворного судьи. Но все же начатое так свободно и легко обращение к другу в дальнейшем получилось растянутым и маловыразительным (см., например, столь прозаически и вместе с тем не по-пушкински, вяло, непросто звучащие строки, как: «Но ты счастлив, о брат любезный», или «Умел истребовать почтенья»).
Творческая работа Пушкина над этим посланием не пропала зря. Лицейские мотивы легли в основу написанной в том же году первой «лицейской годовщины»; в нее прямо перешла и часть стихов, обращенных к Пущину. Но само послание, как оно стало складываться, явно не удовлетворяло поэта и осталось недописанным — оборванным на полуслове. Года полтора спустя досказала Пушкину его стихотворение сама жизнь. Вспоминая о смелом появлении в Михайловском Пущина, поэт не мог не заметить, что теперь пути и судьбы его и его друга как бы прямо поменялись. Тогда вольный Пущин приехал в Михайловское к томящемуся в ссылочном заточении Пушкину; теперь, наоборот, в том же Михайловском только что побывал вольный Пушкин, а Пущин томится на сибирской каторге. На этом и строится теперь завершенное поэтом послание к его «первому», «бесценному» другу (III, 39).
В окончательно сложившийся текст послания, в противоположность первой его редакции предельно лаконичного (десятистишие, состоящее всего из двух строф, вместо первоначальных пяти-шести), полностью, в сущности без всяких изменений, вошла начальная строфа редакции 1825 года. Все остальное из этой редакции было отброшено (лицейские мотивы сохранились лишь в одном эпитете: «лучом лицейских ясных дней»). И так же легко и непосредственно, как первая, сложилась — «выпелась» — вторая и вместе с тем последняя строфа, выдержанная в том же глубоко лирическом тоне и гармонически замыкающая все стихотворение, в словно бы «зеркальной» композиции которого (вторая строфа повторяет все основные мотивы первой, но то, что относилось к поэту, теперь переносится на его друга) точно отражаются соответствующие реальные ситуации. Ответить Пущину, оказавшемуся в положении аналогичном, но еще более трагическом, чем то, в каком был поэт, посещением на посещение — отправиться к нему на сибирскую каторгу — Пушкин не мог, если бы и захотел, но он шлет ему самое драгоценное, чем располагает, — свой «голос» поэта. Как и обращение к няне, и это обращение к попавшему в безысходную беду другу проникнуто той же пушкинской, берущей за самое сердце задушевностью, той «лелеющей душу гуманностью», в которой Белинский видел одну из отличительных черт и замечательнейших особенностей пушкинского творчества и которая с наибольшей, воистину «лелеющей» силой скажется в ряде стихотворений именно этого, последекабрьского периода.
Горько сетуя, что высшее общество в упоении от коронационных торжеств совершенно забыло о трагических событиях, этому предшествовавших, Вяземский тогда же писал: «Вообразите, что 14-ое и 13-ое уже и не в помине. Нет народа легкомысленнее и бесчеловечнее нашего».[94] К Пушкину эти слова никак отнесены быть не могут. Послание к Пущину написано 13 декабря 1826 года, накануне первой годовщины декабрьского восстания и ровно через пять месяцев после 13 июля — казни и ссылки на каторгу декабристов. И эти две роковые даты — 14-е и 13-е — поэт, как мы убедимся, не только помнил, но и неоднократно творчески отзывался на них до конца своей жизни.
Просветленные мыслью о друге, вдохновленные порывом принести ему хоть какое-то утешение, озарить его заточенье общими дорогими воспоминаниями — «лучом лицейских ясных дней», стихи Пущину явились лучом и в мрачном душевном настрое самого поэта. Но этот мгновенный просвет снова заволокло. Печальные и тоскливые думы и чувства опять возвратились и резко окрасили душевное состояние Пушкина, когда наконец-то он смог выехать в Москву. И вот тот же — «радищевский» — путь, по которому недавно он, радостный и полный надежд, ехал к себе в деревню, навеял ему новое стихотворение, «Зимняя дорога», по своему настроению и колориту прямо противоположное беспечно-шутливому «итинерарию», посланному месяца за полтора до того Соболевскому.
Года за три до этого, пеняя А. Бестужеву за то, что в своей обзорной статье о русской литературе он не упомянул — «забыл» — Радищева, Пушкин писал: «…Кого же мы будем помнить? Это умолчание не простительно… от тебя его не ожидал» (XIII, 64). Сам Пушкин Радищева не забывал. Мы уже видели, что он вспоминал о нем и его книге по пути из Москвы в Михайловское. Естественно, что и теперь, когда все последние недели он то и дело обращался мыслью к декабристам, память об их предшественнике, о том, кто на Руси первый «вольность прорицал», вслед кому сам он воспел свободу, с особенной силой вспыхнула в поэте, когда он снова ехал по тому же скорбному пути, и на этот раз даже в том же направлении, что и радищевский путешественник. Но теперь на память ему пришли уже не те страницы радищевской книги, на которых говорится о валдайских баранках и нарумяненных девках. «Путешествие из Петербурга в Москву» открывается главами «Выезд» и «София», являющимися как бы музыкальным зачином всей книги, сообщающим ей особую тональность. Мчащаяся «во всю лошадиную мощь» дорожная кибитка, монотонный, «наскучивший ушам» звон почтового колокольчика, «заунывная», скорбь душевную означающая песня ямщика и соответственное всему этому душевное состояние путника — ощущение покинутости, одиночества, затерянности в необъятных просторах, скуки, печали, — весь этот комплекс национально-русских дорожных мотивов, впервые данных в книге Радищева и в дальнейшем получивших такое широкое распространение в нашей литературе, составляет и содержание и музыкальную тональность пушкинской «Зимней дороги».
«Зимняя дорога» написана тем же размером (четырехстопный хорей), что и послание к Соболевскому (очевидно, этот размер ассоциировался в сознании поэта с ритмом дорожной езды, — им же написаны позднее и «Дорожные жалобы» и «Бесы»). Но совсем иная лексика, в которой преобладают все оттенки тяжелого душевного состояния, накладывающего свой отпечаток и на все восприятия путника-поэта, сообщает самому этому стихотворному размеру звучание, совсем не похожее на почти приплясывающий ритм послания к Соболевскому. В печаль одеты и земля и небо. Печальны поляны, печально льется свет луны. Скучна долгая и безлюдная зимняя дорога: «По дороге зимней, скучной», «Ни огня, ни черной хаты, || Глушь да снег». Печальной мертвенности природы, безлюдью окружающего, скуке однообразного зимнего пути словно бы противостоят бег борзой (быстрой, резвой) тройки и песня ямщика. Но и бегу тройки придает утомляюще-унылый колорит монотонный аккомпанемент колокольчика: «Колокольчик однозвучный утомительно гремит». А в песне ямщика звучат ноты, которые тот же радищевский путешественник связывал с особенностями «души» русского человека из простого народа: «То разгулье удалое, || То сердечная тоска». Тоска явственно проникает и в душу поэта. Недаром ему «что-то слышится родное || В долгих песнях ямщика» (в черновых вариантах их национально русский колорит подчеркнут еще резче: «Сердце русское простое», «Чувство русское простое || Слышно в песнях ямщика»). Печальный и грустный, он мечтает о возврате к милой («Завтра, к милой возвратясь»), о встрече с ней. Но и мечты об этом «завтра» не снимают его унылых настроений, которые к концу стихотворения еще более усиливаются: смолкает даже песня ямщика; тем самым грусть путника-поэта, его одиночество становятся еще более полными и окончательными.
Причем передает Пушкин это усиление с замечательным художественным мастерством, посредством исключительно тонких и изящных композиционных приемов. Последняя строфа в сжатом, сгущенном виде снова повторяет перед читателем, как бы опять проводя его (только в обратном порядке: от конца к началу) по предшествующим строфам, все минорные мотивы стихотворения.
Первая строка заключительного, седьмого четверостишия: «Грустно, Нина: путь мой скучен» — перекликается с началом пятой строфы: «Скучно, грустно… завтра, Нина». Помимо того, слова: «Путь мой скучен» — представляют собой смысловое резюме предшествующей четвертой строфы: «Ни огня, ни черной хаты, || Глушь и снег… Навстречу мне || Только версты полосаты || Попадаются одне…» А эпитет «скучен» воспроизводит аналогичный эпитет первой строки второй строфы: «По дороге зимней, скучной». Вторая строка заключительного четверостишия: «Дремля смолкнул мой ямщик» — возобновляет в памяти третью строфу, полностью посвященную пению ямщика. Третья строка: «Колокольчик однозвучен» — почти буквально повторяет минорную ноту третьей же строки второй строфы: «Колокольчик однозвучный», естественно вызывая в памяти и последующее: «утомительно гремит». Наконец, последняя, четвертая, она же завершающая строка всего стихотворения: «Отуманен лунный лик» — перекликается с первыми строками первой строфы: «Сквозь волнистые туманы || Пробирается луна», так же естественно вызывая в памяти и последующие рифмующиеся строки: «На печальные поляны || Льет печально свет она». Таким образом, последняя строфа снова, и притом в строгой последовательности, воспроизводит перед читателем как бы в миниатюре все стихотворение в целом, вместе с тем (как это вообще в высшей степени характерно для композиционного мастерства Пушкина) гармонически сочетая начало с концом.
Мало того, смысловая, а чаще всего и лексическая перекличка всех четырех строк заключительной строфы со строфами предшествующими дополняется, и, несомненно, не случайно, чисто звуковыми соответствиями. Унылая тональность первой строки пятой строфы: «Скучно, грустно… Завтра, Нина» — создается очень близкими не только по значению, но и по своему звучанию словами: «скучно, грустно», в которых с наибольшей силой выделяется находящееся оба раза под ударением протяжное у. В соответствующей первой строке заключительной строфы эта звуковая доминанта усугубляется — в ней три ударных у: «Гру́стно, Нина: пу́ть мой ску́чен». На таком же звуковом усилении построена вторая строка заключительной строфы: «Дремля, смолкнул мой ямщик», «инструментованная» на повторяющемся в каждом из составляющих ее четырех слов звуке м — одной из звуковых слагаемых слова «ямщик» (ср. вторую строку третьей строфы: «В долгих песнях ямщика»). Схоже звучат здесь и слова «долгих» — «смолкнул». «Колокольчик однозвучен» (вторая строка заключительной строфы) и соответствующее во второй строфе: «Колокольчик однозвучный» — прямо тождественны друг другу.
Но особенно выразительна в художественном отношении перекличка начала и конца (последней строки стихотворения и его первой строки), которая также носит не только лексически-смысловой, но и чисто музыкальный характер, создаваемый опять-таки необыкновенно тонким и гармоническим подбором схожих звуков: в строках начала стихотворения звуковой рисунок строится на сгущенной повторности л, н и близкого ему м: «волнистые туманы || Пробирается луна». Это же и дальше: «На печальные поляны || Льет печально…» То же и в последней строке: «Отуманен лунный лик». Так круг печали — и лексической композицией стихотворения и его музыкальным строем — безысходно замкнут в себе самом.
По приезде в Москву (вечером 19 декабря) Пушкина встретило горестное известие, которое должно было еще более усилить мрачную настроенность поэта. «Нина» — С. Ф. Пушкина — во время его затянувшегося отсутствия отдала свою руку другому. Но одновременно он узнал и о важной политической новости. 6 декабря Николаем I был учрежден под председательством потомка Кочубея, казненного Мазепой, графа В. П. Кочубея, вскоре назначенного председателем Государственного совета и комитета министров, особый секретный комитет для пересмотра всего государственного устройства и управления России. Комитету было поручено разрешить и крестьянский вопрос. Царь действительно словно бы начал действовать так, как обещал поэту во время беседы с ним в Кремлевском дворце. Это произвело громадное впечатление на Пушкина, дало ему силу снова разомкнуть круг горьких личных переживаний, сбросить с себя тяжесть давившей его тоски. Воодушевленный услышанным, он создает впервые после декабрьской катастрофы новое программно-политическое стихотворение, обращенное к царю, — «Стансы», в которых надежда на славу и добро для всего русского народа сливается с горячим стремлением способствовать облегчению участи декабристов. И еще одна выразительная деталь. На перебеленном автографе «Стансов» Пушкин поставил дату: 22 декабря 1826 года (III, 584), то есть через два дня после возвращения в Москву, и приписал: «у Зубкова» — у того самого Зубкова, которого поэт просил «женить» его на С. Ф. Пушкиной и от которого, скорее всего, и узнал о своей, конечно больно ранившей его, неудаче.
И тут опять закономерно напрашивается параллель Пушкина с Радищевым. Стихотворение «Зимняя дорога» не заключает в себе сколько-нибудь прямо выраженных общественных мотивов; но их нет и во вступительных главах «Путешествия из Петербурга в Москву». В то же время схожий психологический зачин влечет Пушкина, как и Радищева, на один и тот же путь — от глубоко своего, личного, интимного к постановке больших проблем общественного, народного значения.
Разница (и разница сама по себе, конечно, чрезвычайно существенная) в том, что в книге Радищева, сложившейся в период общественного подъема, воодушевления, в годы после победившей американской революции и накануне революции французской, предлагается путь революционного решения основных вопросов русской социально-политической действительности. Пушкин же после разгрома декабрьского восстания, в период еще ранее наступившей общеевропейской реакции, начинает считать более верным, более реальным, осуществимым иной путь, настойчиво пропагандировавшийся философами-просветителями XVIII века, которые возлагали надежду на преобразовательную деятельность просвещенного монарха, вдохновляемого представителями передовой общественной мысли и передовой литературы, — путь, которым у нас последовательно и настойчиво шел другой гениальный предшественник Пушкина — Ломоносов.
2
Из русских идейных предшественников Пушкина Радищев и Ломоносов являлись вообще как бы двумя полюсами, между которыми, приближаясь то к первому, то ко второму, развивалась на протяжении всей жизни и всего творчества поэта его общественно-политическая мысль.
Ломоносов и Пушкин — две блистательные вершины русской культуры, два замечательнейших — каждый в своем роде — представителя русского народа. Именно поэтому между ними не могла не существовать закономерная историческая преемственность, глубокая органическая связь; причем в силу особого характера натуры и деятельности Ломоносова связь эта далеко выходит за одни лишь литературные пределы. Пушкин воспринимал гигантскую фигуру Ломоносова во всей ее единственной в своем роде широте и многогранности. Эта энциклопедичность, многогранность особенно поражала и восторгала в нем автора «Евгения Онегина». О ней с величайшим восхищением скажет он в 1825 году: «Соединяя необыкновенную силу воли с необыкновенною силою понятия, Ломоносов обнял все отрасли просвещения… Историк, ритор, механик, химик, минералог, художник и стихотворец, он все испытал и все проник…» (XI, 32). То же повторит Пушкин лет десять спустя: «Он создал первый университет. Он, лучше сказать, сам был первым нашим университетом» (XI, 249). Несомненно, особое значение имело для Пушкина то, что Ломоносов впервые в русской культуре явился представителем России народной, крестьянской. В высшей степени знаменательно, особенно в устах Пушкина, звучат слова: «Имена Минина и Ломоносова вдвоем перевесят, может быть, все наши старинные родословные…» (XI, 162). При этом Ломоносов не был для Пушкина давно ушедшим в прошлое историческим деятелем. Эпоха Ломоносова, идейно-художественным выражением которой он являлся, безвозвратно миновала, но многие коренные проблемы русской жизни и русской литературы, ставившиеся и по-своему им решавшиеся, давали себя знать и во времена Пушкина. Прикрываясь именем Ломоносова, архаисты (Шишков и его сторонники) боролись против новых течений в литературе. В высшей степени актуальной была в некоторые моменты пушкинской идейной эволюции сама фигура Ломоносова и его общественно-политическая позиция. В связи со всем этим историческая оценка Пушкиным Ломоносова во многом осложнялась его, так сказать, публицистическим к нему отношением, определявшимся условиями тогдашней общественно-литературной борьбы. Борясь с языковой теорией Шишкова, выдвигавшего ломоносовский «старый слог» в противовес новому слогу Карамзина и Жуковского, арзамасцы традиционно давали самую высокую оценку литературной деятельности Ломоносова-одописца, российского Пиндара, «парнасского исполина», «вслед вихрям и громам» плывущего по небесам подобно «величавому лебедю» (прославленное стихотворное послание Батюшкова «Мои пенаты»). Исключительно высоко оценивал Батюшков, как до него Радищев, роль Ломоносова в развитии русского литературного языка, сопоставляя ее с тем значением, которое в развитии итальянского языка имел Петрарка (сопоставление, в известной мере принятое и Пушкиным). От Батюшкова идет и уподобление Ломоносова-писателя Петру Великому, полностью принятое и в своеобразном истолковании подтвержденное Белинским.
В своих ранних стихах Пушкин следует традиционному культу Ломоносова. Но по существу Пушкину-лицеисту, в основном пишущему в жанрах личной лирики (анакреонтики Батюшкова, элегики Жуковского), Ломоносов — певец «героев славы вечной», демонстративно противопоставлявший себя певцу любви Анакреонту, — был явно чужд. В этом отношении весьма характерно отсутствие его имени среди «любимых творцов» Пушкина, перечисляемых в стихотворении «Городок». Еще более чужд Ломоносов Пушкину конца 10-х — первой половины 20-х годов и по своей общественно-политической позиции, и по своей хвалебно-торжественной одописи. Автору вольных стихов, певцу декабристов теперь уже прямо антагонистичен певец русских монархов и монархинь, который, говоря укоризненными словами Радищева (в заключительной главе «Путешествия из Петербурга в Москву»), «следуя общему обычаю ласкати царям», «льстил похвалою в стихах Елисавете».
Утверждение Пушкиным новой — сперва романтической, а затем, в особенности, реалистической — поэтики и стилистики неизбежно должно было быть связано с суровой критикой поэтики и стилистики классицизма, поэтики Державина и особенно Ломоносова — с тем посмертным «египетским судом», отсутствие которого в отношении русских писателей XVIII века — корифеев классицизма — Пушкин считал явным доказательством отсутствия еще у нас «истинной критики». Именно такой «египетский суд» в отношении Ломоносова и производит сам Пушкин в одном из своих первых же печатных критических выступлений, в статье 1825 года «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова». Соглашаясь, в известной мере даже опираясь на радищевскую оценку Ломоносова, Пушкин в даваемой им характеристике всех сторон этой энциклопедической натуры оказывается гораздо шире и исторически проницательнее, чем его предшественник. Радищев не смог оценить исключительного значения научной деятельности и научных открытий Ломоносова, о которых в то время и в самом деле было очень мало известно; громадное всемирно-историческое значение этих открытий, во многом и многом предвосхитивших достижения западноевропейской науки, было документально установлено, как мы знаем, только в наше время. Радищев считал Ломоносова только дилетантом в науке, в частности ставил его — правда, по подчеркнуто политическим мотивам — неизмеримо ниже исторгнувшего «гром с небеси и скиптр из руки царей» Франклина — «зодчего», а не «рукодела». Наоборот, Пушкин, воздавая должное Ломоносову-ученому, уже тогда подчеркивал, что он «предугадывает открытия Франклина».
Огромное значение придавал Пушкин языковой реформе Ломоносова, давая этому глубоко правильное историческое и филологическое обоснование. К этому времени Пушкин во многом пересматривает — и теоретически и творчески — свое отношение к «новому слогу» Карамзина, преодолевая его сословную ограниченность, «светскость», жеманность и т. п. Наоборот, подчеркивается исключительно важное общее направление реформы Ломоносова. Если Тредиаковский в своих попытках реформировать язык, отбросить «глубокословную славенщизну» выдвигал тезис: писать, как говоришь, опираясь при этом на языковую практику верхов — «легкость и щеголеватость речений изрядной компании»,[95] то Ломоносов шел путем широкого культурно-исторического синтеза литературного древне-«словенского» языка — «языка книг церьковных» — и живой народной речи. Карамзин снова выдвинул положение, аналогичное тезису Тредиаковского, — писать, как говоришь, — осложнив его галантно-салонным прибавлением: писать так, «чтоб понимали дамы». Пушкин уже в предыдущие годы энергично выступает против подобного салонно-дамского адресата и языка и литературы. «Пишу не для прекрасного пола», не для «нежных ушей читательниц», — неоднократно твердит он в письмах. Это же повторяет Пушкин в статье «О предисловии г-на Лемонте…». И в споре по вопросу о соотношении между книжной и разговорной речью, который имел место не только между Ломоносовым и Тредиаковским, но, по существу, и между Карамзиным и Ломоносовым, Пушкин явно становится на сторону Ломоносова, не отказывавшегося от всей прежней русской культурно-языковой традиции, не отождествлявшего книжную и разговорную речь, а путем исторически оправданного синтеза, на широкой народно-исторической основе сближавшего ту и другую. «Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от книжного, но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей» — так сформулировал это положение Пушкин (XI, 31). Характерно разделяет Пушкин и знаменитое утверждение Ломоносова о преимуществах русского языка в отношении других европейских языков: «Как материал словесности, язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство пред всеми европейскими…» (XI, 31). В своей творческой практике Пушкин, начиная с «Руслана и Людмилы», снял стеснявшую дальнейшее развитие русского литературного языка, его демократизацию ломоносовскую теорию «трех штилей», с преимущественным обращением поэта-одописца к «высокому штилю», но, как видим, он полностью принимает основной принцип ломоносовской реформы.
Вместе с тем в той же статье Пушкин (и здесь в особенности «вслед Радищеву») смело и энергично выступает против Ломоносова как поэта, считая его стихи, в сущности, уже совершенно устаревшими, нечитаемыми. Однако, отвергая официальную, «должностную» одопись Ломоносова, Пушкин делает исключение для его так называемых «духовных од»: «…переложения псалмов и другие сильные и близкие подражания высокой поэзии священных книг суть его лучшие произведения. Они останутся вечными памятниками русской словесности; по ним долго еще должны мы будем изучаться стихотворному языку нашему» (XI, 33). В самом деле, «стихотворный язык» некоторых «духовных од» Ломоносова («Ода, выбранная из Иова», псалмы) — его лексика, ритмическое движение, интонации — явно отозвался в цикле пушкинских «Подражаний Корану», написанном незадолго до статьи «О предисловии г-на Лемонте…» в том же Михайловском. Вообще нельзя забывать, что глубокая историческая преемственность Пушкина от Ломоносова заключалась не только в том, что он принял основной теоретический принцип языковой реформы последнего, но и в том, что он следовал утвержденной им системе силлабо-тонического стихосложения. Конечно, между насадителем новой русской поэзии, как называл Пушкин Ломоносова, и им самим было много посредствующих звеньев — Державин, в еще большей мере Батюшков, Жуковский, в творчестве которых культура русского стиха получила дальнейшую разработку и замечательное развитие. Но в стихосложении Пушкина, несомненно, обнаруживается и ряд непосредственных связей именно с Ломоносовым. Так, нельзя упускать из виду, что излюбленный основной размер од Ломоносова — четырехстопный ямб — является основным же размером поэзии Пушкина. Однако — и уже не только в области языка и стиха, а и по существу — с наибольшей идейно-художественной силой Ломоносов входит в творчество Пушкина через год с небольшим после статьи «О предисловии г-на Лемонте…», с конца 1826 года. Уже в этой статье Пушкин называет Ломоносова «великим сподвижником великого Петра» (XI, 32). Позднее, в 30-е годы, исторически конкретизируя это положение, Пушкин скажет: «Между Петром I и Екатериною II он один является самобытным сподвижником просвещения» (XI, 225). А несколько ранее в лапидарной форме антологического четверостишия поэт рисует необыкновенную судьбу гениального русского самородка и формулирует основной гражданско-патриотический пафос всеобъемлющей его работы:
Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря;
Мальчик отцу помогал. Отрок, оставь рыбака!
Мрежи иные тебя ожидают, иные заботы:
Будешь умы уловлять, будешь помощник царям.
«Поборствовать» царям в деле просвещения страны, всячески, всеми возможными средствами побуждать, толкать их на это — в этом и заключался «ломоносовский» путь. И именно этот путь и в идейном и, соответственно, в художественном планах с полной силой, хотя и с существенными отличиями, сказался в первом и в своем роде весьма знаменательном образце подекабрьской политической лирики Пушкина — «Стансах» 1826 года («В надежде славы и добра»).
Тема «поэт и царь» уже с давних лет настойчиво возникала в творческом сознании Пушкина, преимущественно в связи с отношениями между ним и Александром I. В шутливо-озорном плане тема эта была поставлена поэтом еще в первые послелицейские годы, до ссылки на юг, в стихотворении «Ты и я»; полушутя, полувсерьез — в так называемом «Воображаемом разговоре с Александром I», набросанном примерно за год до восстания декабристов, в декабре 1824 года, когда он начал работать над «Борисом Годуновым». Помимо того, в биографическом плане тема «поэт и царь» то и дело вспыхивала в период и южной ссылки и ссылки в Михайловское в письмах поэта к брату, к друзьям, в которых Александр фигурирует под прозрачными «эзоповскими» именами — античными (Август, Октавий, Тиверий) или ироническими («Иван Иванович», «Белый», «Наш приятель» и т. п.). В том же плане — отношений между Александром и сосланным им (подобно тому, как римский император Август сослал Овидия) поэтом — эта тема попутно возникает в стихотворном послании к Н. И. Гнедичу — «В стране, где Юлией венчанный…» (1821), в стихотворении «К Овидию» (1821). В то же время, воспитанный в духе идей просветительной философии, Пушкин и тогда выступал против Александра I не как против царя вообще, а «подсвистывал» ему как царю-тирану, царю-антипросветителю, лицемеру и мистику, главе не только русской, но и всей европейской реакции, наконец, как своему личному гонителю.
В этом отношении характерно совсем иное обращение Пушкина незадолго до ссылки на юг к жене Александра I, императрице Елизавете Алексеевне, которая находилась в немилости у своего августейшего супруга и в которой некоторые члены ранних декабристских организаций, возлагая на нее надежды как на возможного будущего монарха, склонны были видеть черты монарха-просветителя. Был даже замысел возвести ее, в порядке традиционного дворцового переворота, на престол, свергнув Александра. В своем послании поэт, подчеркивая, что он не рожден кадить кадилом лести земным богам (ср. в только что упомянутом послании к Н. И. Гнедичу 1821 года: «Октавию — в слепой надежде — || Молебнов лести не пою»), вместе с тем «пел на троне добродетель» (строка, явно навеянная Державиным, см., например, его «Видение мурзы»), заявляя к тому же, что его «неподкупный голос» был «эхом русского народа». Мало того, резко и безусловно осуждая второй, реакционный период деятельности Александра I, Пушкин с подчеркнутым сочувствием противопоставлял этому раннюю, либеральную полосу его царствования, подымал в своей первой «лицейской годовщине» — «19 октября» (1825) — заздравную чашу за царя, победителя над тиранией Наполеона, основателя Лицея: «Он человек! им властвует мгновенье, || Он раб молвы, сомнений и страстей; || Простим ему неправое гоненье: || Он взял Париж, он основал Лицей».
По-разному ставит Пушкин тему «поэт и царь» и в связи с новым монархом, Николаем I. Вначале, под тягостнейшим впечатлением от расправы над декабристами, он, как мы знаем, выступает (в первоначальной концовке «Пророка») с самым резким и гневным его осуждением. Совсем в ином тоне написаны «Стансы» 1826 года, в которых, после непосредственной встречи с царем, поэт выражает надежду на то, что новое царствование пойдет прямо противоположным предшествующему путем: мрачное его начало будет искуплено обещанной царем поэту просветительной деятельностью, направленной, как в свое время деятельность царя-преобразователя Петра I, на «славу и добро» — благо «страны родной».
Эта историческая аналогия подсказывалась тем, что в самом облике нового «молодого царя», к тому же намеренно стилизовавшего себя под Петра, в твердости и решительности его действий, наконец, в манере обращения с поэтом, в широковещательных преобразовательных посулах, которые были при этом сделаны, Пушкину почудилось сходство с его великим пращуром. Надо вспомнить при этом, что аналогия между Николаем I и Петром I представлялась вполне правомерной и другим современникам, в том числе некоторым декабристам. Так, ближайший соратник Рылеева, столь хорошо известный Пушкину Александр Бестужев, в письме к царю из Петропавловской крепости прямо называл его «другим Петром Великим». Сходство это, казалось Пушкину, внушало надежду, открывало возможность выхода из последекабрьского тупика.
Примерно как раз тогда, когда Пушкин создал свои «Стансы», В. А. Жуковский, который находился в это время за границей, писал Вяземскому из Дрездена в Москву: «Нет ничего выше, как быть писателем в настоящем смысле. Особенно для России. У нас писатель с гением сделал бы более Петра Великого. Вот для чего, — продолжает Жуковский, — я желал бы обратиться на минуту в вдохновительного гения для Пушкина, чтобы сказать ему: „Твой век принадлежит тебе! Ты можешь сделать более всех твоих предшественников! Пойми свою высокость и будь достоин своего назначения! Заслужи свой гений благородством и чистою нравственностью! Не смешивай буйства с свободою, необузданности с силою! Уважай святое и употреби свой гений, чтобы быть его распространителем. Сие уважение к святыне нигде так не нужно, как в России“».[96] Письмо Жуковского датировано 26 декабря 1826 года. Если даже считать, что это — дата по новому стилю, все равно услышать о нем от Вяземского до написания «Стансов» Пушкин едва ли бы смог (позднее Вяземский, конечно, либо показал его Пушкину, либо рассказал ему о нем). Тем не менее приведенная выдержка из него весьма примечательна, как свидетельство того огромного общественного значения, которое начала приобретать в эту пору русская художественная литература. В этом (и, конечно, только в этом) отношении Жуковский непосредственно перекликается с позднейшими аналогичными высказываниями Белинского и Герцена, сделанными, однако (и тем это выразительнее), с прямо противоположных общественных позиций. Причем особенно знаменательно, что это огромное значение Жуковский связывает не с кем иным, как именно с Пушкиным. Делает это еще более понятной и ту острую борьбу за «перо» поэта, которую вели, с одной стороны, официальные круги во главе с Бенкендорфом и самим Николаем и примыкавшие к ним представители консервативных кругов общества, к которым принадлежал и стремившийся стать «вдохновительным гением» Пушкина Жуковский, с другой стороны — люди, настроенные в той или иной мере оппозиционно.
Несомненно, чувствовал огромную общественную силу своего поэтического дарования и сам Пушкин, еще более утвержденный в этом, с одной стороны, «обхождением» с ним царя, с другой — тем энтузиазмом, с которым поначалу было встречено московским обществом возвращение его из ссылки. Именно на этой основе и возникли его «Стансы». Николай хотел использовать в своих целях перо Пушкина. А Пушкин порывался оружием своего воистину могучего пера использовать «необъятную силу» самодержца, всячески побуждая и воодушевляя его следовать по пути декларированных им преобразований и для этого настойчиво подчеркивая его «семейное сходство» с Петром, воспитывая его примером личности и дела славного «пращура».
Личность и деятельность Петра I — этого как бы классического олицетворения и воплощения идеи просвещенного абсолютизма — в глазах философов-просветителей XVIII века являлась самым наглядным историческим подтверждением правильности их политической концепции. Поэтому исключительно высокую оценку Петра давали такие крупнейшие деятели просветительной философии, как, говоря словами Пушкина, «великан сей эпохи» (XI, 271) Вольтер, автор специального исторического труда о Петре «История России в царствование Петра Великого», как глава энциклопедистов Дидро. Столь же и даже еще более высоко ставили Петра представители русского Просвещения XVIII века и позднее многие из декабристов. Петровская тема, образ Петра были центральной темой, основным положительным образом почти всей русской литературы XVIII века, начиная с самых ее истоков — от главы кружка ранних русских просветителей — «ученой дружины» 20—30-х годов XVIII века, непосредственного соратника Петра, Феофана Прокоповича, автора торжественного «Епиникиона» на полтавскую победу, от самого выдающегося деятеля кружка, зачинателя новой русской литературы Антиоха Кантемира, автора незаконченной героической поэмы «Петрида». В дальнейшем можно почти с полным правом сказать, что не было ни одного поэта XVIII века, который не подымал бы так или иначе петровскую тему в своих стихах. Но наибольшую идейную значительность петровская тема и образ царя-просветителя обретают в творчестве Ломоносова — в его одах, надписях и в особенности в «Слове похвальном Петру Великому» и начатой им героической поэме «Петр Великий» — грандиозном замысле, осуществление которого он считал важнейшим литературно-общественным делом всей своей жизни (из задуманных двадцати четырех песен успел написать всего две). Ломоносовскую традицию в отношении образа и темы Петра воспринял последний великий представитель русского классицизма, Державин. Однако в связи со все большим упадком этого литературного направления, которое в новых исторических условиях все более теряло свой общественно-прогрессивный характер, разработка темы Петра оказалась в руках эпигонов классицизма, авторов громоздких и тяжеловесных, бездарных в литературном отношении и реакционных в отношении общественно-политическом эпических поэм — «петриад», которыми в значительной мере была скомпрометирована и сама тема Петра как тема художественной литературы.
Имя Петра два-три раза мелькает и в творчестве Пушкина первой половины 20-х годов, но все эти упоминания носят совершенно случайный характер. Вместе с тем историческое дело Петра и его значение уже и тогда привлекали к себе пристальное внимание поэта. Свидетельство тому — неоднократно упоминавшиеся мною пушкинские «Заметки по русской истории XVIII века» (1822). На характеристике и оценке в них Петра, несомненно, отразились, с одной стороны, взгляды Радищева, высказанные им в связи с открытием знаменитого фальконетовского памятника Петру в «Письме к другу, жительствующему в Тобольске по долгу звания своего», с другой — беседы поэта на историко-политические темы с членами кишиневской ячейки тайного общества — М. Ф. Орловым, В. Ф. Раевским, К. А. Охотниковым и другими. Особенно бросается в глаза близость пушкинской характеристики к радищевскому «Письму», вызвавшему, подобно «Путешествию из Петербурга в Москву», самое резкое осуждение со стороны Екатерины II. Полемизируя с «женевским гражданином» — Ж.-Ж. Руссо, отрицавшим величие русского царя, Радищев признает «в Петре мужа необыкновенного, название великого заслужившего правильно». Вместе с тем он подчеркивает «ужас» «беспредельно самодержавныя власти» Петра, его «всесилие», называет его «властным самодержавцем», «который истребил последние признаки дикой вольности своего отечества».
Равным образом и Пушкин в своих «Заметках» признает Петра замечательным историческим деятелем — «сильным человеком» (в первоначальном варианте было: «великим человеком»). Но наряду с этим он, как примерно в то же время и Грибоедов в своих замечаниях на историю Петра, с очевидным неодобрением отмечает «утверждение» им безграничного «самовластия» (в черновике читаем зачеркнутые слова: «самовластие, утвержденное Петром»; там же он называет Петра «деспотом»), произвол его самодержавной, все и всех крушившей «дубинки»: «По смерти Петра I движение, переданное сильным человеком, все еще продолжалось в огромных составах государства преобразованного. Связи древнего порядка вещей были прерваны на веки; воспоминания старины мало по малу исчезали…» И далее: «Петр I не страшился народной Свободы, неминуемого следствия просвещения, ибо доверял своему могуществу и презирал человечество может быть более, чем Наполеон». К этому примечательному сопоставлению с Наполеоном Пушкин делает следующую характерную сноску: «История представляет около его всеобщее рабство. Указ, разорванный кн. Долгоруким, и письмо с берегов Прута приносят великую честь необыкновенной душе самовластного государя; впроччем все состояния, окованные без разбора, были равны пред его дубинкою. Все дрожало, все безмолвно повиновалось» (XI, 14 и 288–289). Как видим, именно самовластие Петра особенно резко подчеркивается здесь Пушкиным и явно выдвигается им на первый план.
Снова мысль поэта обращается к личности и деятельности Петра в «Стансах» 1826 года. Причем на этот раз тема Петра затрагивается Пушкиным не попутно, как в беглых эпистолярных упоминаниях, или в историко-публицистическом плане, как в «Заметках», а впервые входит в его поэтическое творчество, разрабатывается непосредственно и вплотную в качестве темы художественной, насыщенной большим и актуальным общественно-политическим, гражданским пафосом. И как мы могли убедиться из всего ранее сказанного, возникновение в художественном творчестве Пушкина именно в это время и именно этой темы ни в какой мере не случайно, а, наоборот, глубоко закономерно, связано с общей исторической обстановкой, сложившейся после разгрома восстания декабристов, с поисками лучшими передовыми умами современности выхода из создавшегося тупика; наконец, находится оно в теснейшей связи с движением и развитием общественно-политической мысли самого поэта.
Глубокая закономерность, органичность для последекабрьского Пушкина темы Петра убедительно подтверждается всем дальнейшим ходом его творчества, в котором эта тема становится одной из ведущих, центральных тем, наполняясь, как мы далее убедимся, все более сложным идейно-философским и социально-историческим содержанием, приобретая все более проблемный характер, обусловленный постановкой и художественной разработкой Пушкиным именно на этой теме центральных вопросов своей современности и русской исторической жизни вообще — об отношении между государством и личностью, самодержавной властью и простым «маленьким» человеком, о путях русского исторического развития, о судьбах страны, нации, народа. Именно эта проблематика окажется в центре таких произведений Пушкина, связанных с темой Петра, как «Арап Петра Великого», как «Полтава», как глубочайшее из созданий поэта — «петербургская повесть» в стихах, «Медный Всадник». Первым в этом ряду, как бы сжатым, концентрированным введением во все последующее и является стихотворение «Стансы».
Если сравнить образ Петра, данный в «Стансах», с характеристикой его в «Заметках», становится сразу же очевидным иной теперь подход Пушкина к петровской теме и в особенности существенно иное освещение личности царя. И, учитывая программно-политический характер данного стихотворения для последекабрьского Пушкина и ту просветительскую, даже, еще точнее, воспитательную цель, которую поэт в нем перед собой ставит, это вполне естественно и понятно. В отрывке упоминается о «необыкновенной душе самовластного государя». Приводятся два примера, рисующих эту «необыкновенную душу». Петр прощает одного из видных деятелей его царствования, председателя ревизион-коллегии князя Якова Долгорукого, который неоднократно смело перечил ему, а однажды публично разорвал в сенате царский указ, считая его незаконным, что затем вынужден был признать и сам царь. Бесстрашный поступок Долгорукого снискал ему широкую популярность в оппозиционных кругах, был воспет в оде Державина «Вельможа», в стихотворении «Гражданское мужество» Рылеева. «Дерзкий поступок» Долгорукого высоко ценил Пушкин.[97] Упоминается и еще один случай. В 1711 году, во время злосчастного Прутского похода, русская армия была окружена много раз превосходящими ее турецкими силами. Петр, по преданию, обратился к сенату с особым посланием, предписывая, в случае если он попадет в плен, «не почитать его царем и государем» и не слушаться никаких распоряжений, которые турки могут вынудить его сделать. Но эти примеры великодушия и патриотизма Петра даны между прочим. Определяющим в характеристике царя является его деспотическое самовластие. Ясно, что в этом отношении ставить его в пример Николаю поэт никак не хотел. И вот в «Стансах», наоборот, всячески подчеркиваются положительные, созидательно-героические стороны деятельности Петра и вместе с тем человечные, гуманные черты, проявляющиеся в его «необыкновенной душе». В отрывке указывалось, что Петр «презирал человечество», здесь, наоборот, подчеркивается, что он «не презирал страны родной». Если в стихотворении и упоминается о «самодержавной руке» Петра («самодержавной», а не «самовластной»!), то отнюдь не для того, чтобы сказать, что она вооружена дубинкой (в черновике отрывка: «палкой»), а опять-таки чтобы подчеркнуть, что «самодержавною рукой он смело сеял просвещенье». В «Заметках» мысль Пушкина — мы видели — движется в русле радищевской традиции; в «Стансах» поэт через голову бездарных авторов реакционных «петриад» обращается к героико-просветительской трактовке петровской темы, как она давалась «великим сподвижником великого Петра» Ломоносовым и продолжавшим эту традицию Державиным.
Содержание «Стансов» — данный в них крупным планом, заполняющий все их основное пространство (три центральных строфы из пяти) портрет-характеристика личности и деятельности Петра. Явить образ Петра в качестве высшего образца царя-просветителя — в этом и заключается пафос стихотворения, во многом созвучный пафосу Ломоносова. В самом деле, стоит только прочесть две написанные Ломоносовым песни из его поэмы «Петр Великий» и его же «Слово похвальное Петру Великому», а затем пушкинские «Стансы», чтобы стала очевидной их близость. Совпадает не только общая тематика, не только основные мотивы, но почти к каждой строке и даже к каждому слову «Стансов» можно найти соответствующие параллели и переклички с этими ломоносовскими произведениями.
В личности и деятельности Петра Пушкин с горячим сочувствием отмечает как раз те свойства и черты, которые особенно прославляются его непосредственным предшественником. Ломоносов настойчиво подчеркивает «великодушие», сопряженное с «правдой», «мужество» и «трудолюбие» Петра. «Первое звание поставленных от Бога на земли обладателей есть управляти мир в преподобии и правде», — читаем в «Слове похвальном». Указывая вслед за тем на стремление Петра «установить во всем непременные и ясные законы», что осуществить помешали ему «военные дела», «великие другие упражнения» и, главное, ранняя смерть, Ломоносов заключает: «Но хотя ясными и порядочными законами не утверждено было до совершенства, однако в сердце его написано было правосудие» (VIII, 608). Сравним пушкинское: «Но правдой он привлек сердца». Лейтмотивом и поэмы «Петр Великий» и «Слова похвального» (он же неоднократно повторяется и в ломоносовских одах) является прославление «премудрого Учителя и Просветителя» — Петра — за то, что он «среди военных бурь науки нам открыл», «усерд к наукам был», «воздвигнул храм наук», просветил «умы», ввел к нам «просвещение» и т. п. У Пушкина: «нравы укротил наукой», «сеял просвещенье». Столь же настойчиво превозносится Ломоносовым трудолюбие — «великий труд» Петра, который «рожденны к скипетру простер в работу руки» («Надпись к статуе Петра Великого»), «понес для нас труды неслыханны от века» («Петр Великий»). В «Слове похвальном» этим неслыханным трудам отведено несколько восторженных страниц, в результате чтения которых в сознании возникает образ царя — неутомимого труженика, пушкинского «вечного работника».
С поэмой Ломоносова перекликаются и почти все остальные мотивы пушкинских «Стансов». Так, упоминанию в начале их о «мятежах» и «казнях», ознаменовавших начало петровского царствования, соответствует подробнейшее описание в первой песне поэмы стрелецких «мятежей», вложенное Ломоносовым в уста самого царя; там же упоминается о постигшей мятежников «горькой казни». О стрелецких «возмущениях» и казнях говорится и в «Слове похвальном». В целом ряде случаев «Стансы» близки указанным произведениям Ломоносова даже в чисто лексическом отношении. Пушкинское словосочетание: «нравы укротил» — едва ли не подсказано строкой из ломоносовской поэмы: «Свирепы укроти стрельцов — сказала — нравы»; у Ломоносова на разные лады говорится о «буянстве», «буйности», «буйстве» стрельцов. Аналогичный эпитет находим и у Пушкина: «от буйного стрельца». Пушкин говорит о Петре: «неутомим». О «неутомимых руках» Петра читаем в ломоносовском «Слове похвальном». Даже вся рифмовка первой строфы «Стансов»: «боязни» — «казни», «добра» — «Петра» — имеет соответствие в ломоносовской поэме (см. стихи 41–42, 307–308, 423–424, 471–472). Но особенно приближается, можно сказать, вплотную примыкает Пушкин к Ломоносову в предпоследней, четвертой строфе своих «Стансов», строки которой приобрели широко популярный, почти поговорочный характер. В самом начале поэмы Ломоносов пишет о Петре: «Строитель, плаватель, в полях, в морях Герой». Эта характеристика была подхвачена Державиным: «Строитель, плаватель, работник, обладатель». И вспомним пушкинские строки: «То академик, то герой, || То мореплаватель, то плотник, || Он всеобъемлющей душой || На троне вечный был работник». Но именно эта близость «Стансов» к творчеству Ломоносова делает особенно наглядным и выразительным то новое и свое, что вносит их автор в разработку темы, имеющей за собой почти вековую традицию.
Пушкин не только усваивает сугубо традиционную тему в ее наиболее до него прогрессивной — ломоносовской — разработке, но и развивает ее в нужном для него и очень важном направлении. Образ Петра, возникающий из пушкинских «Стансов», произвел глубочайшее впечатление на современников: «…словно изваянный, является колоссальный образ Петра», — пишет о нем Белинский и, приведя полностью все пушкинское стихотворение, восторженно восклицает: «Какое величие и какая простота выражения! Как глубоко знаменательны, как возвышенно благородны эти простые житейские слова — плотник и работник!..» (VII, 347–348). Однако, как мы только что могли убедиться, образ этот не является индивидуальным достоянием Пушкина, начинает складываться сперва в творчестве Ломоносова, затем Державина. В поэзии Пушкина он окончательно дорисовывается и в то же время получает дальнейшее и весьма характерное развитие.
Поэты XVIII века традиционно уподобляли воспеваемых ими монархов земным богам. Приравнивает Петра к божеству и Ломоносов. В одной из стихотворных надписей к статуе Петра Великого поэт пишет, что Петра еще при его жизни «уже за Бога почитали». «Он Бог, он Бог твой был, Россия», — восклицает он в одной из од (VIII, 286). Однако обожествление Петра носило в устах Ломоносова не столько льстиво одописный или религиозный, сколько политический характер. В явный противовес противникам Петра, объявлявшим его антихристом, Ломоносов славит царя-просветителя в качестве воплощенного божества, своего рода нового и истинного мессии. К матери Петра Наталье Кирилловне он обращается со словами, с которыми в Евангелии архангел Гавриил обращался к деве Марии («И ты в женах благословенна»), а в «Слове похвальном» прямо пишет: «…ежели человека, Богу подобного, по нашему понятию, найти надобно, кроме Петра Великого не обретаю». Но, не говоря уже о том, что подобные сопоставления должны были быть в глазах верующих кощунственными, сама эта иконописная оболочка являлась данью традиционному церковному витийству. Несмотря на всю приподнятость тона ломоносовских писаний о Петре, из-под этой оболочки проступал сугубо земной образ царя — могучего исторического деятеля, «истинны дела, великий труд» которого поэт восторженно прославляет. Вместе с тем в духе народных песен о Петре Ломоносов настойчиво подчеркивает «простоту» облика и обхождения царя-труженика, который не гнушался быть «меж рядовыми солдатами», «с простыми людьми как простой работник трудился». Петр предстает в воображении поэта не только «в дыму, в пламени», но и «в поте, в пыли» (VIII, 610).
Полностью снимая с облика Петра ореол божественности и вообще какой бы то ни было иконописный налет, Пушкин доводит до конца начатую Ломоносовым демократическую, почти «мужицкую» его трактовку. Этот характерный процесс все большей — от Ломоносова к Пушкину — демократизации образа Петра находит себе и соответствующее стилистическое выражение. В приведенной выше ломоносовской строке — характеристике Петра — нет слов: «плотник» и «работник». Для эпической поэмы, требующей, согласно учению Ломоносова о трех штилях, «высокого штиля», эти «простые, житейские» слова никак не подходят, являются недопустимо «низкими». Слово «работник», как мы видели, Ломоносов в отношении Петра употребляет, но позволяет себе это только в прозе. Что же касается слова «плотник», то вместо него поэтом употреблено слово «высокого» ряда: «строитель». Это же слово повторяет и Державин в своей строке о Петре. В то же время Державин, сделавший очень важный шаг вперед от Ломоносова в отношении упрощения, демократизации поэтического словаря, вводит в свою стихотворную строку слово «работник». Демократизация лексики получает окончательное завершение в строках Пушкина, не только усваивающего державинское слово «работник», но и смело вводящего в свое «высокое» по содержанию стихотворение стилистически, по представлениям того времени, полностью этому противопоказанное «низкое» слово: «плотник» («сардамским плотником», кстати, называет Петра, но опять-таки лишь в прозе — в своем «Письме к другу…» — Радищев). Помимо этого, слова «плотник» и «работник» поставлены Пушкиным в рифме, что придает и каждому из них, и обоим вместе повышенную силу выразительности и тем самым сообщает особую весомость. Из трудового народно-крестьянского обихода заимствует Пушкин и сравнение Петра с сеятелем («сеял просвещенье»), в результате которого наряду с царем-плотником возникает образ царя-земледельца. Вспомним, что в автобиографическом и проникнутом скепсисом стихотворении 1823 года с сеятелем сравнивал себя сам Пушкин: «Свободы сеятель пустынный». Сопоставление этих образов весьма знаменательно и с точки зрения эволюции политического мировоззрения Пушкина, раздумий поэта-мыслителя о наиболее плодотворном для данного времени пути развития страны. Идти декабристским путем — сеять свободу — преждевременно («Я вышел рано, до звезды»). Вернее другой путь — сеять просвещенье, неминуемым следствием чего, по Пушкину, и явится народная свобода.
Но преемственность пушкинских «Стансов» по отношению к ломоносовской традиции диалектически включает в себя не только ее усвоение и дальнейшее развитие, но и резкое — во многом и многом — от нее отталкиванье. Особенно наглядно сказывается это в собственно литературном, стилистическом отношении. Пушкин, как уже сказано, высоко оценивал ту большую историческую роль, которую сыграла деятельность Ломоносова и как филолога, а в отдельных случаях и как поэта для развития русского литературного языка. Но в целом язык и стиль самого Ломоносова, тесно связанные, с одной стороны, с традициями старорусской риторики, с другой — с поэтикой ко времени Пушкина уже отжившего свой век классицизма, никак не могли его удовлетворить. «Однообразные и стеснительные формы, в кои отливал он свои мысли, дают его прозе ход утомительный и тяжелый», — писал Пушкин в своем позднейшем «Путешествии из Москвы в Петербург» о стилистике ломоносовских похвальных слов и речей, неодобрительно отмечая их «схоластическую величавость, полу-славенскую, полу-латинскую». В похвальных «должностных одах» Ломоносова, по определению Пушкина «утомительных и надутых», он также резко порицал их «высокопарность, изысканность, отвращение от простоты и точности» (XI, 249).
Между тем сам Ломоносов, стремясь в своих одах к предельной «высокости и великолепию», подобное «распространение Слова» (его собственное определение), то есть наивозможное изобилие словесного материала, расцвеченность, изукрашенность стихотворного произведения всякого рода тропами, фигурами, мифологическими условностями и т. п., особенно ценил. В результате почти все его литературные произведения, в особенности стихотворения, отличались крайней растянутостью, словесными излишествами, многословием. В полной мере сказалось это и на поэме «Петр Великий». В самом начале ее он уже дает ту формулу Петра: «Строитель, плаватель, в полях, в морях Герой», которую, как мы видели, непосредственно усваивает и Пушкин. Однако если Пушкин как бы подытоживает и лапидарно закрепляет этой формулой, данной им, наоборот, почти в самом конце стихотворения (предпоследняя строфа), все то, что ранее было сказано им о Петре, — для Ломоносова она является своего рода исходным тезисом, который кладется им в основу и к которому подводится все последующее. В этой, казалось бы, чисто композиционной и на первый взгляд не слишком уж существенной детали сказывается на самом деле коренное различие двух методов: рационалистической дедукции классицизма ломоносовской поэмы противостоит индуктивно-исторический художественный метод реалистических пушкинских «Стансов». Исходный тезис ломоносовской поэмы в дальнейшем ее развертывании «распространяется», как бы растягивается в изобильнейшем словесном материале — пространных описаниях военных подвигов Петра, плавания по бурному морю, все новых и новых панегирических упоминаниях и подчеркиваниях его просветительской деятельности, утверждения им «наук» и т. п. В результате только первые две песни (а всего их, как я уже указывал, предполагалось двадцать четыре) состоят из 1186 стихов. Пушкин, наоборот, не «распространяет», не растягивает словесной формы, а предельно сжимает, сгущает ее, сохраняя основную тематику ломоносовской поэмы, но умещая ее всю в пяти четверостишиях — двадцати стихотворных строках (объем, более чем в десять раз меньший любой ломоносовской оды). То же можно сказать о соотношениях и пропорциях между «Стансами» и ломоносовским «Словом похвальным». Замечательный характер пушкинской работы над предельной лаконизацией художественного слова можно проиллюстрировать хотя бы на примере разработки им и Ломоносовым одной и той же черты в облике Петра, особенно ценимой в нем обоими поэтами, — его трудолюбия. О разнообразнейших «трудах» Петра в области ратного дела, в самых различных областях государственного и культурного строительства Ломоносов, как уже сказано, пространно повествует на многих страницах своего «Слова похвального». Чтобы сказать то же самое, Пушкину достаточно всего двух столь же сжатых, сколь точных и выразительных стихотворных строк: «Он всеобъемлющей душой || На троне вечный был работник». Это же можно было бы продемонстрировать почти на каждой строке пушкинских «Стансов», порой даже на отдельном слове, отдельном эпитете.
Во всем этом наглядно сказывается одна из замечательнейших сторон пушкинского мастерства — исключительная интенсивность словесной формы, предельный ее лаконизм, проистекающий из необыкновенной и вместе с тем высокопоэтичной простоты всех средств художественного выражения. В то же время резкое стилистическое отличие стихотворения Пушкина от поэтики Ломоносова имеет отнюдь не только литературный характер. Превращение ломоносовской риторики в поэзию — поэзию глубокую и истинную — обусловлено новой идейной природой пушкинского замысла. Автор «должностных од», Ломоносов, с одной стороны, в своих пропагандистско-просветительных целях, с другой — в качестве неизбежной дани жанру и назначению хвалебной оды приравнивал, как правило, каждого очередного монарха, к которому он адресовался, к Петру, якобы оживающему в деятельности каждого из них: «…похваляя Петра, похвалим Елисавету», — прямо формулирует он это в «Слове похвальном Петру Великому» (VIII, 589). Пушкин, хотя и упоминает о «семейном сходстве» Николая I с Петром I, отнюдь не приравнивает Николая к Петру, а лишь призывает его следовать примеру последнего («Во всем будь пращуру подобен») и выражает надежду на то, что это сможет осуществиться. Хотя «Стансы», как и оды Ломоносова, обращены к царствующему ныне монарху, сама композиция стихотворения в высшей степени красноречива. Первые четыре строфы его посвящены Петру. Непосредственно к своему адресату — Николаю — поэт обращается только в последнем, пятом четверостишии, да и это обращение насыщено все той же темой Петра, связано не только с новым подытоживающим («во всем») упоминанием великого пращура и дополнительными характеризующими его чертами («неутомим», «тверд»), но и облечено в форму прямого поучения. В резолюции на пушкинскую записку «О народном воспитании» царь поучает, «воспитывает» поэта в благонамеренном — «молчалинском» — духе. Автор записки в «Стансах», в свою очередь, учит, как учитель ученика, самого царя, воспитывает в нем «Петра». И в этом — прямая связь Пушкина периода его «вольных стихов» с Пушкиным «Стансов».
Следуя одной из наиболее прогрессивных традиций гражданской поэзии классицизма, Пушкин строил свою оду «Вольность» именно в плане поучения царям, чем прямо (в последней строфе) она и заканчивается. Вспомним: «И днесь учитесь, о цари …» Позднее, узнав об убийстве парижским рабочим-ремесленником Лувелем герцога Беррийского, сына наследника французского престола, Пушкин в театре демонстративно показывал, ходя по рядам кресел, портрет Лувеля со сделанной им надписью, непосредственно перекликающейся с той же последней строфой «Вольности»: «Урок царям». «Уроком царям» являются и пушкинские «Стансы». В «Вольности» этот урок давался на примере казни Людовика XVI и убийства Павла I. Кстати, примерно в пору написания «Стансов» (в конце 1826 или в самом начале 1827 года) Пушкин задумывает пьесу о «трагедии Павла», в центре которой, вероятно, должно было стоять тоже цареубийство, то есть возвращается мыслью к одному из важнейших мотивов «Вольности», хочет повторить заключенный в ней «урок». Однако никаких следов осуществления этого замысла, настолько созревшего в Пушкине, что он рассказывал о нем в дружеской литературной среде, до нас не дошло.[98] В «Стансах» же, в связи с изменившейся политической обстановкой, «урок» дается на примере царя-преобразователя — «вечного работника на троне». А то, сколь для той и даже значительно более поздней поры этот пример был исторически прогрессивен, нагляднее всего доказывает исключительно высокая оценка личности и дела Петра такими людьми, как Герцен (в его оценке Петра особенно много сходства с Пушкиным), Белинский и революционные демократы-шестидесятники. «Для меня Петр — моя философия, моя религия, мое откровение во всем, что касается России. Это пример для великих и малых, которые хотят что-нибудь делать, быть чем-нибудь полезными» (XII, 433). Так писал Белинский К. Д. Кавелину 22 ноября 1847 года, то есть через двадцать один год после пушкинских «Стансов» и — что еще выразительнее — полгода спустя после одного из самых замечательных документов русской освободительной мысли — знаменитого зальцбруннского письма к Гоголю. То же пишет еще позднее в «Очерках гоголевского периода» Чернышевский: «Для нас идеал патриота — Петр Великий; высочайший патриотизм — страстное беспредельное желание блага родине, одушевлявшее всю жизнь, направлявшее всю деятельность этого великого человека» (III, 136).[99] И глубоко знаменательно, что в том же письме Кавелину, говоря о Петре, Белинский цитирует две строки из пушкинских «Стансов». А за три с небольшим месяца до смерти Белинский прямо в духе пушкинских «Стансов» в письме к П. В. Анненкову утверждает: «…для России нужен новый Петр Великий» (XII, 468). Как видим, образ Петра, «изваянный» поэтом в «Стансах», связывает воедино два века: развивает и завершает прогрессивную традицию Ломоносова — Державина и зачинает традицию Герцена и революционных демократов.
Но «Стансы» не только урок новому царю. В них громко звучит и другой знаменательный мотив. Позднее, в стихах о «памятнике нерукотворном», Пушкин подчеркивал как одну из важных сторон своего творчества то, что он призывал в нем «милость к падшим» — к поверженным декабристам. Действительно, эти призывы в прямой или косвенной форме проходят через всю жизнь и творчество последекабрьского Пушкина. С самого момента возвращения его Николаем из ссылки, при первой же встрече с царем, как мы помним, он защищает Кюхельбекера; в записке «О народном воспитании» заступается за Николая Тургенева. С особенной силой звучит это в пушкинских «Стансах» 1826 года. Ломоносов в «Слове похвальном» в числе многих превозносимых им черт характера Петра упоминает и о присущем ему «великодушии» — его «милостивом сердце». В качестве примеров он ссылается не только на великодушное отношение к взятым в плен шведским военачальникам, но и на прощение «многих знатных особ за тяжкие преступления». Оба эти эпизода в дальнейшем пушкинском творчестве («Полтава», «Пир Петра Первого») будут также использованы поэтом все с той же целью призыва милости к падшим. В «Стансах» о них не упоминается. Но черта «милостивого сердца» — незлобной памяти — характерно поставлена Пушкиным на особо видное место: соответствующая строка стихотворения является его заключительной строкой — «пуантом». В то же время она подготовлена всем ходом стихотворения, закономерно завершает одну из двух основных его линий, внутренне связывает воедино последнюю строку «Стансов» с первой их строкой: «слава и добро» «страны родной» предполагают, даже больше того — требуют великодушного решения участи обреченных на каторгу декабристов. Темой декабристов, мыслью о них пронизано буквально все стихотворение. Открывается оно прямой аналогией между началом царствований Петра и Николая. Эта же аналогия продолжается и во второй строфе — противопоставление «буйному стрельцу» Якова Долгорукого. Именно слова о «мятежах» и «буйном стрельце» и вызвали резкое осуждение, упреки в измене Пушкина его прежним убеждениям. Однако такие суждения по меньшей мере поверхностны и неисторичны. На самом деле, поднять острейшую в то время тему об отгремевшем всего год назад восстании декабристов так, как она поставлена Пушкиным, притом в стихах, обращенных непосредственно к царю, предназначенных для печати и действительно опубликованных, само по себе являлось актом большого гражданского мужества. Для того чтобы подобное стихотворение не только могло быть напечатано, но и, главное, «дошло» до адресата — царя, могло воздействовать на него в желанном поэту направлении, неизбежно было в известной мере говорить на официальном языке. Однако гораздо важнее, что весь дух, смысл стихотворения были отнюдь не официальными. Дать понять путем прямой аналогии с началом царствования Петра, что начало царствования Николая «мрачили» — омрачали не только мятежи, но и казни, значило, по существу, делать то, на что никто другой не решился, — выразить публичное осуждение казни декабристов. Для сравнения стоит напомнить, что Ломоносов в своем панегирике Петру, наоборот, утверждает, что «не отягощает его казнь стрелецкая», всячески подчеркивая, что к такой «строгости» он был принужден самим «правосудием», что был обязан «пресечь казнию» преступления стрельцов. Ничего этого в «Стансах» Пушкина нет. Что же касается наиболее «криминального» в них места о «буйном стрельце» (лексически также, как мы видели, прямо восходящего к Ломоносову), которому противостоит Долгорукий, то оно преследовало совершенно определенную цель. Не только признав казнь пятерых как совершившийся факт («повешенные повешены»), но и осудив ее в своих стихах («мрачили казни»), поэт всячески стремится помочь живым. Именно для этого он противопоставлял и в своей записке «О народном воспитании» Н. И. Тургенева «буйным» его «сообщникам». Легко заметить, что переложением в стихи именно этого места записки, переложением, носившим не персональный, а обобщенный характер, и являются соответствующие строки «Стансов». И центр тяжести этих строк, конечно, не в «буйном стрельце», а в том, что оставшиеся в живых и осужденные декабристы приравниваются к Якову Долгорукому, издавна считавшемуся признанным образцом гражданской доблести. Содержащийся в этом противопоставлении «призыв к милости» делается уже явно в подготовленной всем этим концовке стихотворения — прямом призыве к царю быть, подобно Петру, «незлобным памятью». В черновике записки «О народном воспитании» Пушкин уже высказывал «надежду на милость (сперва он написал: «великодушие») монарха, не ограниченного никакими законами» (XI, 312). Однако из окончательного текста он это место изъял. Зато оно громко зазвучало в «Стансах», в которых поэт смело взывал о милости уже не к тому или иному из декабристов (Кюхельбекеру, Н. И. Тургеневу), а к ним всем.
Идейная сущность замысла Пушкина определяет и особый, глубоко новаторский по отношению к Ломоносову жанр стихотворения, которое обращено, как и многие ломоносовские «должностные оды», к взошедшему на престол новому монарху, но облечено не в строфы торжественно-хвалебной, восторженно-риторической оды, а в гораздо более простую жанровую форму стансов, пронизанных и высоким гражданским и одновременно глубоко личным лирическим чувством.
Надежда путем своих призывов склонить Николая к амнистии декабристов оказалась столь же утопичной, как и надежда побудить его идти петровским путем смелых и широких исторически назревших преобразований. Но вместе с тем «Стансы» ни в какой мере — ни субъективно, ни объективно — не являются «верноподданническим» стихотворением, как склонны были считать это некоторые современники.[100] По-иному отнесся к «Стансам» Белинский. Он не только на протяжении, в сущности, всей своей критической деятельности исключительно высоко оценивал «Стансы», в качестве одного из «перлов» пушкинской поэзии, но и подчеркивал в своих знаменитых одиннадцати статьях о Пушкине их великое национально-прогрессивное значение, находя, что «кроме простоты и величия в мыслях, чувствах и в выражении» «в самом тоне и складе» их «есть что-то русское, народное» (VII, 347).
Бодрый, мужественно-оптимистический тон пушкинских «Стансов», их мажорный, как в одах Ломоносова, ямбический строй, который вдруг зазвучал в атмосфере подавленности и упадка, охвативших передовые круги русского общества после разгрома и расправы над декабристами, наглядно свидетельствуют, что их автору в высоких гражданских помыслах о грядущих судьбах страны родной, о путях ее развития, в надеждах на славу и добро, ее ожидающие, удалось преодолеть те глубоко пессимистические чувства и настроения, которые нашли свое выражение в «Зимней дороге», в безысходно мрачном замысле поэмы о «Вечном жиде».
Высокий общественный, гражданский пафос автора «Стансов» сказывается еще в двух стихотворениях, которые находятся в несомненной внутренней связи как между собой, так и со «Стансами», — оде Мордвинову и знаменитом послании в Сибирь.
Стихотворение «Мордвинову» отнесено академическим изданием предположительно к 1826 году; полагаю, можно еще больше сузить эту датировку, отнеся его ко второй половине или даже к концу этого года. Высокообразованный, обладавший несомненным литературным дарованием адмирал Николай Семенович Мордвинов, выдвинувшийся еще при Екатерине II, был одним из выдающихся государственных деятелей александровского царствования, с конца 10-х годов председателем департамента гражданских и духовных дел Государственного совета. «Мнения», подававшиеся им по разным вопросам, отличались независимостью суждений и либеральным духом, получали широкое распространение в рукописных копиях и снискали ему большую популярность среди декабристов, считавших его образцом неподкупной честности, непоколебимой твердости убеждений и «гражданского мужества» (так называлась ода Рылеева, ему посвященная). Наряду со Сперанским, Мордвинов намечался ими в члены будущего временного правительства. Лучшие черты личности Мордвинова замечательно проявились во время дела декабристов. В разгаре следствия, 22 декабря 1825 года, в «мнении», поданном Николаю I, он очень решительно выступил против смертной казни как меры воздействия вообще; позднее, будучи в составе уголовного суда над декабристами, единственным из всех возражал против смертного приговора многим из них, в том числе Н. И. Тургеневу, с которым был наиболее близок, снова подав особое мнение. Весьма возможно, что именно около первой годовщины со времени демонстративного выступления Мордвинова против смертной казни Пушкин и стал слагать свое стихотворение, которое порой прямо перекликается с тогда же написанными «Стансами». Так, обращаясь к Мордвинову, поэт пишет: «Сияя доблестью и славой, и наукой, || В советах недвижим у места своего, || Стоишь ты, новый Долгорукой». Здесь не только, как и в «Стансах», возникает декабристски окрашенный образ Якова Долгорукого (с Долгоруким сопоставлял Мордвинова и Рылеев в оде «Гражданское мужество»), но употреблены и те же рифмы: «наукой» — «Долгорукой». С декабрьской темой, весьма возможно, связаны и слова о «дани сибирских руд» (сосланные на каторгу декабристы работали в серебряных рудниках), которые «священны» Мордвинову наравне с «бедным лептом вдовицы».
Из всех стихотворений Пушкина этой поры послание к Мордвинову отличается наибольшей архаичностью формы. Обращаясь к сановнику, выросшему и созревшему еще в екатерининское царствование, автор словно бы хочет говорить с ним на привычном ему языке, с первой же строфы устанавливая преемственную связь между своим посланием, выдержанным в державинских, одических тонах, и одой, обращенной в конце XVIII века к Мордвинову «единым из седых орлов Екатерины» — поэтом-одописцем Василием Петровым, которого при дворе императрицы превозносили в качестве «второго Ломоносова», но который далеко уступал своему предшественнику и в идейном и в художественном отношении. Однако для Пушкина одописная манера, которой он следовал в своей «Вольности», была давно пройденным этапом. Его послание к Мордвинову обладает несомненной величавостью. Такова великолепная первая строфа: «Под хладом старости угрюмо угасал || Единый из седых орлов Екатерины, || В крылах отяжелев, он небо забывал || И Пинда острые вершины». Или строфа пятая: «Так, в пенистый поток с вершины гор скатясь, || Стоит седой утес, вотще брега трепещут, || Вотще грохочет гром и волны, вкруг мутясь, || И увиваются, и плещут». Но в стихотворении нет того сочетания величия и простоты, которое так восхищало Белинского в «Стансах». Возможно, именно поэтому Пушкин и не стал его заканчивать.
Неизмеримо большее во всех отношениях значение имеет послание Пушкина в Сибирь, в котором тема судьбы декабристов является не сопроводительной, как в «Стансах», или данной в качестве подтекста, как в послании Мордвинову, а выходит не только на первый план, но и составляет все содержание стихотворения.
Послание было начато поэтом через несколько дней после «Стансов», в свою очередь написанных всего лишь девять дней спустя после послания к И. И. Пущину. Таким образом, «Стансы» не только, как мы видели, пронизаны декабристскими мотивами, но и созданы в непосредственном окружении двух стихотворений, прямо посвященных декабристам, как бы погружены в атмосферу творческих эмоций Пушкина в связи с трагедией декабризма. Все это не только способствует правильному пониманию «Стансов», но и помогает разрешить то, что на первый взгляд может показаться странным и непонятным. Послание в Сибирь написано совершенно в той же самой форме, что и стихотворение «В надежде славы и добра»: четырехстопный ямб, четырехстишные строфы — стансы, та же система рифмовки — перекрестная, открывающаяся мужской рифмой (в эту форму будет облечена и вся последующая политическая лирика Пушкина второй половины 20-х годов — и «Арион» и стансы «Друзьям»); существует между «Стансами» и посланием в Сибирь и лексическая перекличка. И в то же время оба стихотворения, сходные по своему оптимистическому тону, направлены по прямо противоположным адресам: поэт почти одновременно обращается с приветственными стихами и к новому царю, и к поверженным декабристам. Однако при самом придирчивом рассмотрении обоих стихотворений мы не можем обнаружить ни в том, ни в другом какого-либо расчета, хотя бы малейшего стремления «угодить» и нашим и вашим. И в «Стансах» и в послании в Сибирь великий поэт абсолютно искренен. Разрешение же недоуменного вопроса заключается в том, что оба стихотворения по своему пафосу не противоречат друг другу, а, наоборот, как уже сказано, во многом между собой внутренне связаны. Вместе с тем при учете именно этой внутренней связи мы получаем возможность составить наиболее правильное представление об общественно-политической позиции последекабрьского Пушкина, существенно, в результате поражения восстания, изменившего свои взгляды на пути и средства преобразования страны, но ни в какой мере не изменившего ни пострадавшим друзьям, ни своим вольнолюбивым убеждениям и идеалам.
Одним из наиболее волнующих и героических эпизодов, связанных с декабристской трагедией, явилось решение многих жен сосланных на каторгу декабристов разделить участь своих мужей. У жен декабристов были предшественницы и в русской жизни и в русской литературе. Лет за тридцать пять до этого свояченица Радищева Е. В. Рубановская приехала к нему в сибирскую ссылку и стала там его женой. В появившейся незадолго до восстания и сразу получившей очень широкую популярность романтической поэме Рылеева «Войнаровский» в Сибирь к Войнаровскому приезжает его возлюбленная — молодая казачка.
Николай I, к которому многие жены декабристов стали обращаться за разрешением присоединиться к своим мужьям, отнесся к этому крайне неодобрительно, понимая, что то, на что они решились, не может не привлечь широкого общественного внимания и сочувствия прежде всего к ним самим, а в какой-то мере и к тем, ради кого они это делали. Несколько молодых женщин, и в их числе представительницы самых аристократических семейств — княгиня Е. И. Трубецкая, княгиня M. H. Волконская, не только не отреклись, в отличие от подавляющего большинства своего класса, от тех, кто были высочайше объявлены закоренелыми злодеями и тягчайшими преступниками, а, наоборот, согласились отказаться от своих сословных и имущественных прав, добровольно бросили все, что имели, — привычную среду, богатую и роскошную жизнь, светские удовольствия — и двинулись одни за многие тысячи верст к своим мужьям в «каторжные норы» Нерчинских рудников, в неведомую и суровую страну, о жизни в которой рассказывали в те времена столько действительных и воображаемых ужасов. Царь делал все возможное, чтобы отклонить жен «государственных преступников» от их намерения: отговаривал, предостерегал, запугивал, даже пытался всяческими способами побудить их вернуться с пути — уже из Иркутска — назад. Но ничто не заставило их отказаться от принятого решения, отказать же им в законном требовании быть вместе со своими мужьями он не решился.
В декабре 1826 года, вскоре после своего возвращения из Михайловского, Пушкину довелось увидеться с двумя молодыми женщинами, проезжавшими через Москву в Сибирь, — А. Г. Муравьевой, женой его давнего и близкого знакомого H. M. Муравьева, видного деятеля и теоретика тайного Северного общества, и той, кто сыграла в его жизни и творческих ее отражениях особую и исключительно важную роль, кто, очевидно, и была (в дальнейшем мы еще не раз в этом убедимся) предметом его многолетней и тщательно от всех скрываемой — «утаенной» — любви, Марией Николаевной Волконской.
Дочь прославленного героя 1812 года генерала H. H. Раевского, восемнадцатилетняя Мария вышла замуж по выбору и настоянию отца за старшего ее почти двадцатью годами князя С. Г. Волконского, боевого генерала, участника пятидесяти восьми сражений, во время Отечественной войны в возрасте всего семнадцати лет уже командовавшего полком. Судьбу, постигшую ее мужа, близкие долго от нее скрывали. Но как только она узнала правду, тотчас же, несмотря на отчаянное сопротивление отца, угрожавшего проклясть ее, и брата, А. Н. Раевского, решила выполнить то, что считала своим долгом: поддержать мужа в постигшем его несчастии — поехать к нему на каторгу. В своих позднейших «Записках» М. Н. Волконская вспоминает, как ее пыталась отговорить от этого ее старшая сестра, Екатерина Николаевна, жена тоже очень близкого знакомого Пушкина, генерала М. Ф. Орлова, который, будучи видным деятелем ранних декабристских организаций, в самом восстании участия не принимал и, благодаря хлопотам брата, Алексея Орлова, непосредственно участвовавшего в подавлении восстания 14 декабря и пользовавшегося особым расположением Николая I, отделался относительно весьма легко — ссылкой в свое поместье. «„Что ты делаешь? — говорила ей Орлова. — Твой муж, может быть, запил, опустился!“ — „Тем более мне надо ехать“, — отвечала я» (31 и 32).[101]«Считаю себя обязанным еще раз повторить здесь предостережения, мною уже вам высказанные, относительно того, что вас ожидает, лишь только вы проедете далее Иркутска», — писал Волконской сам царь. Но ничто, ни даже необходимость оставить грудного ребенка (брать с собой детей категорически не разрешалось), не изменило решения Волконской разделить трагическую судьбу мужа, участие которого в деле декабристов она рассматривала как высокий патриотический подвиг. «…Если даже смотреть на убеждения декабристов, как на безумие и политический бред, — писала она впоследствии в своих «Записках» (именно в этом убеждали ее родные, так смотрели на это и в окружающей ее светской среде), — кто кладет голову свою на плаху за свои убеждения, тот истинно любит отечество, хотя, может быть, и преждевременно затеял дело свое» (46).
По своему политическому значению поступок жен декабристов не может, понятно, равняться с действиями их мужей. Но он являл собой образец высокого морального подвига. Больше того, как личности, как характеры те же Волконская и Трубецкая оказались даже более твердыми, стойкими, чем их мужья. Вспомним, что «диктатор» Трубецкой смалодушничал в самый ответственный момент, в день восстания; далеко не всегда во время следствия проявлял твердость духа и Волконский. «Спасибо женщинам: они дадут несколько прекрасных строк нашей истории», — писал под впечатлением встречи тогда же в Москве с Волконской и Муравьевой П. А. Вяземский.[102] Мы теперь знаем, что это дало немало «прекрасных строк» и нашей литературе. Не говоря уже о знаменитой поэме Некрасова «Русские женщины» (сперва он даже прямо назвал ее «Декабристки»), подвиг жен декабристов явился толчком к появлению сначала в творчестве Пушкина, а затем на страницах многих классических русских романов сильного, смелого, решительного, отличающегося высокой моральной чистотой женского характера, — образа, повторявшегося в нашей литературе XIX века столь же настойчиво, как и параллельный ему в известной мере образ «лишнего человека».
В Москве M. H. Волконская на короткое время остановилась у хозяйки прославленного литературно-артистического салона, всесторонне одаренной Зинаиды Волконской (жены брата С. Г. Волконского). Зная, как Мария Николаевна любит музыку, и желая хоть чем-нибудь порадовать ее на прощание, Зинаида Волконская устроила 26 декабря музыкальный вечер с участием итальянских певцов. Присутствовал на нем и Пушкин. «…Во время добровольного изгнания в Сибирь жен декабристов, — свидетельствует в своих записках Волконская, — он был полон искреннего восторга (d'enthousiasme réel); он хотел мне поручить свое «Послание к узникам», для передачи сосланным, но я уехала в ту же ночь, и он его передал Александре Муравьевой». «Пушкин, — вспоминает далее Волконская, — мне говорил: „Я намерен написать книгу о Пугачеве. Я поеду на место, перееду через Урал, поеду дальше и явлюсь к вам просить пристанища в Нерчинских рудниках“» (24, 26). С Муравьевой Пушкин действительно переслал и свое уже известное нам послание И. И. Пущину и послание к узникам — стихотворение «Во глубине сибирских руд».
Можно с уверенностью сказать, что отъезд жен декабристов в Сибирь не только дал Пушкину возможность доставить свои стихи по адресу. Несомненно, что именно в атмосфере того подлинного и огромного энтузиазма, который вызвал в нем подвиг жен декабристов, сложилось и само послание к сибирским узникам, если и не полностью написанное (очень возможно и это), то, во всяком случае, завершенное под непосредственным впечатлением прощальной встречи с М. H. Волконской. И когда Пушкин писал в своем послании о «любви и дружестве», которые «дойдут сквозь мрачные затворы», он явно имел в виду появление подле мужей их жен-подруг. Вместе с ними он приводил в «мрачное подземелье» и свою музу — свою звонкую и широкую песню.
Поначалу послание декабристам непосредственно связано с «Прощальной песнью воспитанников Царскосельского Лицея», написанной Дельвигом для торжественного акта по случаю окончания в 1817 году Лицея первым его выпуском. Опубликованная тогда же в «Сыне отечества» и положенная на музыку лицейским учителем В. Теппером де Фергюсоном, она приобрела чрезвычайную популярность среди лицеистов, неизменно в течение двадцати лет исполняясь при всех последующих лицейских выпусках. Естественно, что особенно и навсегда запомнили ее лицеисты первого — пушкинского — выпуска, как навсегда запомнил ее и сам Пушкин. Одно место из песни — призыв хранить «в несчастье гордое терпенье» — поэт и повторяет во второй строке послания: «Храните гордое терпенье». Это прямо показывает, что, начиная его, поэт снова находился в атмосфере лицейских воспоминаний, обращался мыслью прежде всего к бывшим лицейским друзьям-братьям — к тому же Пущину, к Кюхельбекеру, с которыми, говоря его же собственными словами (в вариантах «19 октября», 1825), хотел «потолковать на языке Лицея» и в которых именно эта, столь памятная им обоим строка должна была вызвать аналогичные переживания, опять озарить их заточенье «лучом лицейских ясных дней». Это непосредственно связывает данное стихотворение с уже известным нам задушевно-лирическим обращением поэта к Пущину, которое явилось его первым посланием в Сибирь, первым пушкинским приветом одной из жертв трагической декабрьской катастрофы. Однако в дальнейшем развитии темы нового, второго послания в Сибирь, проникнутого тем «лицейским духом», в котором Булгарин видел источник всяческого вольномыслия, Пушкин выходит за рамки узкого дружеского кружка, придавая ему гораздо более широкий общественный характер. Укрепить и поднять дух всех сосланных декабристов, обреченных на тягчайший труд в «каторжных норах», забайкальских Нерчинских рудниках, расположенных в местах, которые отличались убийственным климатом, вселить в них надежду на возможность освобождения — этим и определяется эмоционально приподнятый, задушевно-лирический, как и в послании к Пущину, тон стихотворения.
Но воодушевить сибирских узников Пушкин стремится не только тем, что внушает им эту надежду. Не падать духом, хранить гордое терпенье они могут — подчеркивает Пушкин с первых же строк своего послания — потому, что «не пропадет» их «скорбный труд || И дум высокое стремленье». Идя от вполне конкретного, поэт восходит здесь к очень широкому и в высшей степени значительному обобщению. «Скорбный труд» — это прежде всего тяжкая каторжная работа декабристов на рудниках под землей — «во глубине сибирских руд». Но помимо этого прямого и конкретного смысла, слова «скорбный труд» имеют и другое, далеко идущее значение, что явно подсказывается непосредственно следующими за этим словами: «и дум высокое стремленье». Скорбный труд — это не только каторжная работа, это вообще все их трагическое дело и трагическая судьба. Восстание кончилось и в данной исторической ситуации, при данном соотношении сил не могло не кончиться неудачей, крушением. Но руководились его участники высоким стремлением своих гражданско-патриотических, освободительных помыслов, стремлением, которому сам поэт (об этом прямо свидетельствует оценочный эпитет «высокое») сочувствует и которое разделяет. В то же время уже сама высокость этого стремления говорит о том, что оно не напрасно (здесь Пушкин как бы поправляет пессимистический тезис своих стихов 1823 года о сеятеле, вышедшем в поле слишком «рано, до звезды») — не пропадет. Так, исходя из слов лицейской «Прощальной песни», которые в данном контексте также наполняются и вполне конкретным и очень знаменательным содержанием, Пушкин — и это еще один замечательный образец его историзма — подымается до точной и верной, глубоко исторической формулы-оценки подвига декабристов. Именно так и поняли это те, кому послание было адресовано. «Струн вещих пламенные звуки || До слуха нашего дошли», — от имени всех сибирских узников писал в «Ответе на послание А. С. Пушкина» Александр Одоевский, в поэзии которого нашли наиболее яркое выражение мысли, чувства и настроения декабристов периода сибирской каторги и ссылки («мы», «наши», «наш», а не «я», «мои», «мой» фигурируют на протяжении всего стихотворения). Ответ Одоевского еще проникнут революционной романтикой, которая была так характерна для декабристской поэзии первой половины 20-х годов и с которой Пушкин в основном расстался уже года за два до разгрома восстания: «Мечи скуем мы из цепей || И вновь зажжем огонь свободы, || И с нею грянем на царей, — || И радостно вздохнут народы».
Правда, трагический опыт 14 декабря не прошел даром и для Одоевского. Он уже понимает теперь, что для победы над «царями» необходимы поддержка и участие народа: «И православный наш народ || Сберется под святое знамя». (В некоторых авторитетных списках вместо «православный» стоит эпитет «просвещенный» — это близко к уже известной нам политической концепции Пушкина: свобода народа — следствие его просвещения.) Но для периода дворянской революционности и такая мечта была совершенно нереальной. Поколение поверженных дворянских революционеров привлечь под свои знамена народ, снова восстать вместе с ним и на этот раз одолеть «царей» в данных общественно-исторических условиях никак не могло. Очень энергично звучит концовка и пушкинского послания: оковы падут, темницы рухнут. При чтении этих строк в сознании современников невольно должны были возникать ассоциации со столь близкими еще к ним и столь хорошо знакомыми событиями французской революции конца XVIII века, в частности взятием в 1789 году восставшими парижанами Бастилии (кстати, буквально теми же словами писал Пушкин об этих событиях в своем стихотворении «Андрей Шенье»: «Оковы падали. Закон, || На вольность опершись, провозгласил равенство…»). Однако, как и в ряде мест давней оды Пушкина «Вольность» (например, слова: «Восстаньте, падшие рабы»), патетический тон этой конечной строфы сильнее, чем лежащий в основе ее политический смысл, политическая концепция. Решительно из всех суждений и высказываний Пушкина последекабрьского периода очевидно, что в результате разгрома восстания декабристов он окончательно разуверился в возможности в данное время изменить существующий общественно-политический строй революционным путем. «Желанная пора» — освобождение декабристов — наступит не в результате вооруженного переворота, а «манием царя», на пути проявления той «милости», к которой призывал Николая поэт в «Стансах». Как долго питал поэт эту иллюзию в отношении Николая, лучше всего показывает письмо его к П. А. Вяземскому, которое было написано несколько лет спустя, в конце 1830 года, и в котором снова громко звучит надежда на то, что царь «простит» томящихся на каторге декабристов (XIV, 122). Если, несмотря на ряд тяжелых ударов и горчайших разочарований, Пушкин мог лелеять подобные иллюзии даже в 1830 году, тем сильнее они давали себя знать в период написания «Стансов» 1826 года и вскоре за этим последовавшего послания в Сибирь. В этом отношении характерна лексическая перекличка второй и третьей строфы послания с началом «Стансов». Стремление вдохнуть в сердца декабристов «надежду» на «желанную пору» освобождения (вторая строфа) непосредственно перекликается с первой строкой, открывающей «Стансы» и являющейся как бы их музыкальным ключом («В надежде славы и добра»). Еще знаменательнее перекличка эпитета «мрачный», имеющего и прямое, конкретное (темный, ибо под землей, в рудниках) и более широкое значение и дважды повторяющегося в послании («в мрачном подземелье», «мрачные затворы»), со строкой «Стансов»: казнь, осуждение декабристов на каторжные работы «мрачило» начало николаевского царствования. Но, как и в «Стансах», «мрачному» началу противопоставляется возможность «славного» продолжения («В надежде славы…», «Начало славных дней…»). Надеждой на это славное продолжение, в представление о чем входила и «милость» царя к томящимся на каторге декабристам, поэт хочет «разбудить» в их сердцах «бодрость и веселье». В этой связи приобретает еще одно и особое значение эпитет «свободный глас». Ведь и сам Пушкин тоже находился долгое время «во мраке заточенья» (послание к Керн 1825 года) — в ссылке. Новый царь, имеющий, как считал поэт, «семейное сходство» с Петром I, вывел поэта из этого «мрака», «освободил» и его «мысль» и его «глас» (торжественно заявил, что освобождает его от цензуры). Освобождение поэта является, в чем он хочет убедить декабристов, залогом их грядущего освобождения.
Одоевский в своем ответе Пушкину отнесся к этой надежде с горьким скептицизмом: «К мечам рванулись наши руки, || Но лишь оковы обрели». Но Пушкин глядел в данном случае более трезво на реальное положение вещей. По пути «милости» в какой-то степени вынужден был пойти даже и Николай. Через одиннадцать месяцев после пребывания в Нерчинских рудниках сосланные туда декабристы были избавлены от работы в подземных «каторжных норах»: переведены сперва в читинскую тюрьму, а затем в специально построенную для них тюрьму в Петровском заводе, причем женам декабристов было разрешено поселиться в камерах своих мужей. А в 1829 году с декабристов спали их «тяжкие оковы»: было позволено снять с заключенных кандалы. Все это были, конечно, полумеры. Вопреки надеждам Пушкина, Николай оказался «злобным памятью» и «каторжников» не освободил. Но «свобода» к осужденным по делу 14 декабря все же пришла не по Одоевскому, а по Пушкину — «манием царя». Новый царь, сын Николая I Александр II, традиционно пошедший в начале своего царствования по «либеральному» пути, осуществивший страстное желание Пушкина, высказанное им в «Деревне», — увидеть «рабство, падшее по манию царя», — в связи со своей коронацией полностью амнистировал в 1856 году (то есть через 30 лет!) всех остававшихся к этому времени в живых декабристов.
Но если Александр Одоевский расходился с Пушкиным по вопросу о пути освобождения, то он вполне сошелся с ним в оценке исторического значения восстания, не только в точности повторив замечательную пушкинскую формулу о «думах» и делах — «труде» — декабристов, которые не пропадут, но и столь же поэтически, сколько по существу верно развил ее, подчеркнув, что они стоят у начала всего русского освободительного движения: «Наш скорбный труд не пропадет: || Из искры возгорится пламя…» Недаром В. И. Ленин, как известно, взял эту строку Одоевского в качестве эпиграфа для газеты «Искра», название которой ею и было подсказано, а в статье «Памяти Герцена» прямо языком пушкинской формулы, повторенной Одоевским, написал о декабристах: «Дело их не пропало…» Все это, независимо от политической концепции Пушкина (надежда на амнистию), определило исключительно важное место его послания в Сибирь, получившего огромную популярность в развитии русского революционного сознания.
Вообще обращение Пушкина с посланием к декабристам было актом большого гражданского мужества с его стороны, за который ему, понятно, не поздоровилось бы, дойди его стихотворение до властей, что легко могло случиться, поскольку и оно и ответ Одоевского распространялись в большом числе списков. Не исключено, что ему самому пришлось бы оказаться в Сибири раньше, чем он это предполагал в разговоре с M. H. Волконской. Опубликовано было впервые пушкинское послание Герценом в лондонской «Полярной звезде» на 1856 год, а в России смогло быть напечатано лишь в 1874 году, то есть только через 18 лет после того, как Александр II амнистировал декабристов!
«Я многих из них любил и уважал и продолжаю питать к ним те же чувства», — сказал, как мы помним, только что привезенный из Михайловского в Москву Пушкин при первой же встрече своей с царем. Выражением этих чувств любви и уважения являются и послание к Пущину, и послание в Сибирь, и написанное Пушкиным в том же году, в связи с очередной лицейской годовщиной, стихотворение «19 октября 1827», заканчивающееся, в прямой перекличке с посланием в Сибирь, новым задушевным приветом тем друзьям-лицеистам, кто томится «в мрачных пропастях земли».
Пушкин достиг своей цели. Оба его послания, несомненно, ободрили, воодушевили его «братьев, друзей, товарищей». В своих «Записках о Пушкине» Пущин, который после вынесения приговора провел (о чем поэт, видимо, не знал) двадцать месяцев в заключении в Шлиссельбургской крепости, а оттуда был отправлен не в Нерчинские рудники, а в читинскую тюрьму, вспоминает, как в самый день его приезда в Читу А. Г. Муравьева подала ему через тюремный частокол листик с посланием к нему Пушкина. «Пушкин первый встретил меня в Сибири задушевным словом», — пишет Пущин и продолжает: «Отрадно отозвался во мне голос Пушкина!» (84, 85).
Однако ни окружающая поэта общественная атмосфера, ни те условия, в которые была поставлена и его личная жизнь и его творчество, никак не способствовали «бодрости и веселью», а, наоборот, приглушали, гасили в нем то и другое. И поэтом снова овладевают мрачные настроения. В его письмах опять начинают мелькать характерные признания: «тоска по прежнему», «поневоле взбесишься». Снова, как в годы ссылки, он начинает мечтать о поездке в чужие края. Все это находит выражение и в его новых лирических стихах. Не прошло и полугода после «Стансов» и послания декабристам, как появляется новое, еще более безрадостное и безотрадное, чем «Зимняя дорога», стихотворение «Три ключа» (датируется 18 июня 1827 года[103]):
В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальской ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ — холодный ключ Забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит.
Дней через десять после смерти Веневитинова (умер 15 марта 1827 года) вышла в свет очередная книжка альманаха «Северные цветы», в которой было напечатано его стихотворение «Три розы»: «В глухую степь земной дороги, || Эмблемой райской красоты, || Три розы бросили нам боги, || Эдема лучшие цветы». Далее следует описание каждой из трех роз. Первая роза (роза в прямом смысле этого слова) цветет — «вдохновенье соловья», — не увядая, на Востоке, «под небом Кашемира», «близ светлого ручья». Вторая, которая «еще прелестнее» и от которой веет еще большей свежестью, расцветает на небе только «на миг один», но «с каждым днем цветет опять». Это — утренняя заря. Но свежее всех и всех милее сердцу поэта третья роза, расцветающая не в небесах, а на щеках девушки для «жарких уст» любимого: «Но эта роза скоро вянет: || Она пуглива и нежна, || И тщетно утра луч проглянет — || Не расцветет опять она». Пушкин, который сам примерно в эту же пору написал стихи о розе и восточном соловье — о холодной красоте, не внемлющей влюбленному поэту («Роза и соловей», декабрь 1826 — февраль 1827), не только прочел проникнутое грациозной поэтичностью и овеянное дымкой легкой романтической грусти стихотворение покойного поэта, но по-своему и вдохновился было им. Это видно из того, что сразу же после прочтения «Трех роз» Веневитинова он начал набрасывать стихотворение, которое сперва назвал было «Сонет» и первая строка которого явно связана с веневитиновским стихотворением: «Три розы на свете цветут» (III, 590). Однако Пушкин зачеркнул эту строку, отказался от сонетной формы, до того времени вообще ни разу им не употреблявшейся, и вместо этого набросал восьмистишие: «Есть роза дивная: она || Пред изумленною Киферой || Цветет румяна и пышна, || Благословленная Венерой. || Вотще Киферу и Пафос || Мертвит дыхание мороза — || Блестит между минутных роз || Неувядаемая роза…» По содержанию это стихотворение — словно бы блистательный мадригал. Однако под ним стоит дата, которая придает ему прямо противоположный, остро иронический характер: 1 апреля 1827 года (III, 591). Вероятно, в этом же тоне был бы и первоначально задуманный Пушкиным «Сонет» — «Три розы на свете цветут». Так и в отношении стихотворения Веневитинова сквозит «охладительная», хотя и совсем не злая ирония, которой проникнута в «Евгении Онегине» характеристика песен восторженного юного друга Онегина, поэта-романтика Ленского с его «прямо геттингенской» душой.
Но стихотворение Веневитинова «Три розы» явно запало в сознание Пушкина и, несомненно, отозвалось (хотя уже совсем по-иному) в написанном им около трех месяцев спустя, схожем и по названию и в композиционном отношении стихотворении «Три ключа», первая строка которого: «Встепи мирской, печальной и безбрежной…» — и прямо перекликается с первой же строкой веневитиновских «Трех роз»: «В глухую степь земной дороги…» Это сходство, несомненно, не просто литературная реминисценция, оно бросает свет на генезис замысла Пушкина. Видимо, когда он возникал, в творческом сознании поэта вставал образ автора «Трех роз», безвременная гибель которого так потрясла и самого Пушкина и многих его современников. В то же время это стихотворение связано со всем комплексом горьких раздумий и тягостных переживаний Пушкина этой поры (отсюда его обобщенно-философский смысл) и тем самым органически входит в русло личной лирики поэта второй половины 20-х годов. Так, открывающая пушкинское стихотворение строка: «В степи мирской, печальной и безбрежной…» — является словно бы развитием и вместе с тем большим философским обобщением печального и безлюдного пейзажа скучного и грустного пути пушкинской «Зимней дороги». Печален не только долгий зимний путь, глубоко печальна вся человеческая жизнь — таков горький смысл нового стихотворения Пушкина. Это становится особенно выразительным, если сопоставить «Три ключа» с другим, не только более ранним, но и написанным совсем в иной общественно-исторической обстановке стихотворением Пушкина «Телега жизни» (датируется 1823 годом). В образной своей структуре «Телега жизни» традиционна. Традиционно восходит еще к знаменитой загадке античного сфинкса («Что… утром о четырех ногах, в полдень о двух, а вечером о трех») сопоставление трех возрастов жизни человека — юности, зрелости, старости — с утром, полднем и вечером, сопоставление, столь излюбленное поэтами-сентименталистами. Так же традиционно и сопоставление смерти — «ночлега» — с ночью. Но всем этим классическим и сентиментальным реквизитом поэт распоряжается не только весьма вольно, но и с прямым вызовом. Вызов звучит уже в самом названии стихотворения: «Телега жизни». Не колесница, как сказал бы поэт XVIII века, не коляска, как сказали бы поэты школы Карамзина — Дмитриева, а просторечно-бытовое, народно-русское, крестьянское — телега. Столь же вызывающий характер носит сопоставление «седого времени» — почтенного седобородого старца, классического бога времени Кроноса — Сатурна, вооруженного традиционной косой, каким он неизменно рисовался и в поэзии и в живописи, — с отечественным «лихим» ямщиком. Соответственным образом и уж совсем непочтительны обращения к нему поэта. Чего стоит одно это: «Полегче, дуралей!» Такова и вся почти лексика стихотворения: «не слезет с облучка», «голову сломать», «порастрясло нас», «катит телега» и т. п. В результате все оно выглядит как нарочито насмешливая — в ирои-комической манере — перелицовка традиционно-высокого материала. В стихотворении говорится о постепенном угасании жизни, о неизбежном «ночлеге», ожидающем каждого. Но написано все оно с позиции первого возраста — «утра» жизни: полно не только веселой иронии по отношению и к самому себе и к другим (строка: «Хоть тяжело под час в ней бремя» — намек на человека солидного сложения), но и, главное, молодого задора, удали, порой прямо озорства (слова, замененные точками).
Прошло всего около четырех лет после написания «Телеги жизни» — и Пушкин пишет «Три ключа». Стихотворение это перекликается и своим аллегорическим характером, связанным все с тем же числом «три», и строками о первом ключе, «ключе юности», с «Телегой жизни». Но написано и воспринимается новое стихотворение как безрадостный итог всего земного опыта, всей прожитой жизни. Причем особенную безнадежность этому придает то, что поэт не выказывает здесь ни огорчения, ни сожаления, повествует обо всем с предельным эпическим спокойствием. И только в самом конце прорывается уже отнюдь не веселая, а полная горечи, саркастическая ирония в словах о «холодном ключе Забвенья», который слаще всего утолит «жар сердца». Новая тональность стихотворения потребовала и новой метрической формы. Перед нами — не четырехстопный ямб, наиболее излюбленный Пушкиным стихотворный размер, который так бойко и задорно звучит в «Телеге жизни», а удлиненный, пятистопный ямб, замедленно-величавое течение которого полностью соответствует и содержанию и психологической окраске лапидарного пушкинского восьмистишия.
Подобно «Телеге жизни», стихотворение «Три ключа» написано тоже с одной позиции, но с позиции «вечера». Поэт не глядит здесь вперед, на еще не пройденный, по существу, жизненный путь, а как бы оглядывается назад, на всю уже прожитую жизнь, на все пережитое, испытанное им. Поэтому, в противоположность «Телеге жизни», выдержанной в одном задорно-молодом тоне, каждый из намеченных здесь трех этапов звучит в рамках хотя и одного размера, но в особенном, именно ему свойственном ритме: каждый из трех ключей живописуется в соответствии с его сущностью. «Ключ юности, ключ быстрый и мятежный, || Кипит, бежит, сверкая и журча». Здесь подхватывающим повторением слова «ключ», эпитетами «быстрый», «мятежный», скоплением сменяющих друг друга динамических глаголов и отглагольных конструкций, из которых и состоит вся строка (кипит, бежит, сверкая, журча), создается ритм непрерывного и стремительного движения — ритм юности. Этого уже нет при описании второго ключа. Тут отсутствуют глаголы движения; динамично только словосочетание «волна вдохновенья». Но слово «волна» связано с представлением не о постоянном поступательном движении, а об отдельных всплесках, приливах и отливах, что вполне соответствует понятию «вдохновенье». И уж совсем нет ничего динамического при описании третьего и последнего ключа, «ключа Забвенья», — своеобразное претворение также сугубо традиционного и столь часто, но совсем с иным звучанием встречающегося в стихах молодого Пушкина образа Леты — подземной реки забвения, окружающей царство мертвых, испив воды из которой души умерших забывают все земное.
Начальная строка о последнем ключе построена совершенно симметрично по отношению к начальной строке о ключе первом. В обоих случаях повторяется слово «ключ», которое окружается несколькими раскрывающими его определениями, даваемыми в грамматически тождественных формах: ключ — быстрый, мятежный; ключ — последний, холодный; ключ Юности — ключ Забвенья. Но если в первом случае повторение-подхват слова «ключ» благодаря окружающему динамическому контексту способствует созданию ритма движения, во втором — такое же повторение, но в другом контексте, несет и совсем иную функцию. Уже определяющее слово «последний» подсказывает мотив конца, что подчеркнуто, усилено повторением слова «ключ» и окончательным раскрытием того, что значит в данном случае это «последний»: ключ холода, забвения, смерти.
Ощущению спокойной, в какой-то мере даже торжественно-величавой безнадежности, которой веет от пушкинских «Трех ключей», способствует строгость структурных линий, композиционного рисунка этого стихотворения, сочетаемая с необыкновенной даже для Пушкина сжатостью формы, лаконизмом словесного выражения. Классически стройна и композиция пушкинской «Телеги жизни», находящаяся в полном, своего рода математически точном, соответствии с логикой развития мысли и образов. Стихотворение состоит из четырех строф. Первая, являющаяся экспозицией, зачином, дает описание-характеристику аллегорической телеги жизни. Затем идут три строфы, каждая из которых заключает целостное, полностью замкнутое в рамках данной строфы описание каждого же из трех этапов езды — трех возрастов человеческого бытия. Как видим, равновеликих частей-строф в стихотворении ровно столько — ни больше, ни меньше, — сколько их требуется для гармонического раскрытия художественной идеи поэта. Завершенность стихотворения, полная законченность, замкнутость его в себе самом достигается столь обычной у Пушкина текстуальной перекличкой начала и конца, первой и последней строф: «Телега на ходу легка» и «Катит по-прежнему телега»; «Ямщик лихой, седое время» и «А время гонит лошадей» («гонит лошадей» — в порядке переклички уже не слов, а мотивов — соответствует строке: «Везет, не слезет с облучка»); способствует этому и симметрия в построении двух центральных строф — второй и третьей, последние строки которых начинаются одним и тем же словом: «Кричим…» Лаконизму композиции стихотворения полностью отвечает и лаконизм его словесного выражения: как и строф, слов в нем ровно столько, сколько нужно для выражения художественного замысла: ни одного из них нельзя отнять и ни одного нового не нужно прибавить. Но, сопоставляя «Телегу жизни» с «Тремя ключами», мы наглядно убеждаемся, что замечательный лаконизм этого первого стихотворения отнюдь не был для Пушкина пределом.
В основе «Трех ключей» — тот же композиционный расчет, что и в основе «Телеги жизни». Новое стихотворение построено также кристаллически точно: четыре равновеликих части — экспозиция и три отдельных, замкнутых в себе и сочлененных друг с другом в порядке перечисления звена, каждое из которых заключает последовательное описание каждого из трех ключей. Но поэт теперь вовсе снимает какое-либо строфическое членение; вместо четырех строф по четыре стиха, как в «Телеге жизни», умещает все стихотворение в рамках всего лишь одного восьмистишия. Этот предельный лаконизм, крайняя сгущенность, скупость словесного выражения при большой напряженности внутреннего содержания сообщают «Трем ключам» особую значительность, весомость: характеристики каждого из трех ключей звучат как глубоко продуманные, взвешенные, отстоявшиеся формулы. Здесь в полной мере дает себя знать основной закон пушкинского лаконизма: закон своего рода обратной пропорциональности. В «Телеге жизни» оригинальна не столько мысль стихотворения, сколько бесшабашно-насмешливое, ирои-комическое ее воплощение. Традиционные элементы при желании легко обнаружить и в «Трех ключах». Кастальский ключ и ключ Забвенья пришли в стихи Пушкина из поэзии классицизма. Образ земных изгнанников, томящихся в мирской степи, романтичен. Самый прием аллегории, который лежит в основе стихотворения, также излюблен в допушкинских течениях поэзии XVIII — начала XIX века. И в то же время это стихотворение Пушкина при своем внешне эпическом тоне полно такой искренности и силы переживания, такой глубоко сокрытой боли душевной, такой выстраданности мысли о тщете всего земного, непосредственно перекликающейся с формулой, вкладывавшейся, как мы видели, поэтом в уста Вечного жида, — «не смерть, жизнь ужасна», что традиционность отдельных составляющих его элементов не играет решительно никакой роли. Совсем небольшая пьеска Пушкина является одним из оригинальнейших созданий мировой поэзии и вместе с тем одним из ярчайших выражений того общественного кризиса, «глубокой безнадежности, общего упадка сил», которые охватили передовые круги русского общества после разгрома революционного выступления декабристов.
И опять, как мы уже видели это на примере «Зимней дороги», переживая вместе со всеми лучшими своими современниками этот тягчайший общественный кризис, давая ему в таких стихотворениях, как «Три ключа», наивысшее художественное воплощение, Пушкин обретал в себе силы душевные для того, чтобы не поддаться до конца настроениям подавленности и упадка, бороться с ними, а в конечном счете, как уже сказано, выйти из этой борьбы победителем. И выход этот поэт находил все на тех же путях преодоления личных эмоций — тоски, отчаяния, безнадежности — пафосом большого исторического дела, воодушевляемого любовью к своей родине, патриотической уверенностью в великих силах нации, народа. И вот как после «Зимней дороги» Пушкин создает «Стансы» («В надежде славы и добра») и послание в Сибирь, так примерно через месяц после «Трех ключей» (16 июля 1827 года) поэт создает еще одно, так же как и «Стансы», программное стихотворение, как бы их дополняющее, — «Арион».
13 июля 1827 года исполнилась первая годовщина со дня казни и ссылки на каторгу декабристов. Пушкин, мы знаем, крепко помнил эту роковую дату. Естественно, что мысли о них, а в связи с этим и о своей собственной судьбе (вспомним: «И я бы мог») снова наполнили творческое сознание поэта. Еще до возвращения Пушкина из ссылки П. А. Вяземский писал поэту, что «он остался неприкосновен в общей буре» (XIII, 289). Нетрудно заметить, что в этих словах уже как бы содержится образное зерно пушкинского «Ариона» — стихотворения об уцелевшем в налетевшей буре, от которой погибли все его спутники, поэте, датированного Пушкиным 16 июля 1827 года, то есть написанного через три дня после годовщины исполнения приговора над декабристами.
Легендарное предание о древнегреческом поэте и музыканте Арионе (VII–VI века до нашей эры) было широко известно и в древности и в новое время. Легенда эта была рассказана Геродотом в его «Истории» (она имелась во французском переводе в библиотеке Пушкина) и неоднократно пересказывалась древнегреческими и древнеримскими писателями — Овидием, Цицероном, а в XVIII веке нашла отражение в ряде стихотворных произведений французских и немецких поэтов (ода «Арион» Экушара Лебрена, баллада «Арион» Августа Шлегеля, стихотворение Шиллера «Боги Греции» и т. д.). Согласно легенде, Арион плыл по морю на корабле; корабельщики решили убить его, чтобы завладеть его имуществом. Арион попросил разрешения спеть предсмертную песню; вслед за тем он бросился в море, но очарованный его пением дельфин вынес его невредимым на сушу. Изображение Ариона на спине дельфина являлось излюбленным сюжетом многочисленных живописных и скульптурных произведений на протяжении ряда веков.
Предание об Арионе встречается и в русских источниках, в частности в составленной одним из лицейских учителей Пушкина, профессором Кошанским, антологии «Цветы греческой поэзии», хорошо известной поэту. Снова, вероятно, напомнила Пушкину несомненно и ранее ему известное предание об Арионе статья Делибюрадера (псевдоним поэта и переводчика Д. П. Ознобишина) «Отрывок из сочинения об искусствах» в альманахе «Северная лира на 1827 год», в которой среди всякого рода «удивительных рассказов» о древнегреческих музыкантах и поэтах полностью пересказывается и история певца, который «не погиб», — чудесного спасения Ариона.[104]«Первенец московских альманахов» (слова Пушкина, XI, 48) альманах «Северная лира» вышел в свет в конце 1826 года (цензурное разрешение от 1 ноября 1826 года), то есть примерно за полгода до написания пушкинского «Ариона», и был хорошо известен Пушкину, который даже начал писать на него рецензию для «Московского вестника» (черновой набросок ее сохранился в его рукописях). Рассказ о спасении Ариона Делибюрадер заканчивает сожалением о навсегда канувших в вечность временах мифологической древности: «Счастливые времена, когда и камни были чувствительны и рыбы пленялись музыкой! времена веков первобытных, мы никогда уже вас не увидим, но поэты позднейшие всегда с признательностью будут воспоминать об вас». Пушкин не разделял с романтиками тоски по навсегда ушедшим «первобытным» временам. Иллюзия счастливого прошлого — «золотого века» первобытности — была развеяна им уже в «Цыганах». Но рассказ о чудесном спасении Ариона вызвал в его сознании невольную аналогию со спасением его — поэта — «в общей буре». Предание давало в руки Пушкина и столь необходимую ему подцензурную, «эзоповскую» форму для постановки и разработки так волновавшей его темы об отношениях между ним и декабристами. И вот он создает как бы новую легенду о новом Арионе, чисто условный характер которой совершенно несомненен, поскольку от античного предания в пушкинском стихотворении осталось, в сущности, только имя Арион да мотив спасения поэта от гибели в море.
В пушкинском «Арионе» отсутствует какой-либо мифологический элемент. Перед читателем — картина внезапно поднявшейся бури, потопившей судно, на котором плыл со своими товарищами поэт, один спасшийся от постигшей всех катастрофы. С присущим Пушкину абсолютным поэтическим слухом — чувством стиля — поэт тонким подбором нескольких слов «высокого», порой прямо ритуального лексического ряда («мощны», «кормщик», «лоно», «гимны», «ризу») сообщает стихотворению, в соответствии с его заглавием, архаизирующий — античный — колорит. Но это нисколько не лишает его описания вполне реальной и в высшей степени поэтической выразительности. Особенно динамичны и предельно изобразительны и в звуковом и в живописном отношении строки: «Вдруг лоно волн || Измял с налету вихорь шумный». Таким смело необычным и единственным в своем роде по точности словом, как «измял», мог обрисовать внезапно изменившуюся картину спокойной морской глади только воистину великий художник. Сперва строка звучала: «Измял, всклокочил вихорь шумный». В окончательном тексте Пушкин снял второй глагол «всклокочил», представляющий собой и в смысловом и в грамматическом отношении совершенно ненужную в данном случае тавтологию и потому не только не усиливающий, но ослабляющий выразительность первого глагола «измял». Наоборот, эта выразительность доводится до предельной степени не только зримости, но и осязаемости заменой глагола «всклокочил» выражением «с налету». И вместе с тем в сознании большинства современников, которые прекрасно знали легенду об Арионе и, конечно, должны были сразу же заметить, насколько отличается от нее данное стихотворение, неизбежно должна была возникнуть, как она возникла в сознании и самого Пушкина, ассоциация между содержанием стихов и недавним остродраматическим эпизодом жизни поэта — его спасением от гибели, постигнувшей декабристов. А раз так, в руки читателя давался ключ для правильного понимания всего этого стихотворения, которое легко прочитывалось как точное и вместе с тем тонко поэтическое воспроизведение одной из важнейших глав политической биографии поэта. Сходство это было столь разительным, что Пушкин, возможно по соображениям цензурного порядка, даже хотел было отказаться от повествования в первом лице, начал менять в беловике «Нас» на «Их», «А я» на «А он», опять вернулся к «я», снова переменил на «он», но в конечном счете решительно утвердился на изложении от первого лица (III, 591–592).
Вместе с тем стихотворение Пушкина лишено того рассудочного и условного аллегоризма, который был столь характерен для классицизма и вообще поэзии XVIII века. Несмотря на несомненно имеющийся в нем поэтически зашифрованный подтекст, оно являет собой художественную аналогию, параллель, своего рода перевод на образно-поэтический язык реальных событий общественной жизни и тесно связанной с ними жизни самого автора. Это не аллегория, а художественное иносказание, в этом своем качестве в какой-то мере родственное методу басен Крылова, также связанных, как и басенное творчество вообще, с античной, эзоповской традицией, но переключающее ее в реалистический план. Если угодно, «Арион» — это тоже басня (именно этим словом обозначали, кстати, в XVIII, да и в начале XIX века слово «миф»), но без всякой привесочной дидактической концовки и, при всем ее эзоповском характере, насквозь пронизанная столь характерным для стихов Пушкина, связанных с темой декабризма, задушевно-лирическим началом. В то же время образное иносказание проводится в «Арионе» с полной последовательностью — в точном соответствии с пониманием и оценкой Пушкиным дела и трагедии декабристов и своего в этом участия. Певец-поэт и его спутники дружно плывут на челне — одни в борьбе с водной стихией. Челн — небольшая лодка, выдолбленная из одного куска дерева. В одном из вариантов Пушкин хотел подчеркнуть непрочность челна, придав ему эпитет «утлый» (вместо «грузного»), но в дальнейшем сохранил первоначальный эпитет. Пловцов было много, но много (отсюда и эпитет «грузный», то есть перегруженный) именно для челна, то есть, вообще говоря, очень немного. Да и слово «много» надобно было поэту для того, чтобы в дальнейшем подчеркнуть, что из «многих» уцелел только он один. Самое плаванье показано как тяжелый, упорный труд — сосредоточенно суровая борьба с неподдающейся враждебной стихией: «иные парус напрягали», «другие дружно упирали в глубь мощны веслы», «кормщик умный в молчаньи правил… грузный челн». Поэт непосредственного участия в этом труде не принимает, но он активно помогает ему, делая свое дело, воодушевляя товарищей: «пловцам я пел». Пел, «беспечной веры полн» — слова, точно характеризующие настроенность Пушкина, в особенности до стихов о сеятеле (1823). Если пловцам было нелегко на их утлом челне бороться даже со спокойной стихией, борьба стала безнадежной, когда она внезапно разволновалась, когда налетел «вихорь шумный». Это зияющее несоответствие «необъятной силы» и «ничтожности» средств, которыми располагали пловцы, чтобы противостоять ей, подчеркнуто и контрастом между уже указанной тяжестью, трудностью плыть на челне, «править» его и абсолютной легкостью, выраженной не только в смысле слов, но и их звуковым составом, с какой внезапно обрушился («вдруг лоно волн измял с налету») и погубил пловцов («погиб и кормщик и пловец») «вихорь шумный» (отмечу реалистическую точность и этого эпитета в отношении рокового дня 14 декабря 1825 года — «нещастного бунта», «уничтоженного тремя выстрелами картечи»).
Образы «непогоды», «грозы», «туч», «волн», «ветра», «бури» и т. п. неоднократно и настойчиво употребляются Пушкиным в качестве политических метафор. В стихотворном наброске «Кто, волны, вас остановил» поэт призывает революционную грозу. В «Андрее Шенье» революционные события во Франции в 1789 году именуются «священным громом», толпы народа, идущие на штурм, «могущими волнами». Но чаще, как уже было упомянуто, метафоры этого рода прообразуют у него самодержавный произвол, насилие. К метафорическому ряду с именно такой смысловой наполненностью относится и образ «грозы» в «Арионе». Но та же «гроза» (уже не давний гонитель поэта Александр I, а вернувший его из ссылки новый царь), которая погубила «пловцов» — политических спутников поэта, его самого теперь, как раз наоборот, спасла от гибели: «На берег выброшен грозою» (поэт хотел было смягчить жесткое и энергичное «выброшен» и заменил на «вынесен», но в окончательном тексте вернулся к первоначальному варианту (III, 593). Это «спасение» в сознании Пушкина, несомненно, являлось не только счастливой случайностью, а и подтверждением мощи его поэтического дара, благодаря которому ему удалось укротить «свирепость» бури. С этим, несомненно, связан и эпитет «таинственный певец» — единственное «романтическое» слово во всей лексике стихотворения. В этом отношении для Пушкина также был очень с руки образ Ариона, пение которого, по Овидию, успокаивало волнующиеся воды, примиряло враждующих зверей.[105] Что касается метафорического строя двух заключительных строк стихотворения (проникнутые «надеждой славы и добра» образы «солнца», «скалы»), в них, бесспорно, отразились все те же иллюзии поэта в отношении Николая I.
Как видим, вся система образов пушкинского поэтического иносказания точно соответствует кроющимся за ней реалиям. Но значение стихотворения всем сказанным не ограничивается. Оно не только метафорический «протокол» того, что произошло с друзьями поэта и с ним самим, — оно является и актом самосознания, четкого самоопределения поэта в резко изменившихся общественно-исторических условиях. И потребность такого самоопределения возникла в нем в процессе творческой работы именно над этим стихотворением. В послании в Сибирь Пушкин выражал чувства неизменной дружбы, горячего сочувствия к жертвам трагедии 14 декабря. Там же эпитетом высокие дана сочувственная оценка их помыслам и стремлениям, которые не пропадут и которыми они вправе гордиться, Призывая к гордому терпенью, поэт тем самым призывает к верности высоким помыслам. Ну, а сам их «певец», после того как в результате происшедшего он утратил былую «беспечную веру», стал глядеть на трагедию 14 декабря объективно-исторически, сохраняет верность этим высоким помыслам — ненависти к тирании, идеалу свободы? И если сохраняет, то носит ли эта верность пассивный характер, или она находит активное отражение в его «делах» — в его художественном творчестве? Эти вопросы и им подобные, безусловно, возникали в творческом сознании Пушкина, когда, полный мыслями о том, что произошло год назад (гибель «пловцов»), он писал своего «Ариона». Это подтверждается сменой вариантов в отношении наиболее значительной и весомой строки, хотя и поставленной не в самый конец (третья с конца), но несущей на себе наибольшую нагрузку и потому являющейся завершением всего стихотворения, его идейно-смысловым пуантом. Вначале строка эта читалась: «Гимн избавления пою». В таком виде она логически вытекала из всего стихотворения, но не давала никакого ответа на указанный выше вопрос и даже, больше того, могла бы дать повод к ложным толкованиям в духе обвинений поэта в измене и своим былым друзьям и своим прежним идеалам. Поэтому можно думать, что эта строка способствовала самому появлению в сознании поэта данного вопроса. А раз он возник, поэт сразу же дает на него совершенно недвусмысленный, четкий ответ. Строка исправляется: «Я песни прежние пою». В таком виде она прямо перекликается с более ранней строкой: «Пловцам я пел», утверждая прямую — в лоб — преемственную связь между прошлым и настоящим. Ясность ответа, видимо так же как и повествование от первого лица, вызвала опасения. Строка опять приобретает новый, третий вариант: «Спасен Дельфином, я пою». Но теперь уже (при несомненном наличии в сознании поэта вопроса об его позиции после крушения восстания и гибели его участников) этот вариант, и вообще вступающий в противоречие с реалистическим строем стихотворения, и, кроме того, способный вызвать чересчур прямолинейные ассоциации (по-французски слова «дельфин» и «дофин» — синонимы), Пушкина никак не мог удовлетворить. И вот он возвращается ко второму из вариантов, заменяя только слово «песни» подсказанным первым вариантом словом «гимны», которое находится в полном соответствии с историей (Арион считался создателем дифирамба как жанра) и, главное, дает представление о высоком гражданском пафосе песен поэта, действительно в этом отношении являющихся «прежними». Вспомним хотя бы в оде «Вольность» слова о «гимнах смелых», внушаемых «Свободы гордою певицей». Правда, теперь поэт не грозит царям, не поражает на троне порок, но потому, что он поверил в намерения Николая склониться главой «под сень надежную закона» — пойти путем преобразований — и поэтому готов всеми доступными ему средствами — силой своего творческого воздействия — этому способствовать. Но пафос воспевания «свободы миру» в нем жив, как прежде. И что это не пустые слова, подтверждает и послание в Сибирь, подтвердит и написанное годом спустя одно из величайших созданий гражданской лирики Пушкина — стихотворение «Анчар».
И вот искомая строка складывается окончательно: «Я гимны прежние пою». И именно эта строка в окончательном ее виде придает стихотворению все его значение, ставит его на центральное место в цикле пушкинских стихов, написанных после возвращения из ссылки и связанных с темой «поэт и декабристы», делает его декларацией верности поэта освободительным идеям и стремлениям, его художественно-политическим кредо. В качестве утверждения этого кредо поэт будет использовать образ Ариона и в дальнейшем.
Мотивы «Ариона» продолжают звучать в сознании Пушкина и после написания стихотворения. Они проникают даже в альбомный мадригал — «Акафист Екатерине Николаевне Карамзиной» (31 июля 1827) — дочери историографа, открывающийся стихами, прямо перекликающимися с написанным за пятнадцать дней до этого «Арионом»: «Земли достигнув наконец, || От бурь спасенный провиденьем, || Святой владычице пловец || Свой дар несет с благоговеньем…» Но это, понятно, мелочь, хотя и характерная. Гораздо значительнее, что в течение почти года после «Ариона» в творчестве Пушкина, по существу, преобладают «гимны прежние» — высокие гражданские темы и мотивы. Месяц спустя (15 августа) Пушкин пишет стихотворение «Поэт» («Пока не требует поэта…»), перекликающееся с «Пророком», к дальнейшей работе над которым (новая редакция заключительных четырех стихов) через некоторое время снова обращается. Еще важнее, что не прошло и двух недель после создания «Ариона», как Пушкин принялся за работу над своим первым историческим романом «Арап Петра Великого», развертывая и конкретизируя в эпическом повествовании лирически-лапидарный образ Петра, данный в «Стансах» 1826 года.
Появление в печати «Стансов», обращенных к Николаю I (впервые опубликованы в первом номере «Московского вестника», 1828), вызвало, как уже сказано, взрыв нареканий на поэта, обвинений его в «ласкательстве», льстивом подлаживании к новому царю и т. п. Причем эти обвинения исходили главным образом со стороны тех, кого поэт считал себе во многом духовно близкими, кто, как и он сам, были идейно связаны с движением декабристов: давний петербургский приятель Пушкина, член ранних тайных политических организаций, поэт и критик П. А. Катенин, поэт H. M. Языков и другие. Все это не могло крайне не волновать и не огорчать Пушкина, чем и было вызвано написанное им вскоре (видимо, в феврале 1828 года) стихотворение, самое название которого — «Друзьям» — точно указывает его адресата, определяемого в дальнейшем еще более выразительным словом: «братья». Как показывает дошедший до нас черновик стихотворения, оно сперва было начато как послание к одному определенному лицу («Ты знаешь — жертва клеветы ‹?›»; «Презрев — ты знаешь — клеветы || Когда изгнанья муку»). Таким лицом, которого поэт называл бы своим «другом» и «братом», едва ли мог быть Катенин, но им мог быть, скажем, Чаадаев, который с 1826 года жил безвыездно в Москве, или, еще вероятнее, H. H. Раевский (слова «жертва клеветы» имелись в посвящении ему «Кавказского пленника»: «Я жертва клеветы и мстительных невежд»; это могло бы объяснить и предшествующее обращение: «Ты знаешь»). Но потом, очевидно в связи с тем, что упреки раздавались со стороны не одного, а многих, поэт придает своему стихотворному посланию гораздо более широкий адрес.
Несомненно, что из всех произведений Пушкина именно в стихотворении «Друзьям» сказались с наибольшей силой и в наибольшей степени иллюзии поэта в отношении личности и деятельности Николая I. Вместе с тем каждому непредубежденному читателю, который сейчас прочтет это стихотворение, не может не быть очевидным, что поэт обращается здесь к своим друзьям и братьям с настежь распахнутым сердцем, воистину с «простодушием» гения и вместе с тем с такой же смелостью и прямотой («Я смело чувства выражаю»), с какими он сказал при первой же встрече новому царю, что был бы 14 декабря на площади вместе с восставшими.
Стихотворение «Друзьям» также облечено в форму стансов. Разница лишь в том, что там эту форму обрела хвалебная ломоносовская ода, здесь (и это сближает данное стихотворение с посланием в Сибирь) — дружеское послание, жанр, который получил столь широкое распространение в поэзии конца XVIII — начала XIX века. Дружеские послания занимают видное место и в поэзии Пушкина. Однако он существенно видоизменил этот жанр, придав ему и другое содержание и иную окраску. У Карамзина и в особенности у непосредственных предшественников Пушкина — Батюшкова, Жуковского — дружеское послание было одним из ярких проявлений «камерности» их поэзии, ухода от общественной — гражданской — тематики классицизма в мир личных чувств и переживаний, в эпикурейскую — анакреонтическую — сферу наслаждений дружбой, любовью. В этом отношении жанр дружеского послания, как и жанр элегии, противостоял наиболее каноническому жанру классицизма — оде. В нем старый, поднятый еще Ломоносовым в его «Разговоре с Анакреоном» спор между общественной и личной тематикой (петь героев или петь любовь) решался в антиломоносовском духе — в пользу Анакреона.
Пушкин почти с первых же своих литературных шагов начал, следуя в этом отношении Державину и Радищеву, стирать установленные поэтами-«классиками» и в значительной степени продолжавшие существовать у поэтов-карамзинистов резкие границы между различными рядами тем и строго соответствующими им жанрами, отрывавшие поэзию от живой жизни, сообщавшие каждому стихотворению подчеркнутый условно-литературный характер. В оде «Вольность», в начале которой Пушкин демонстративно отталкивается от анакреонтики и эпикурейских мотивов своего лицейского творчества, он еще противопоставляет «слабой царице» Цитеры — богине любви — гражданскую музу — «грозу царей, || Свободы гордую певицу». Но уже в дружеских посланиях Пушкина периода между лицеем и ссылкой противопоставление общественной и интимно-личной тематики снимается. Анакреонтические и свободолюбивые мотивы тесно — и это отражало действительный характер дворянского свободомыслия того времени — переплетаются между собой. С особенной яркостью это проявляется в одном из самых замечательных во всех отношениях стихотворений Пушкина этого периода — знаменитом послании к Чаадаеву: «Любви, надежды, тихой славы…», в котором общественное переживается как глубоко свое, интимно-личное, в котором гражданские, вольнолюбивые чувства и стремления поэт выражает в необычной и весьма характерной форме своего рода объяснения в любви родине и свободе, которую он ждет с такой же страстью и нетерпением, с какими молодой любовник ждет минуты свидания с возлюбленной. С еще большей силой синтез личного и общественного дан в стансах 1828 года «Друзьям». Причем общая форма подчеркивает близость его нового дружеского послания к «Стансам» 1826 года, с которыми оно действительно связано самым тесным и непосредственным образом.
Одной из замечательных национальных черт русской литературы, отличающей ее от ряда литератур других стран и народов, в особенности литературы французского классицизма, являлась, по мнению Пушкина, независимость от всякого рода «покровительства», отсутствие льстивого подлаживания к сильным мира: «Так! мы можем праведно гордиться: наша словесность, уступая другим в роскоши талантов, тем пред ними отличается, что не носит на себе печати рабского унижения, — писал Пушкин за несколько месяцев до декабрьской катастрофы Александру Бестужеву. — Наши таланты благородны, независимы. С Державиным умолкнул голос лести — а как он льстил? „О вспомни, как в том восхищенье || Пророча, я тебя хвалил. || Смотри, я рек, триумф минуту, || А добродетель век живет“. Прочти, — добавляет Пушкин, — послание к Александру (Жуковского 1815 году). Вот как русский поэт говорит русскому царю. Пересмотри наши журналы, все текущее в литературе… Об нашей-то лире можно сказать, что Мирабо сказал о Сиесе. Son silence est une calamité publique» («Его молчание — общественное бедствие». — Д. Б.) (XIII, 179). Приводимые стихотворные строки взяты Пушкиным из оды Державина «На возвращение графа Зубова из Персии», обращенной к Валериану Зубову, брату последнего фаворита Екатерины II. До этого Державин воспел Валериана Зубова в оде «На взятие Дербента», написанной в ту пору, когда его брат был на вершине влияния и власти. Но уже и в этой оде поэт предостерегал Зубова от чрезмерной гордости и призывал превыше всего ставить добродетель. Когда после смерти Екатерины II Зубовы оказались в опале — «в совершенном гонении», один из вельможных недоброжелателей Державина ядовито напомнил ему об этой оде и выразил уверенность в том, что теперь он уже не станет восхвалять брата павшего временщика, ибо «он уже льстить теперь не найдет за выгодное себе». Державин на это ответил, «что в рассуждении достоинства он никогда не переменяет мыслей и никому не льстит, а пишет истину, что его сердце чувствует», и написал в честь Валериана Зубова новую оду, которая получила большое распространение в списках (III, 672).[106] В силу условий того времени и личных обстоятельств Державина в стихах его звучал порой и «голос лести». Он и сам болезненно ощущал это. Рожденный под «жезлом» «самодержавства», превращающим всех в рабов, поэт «и похвалить не может, || Он лишь может только льстить», — с горечью писал он в ответ секретарю Екатерины II, Храповицкому, который в своих стихах назвал его «державным орлом». Но сущностью творчества Державина был пафос правды. В этом он видел истинное и высокое призвание поэта, его «долг». «Долг Саламандра жечь; долг Поэта — || В мир правду вещать», — писал он в стихотворном обращении к «Издателю моих песней». В исполнении этого долга — залог бессмертия его творчества: «Громкая правдою лира, || Духа печать не умрет». После написания Державиным посвященной Екатерине оды «Фелица», с которой и началась его громкая слава, иные стали упрекать его в «неприличной лести», другие, наоборот, в недопустимой смелости тона, которым он разговаривал с императрицей. Обращаясь к тем и другим в своей знаменитой и также посвященной Екатерине оде «Видение мурзы», поэт с достоинством отвечал: «Но пусть им здесь докажет Муза, || Что я не из числа льстецов; || Что сердца моего товаров || За деньги я не продаю…» И действительно, когда Державин ближе узнал Екатерину и она недвусмысленно намекала ему, что хотела бы получить от него новые стихи, ей посвященные, он, по его словам, «не мог воспламенить так своего духа, чтоб поддерживать свой высокий прежний идеал, когда вблизи увидел подлинник человеческий с великими слабостями» (VI, 693). А тому же Храповицкому, который обратился к нему с подобным же, явно инспирированным самой императрицей призывом, Державин прямо и резко ответил: «Богов певец || Не будет никогда подлец» (I, 545). Все это Пушкин, который как раз незадолго до письма к Бестужеву перечел всего Державина (XIII, 181), хорошо знал; и это-то, а не только приведенные им строки из оды Зубову он имел в виду, когда писал: «С Державиным умолкнул голос лести — а как он льстил?»
Что касается стихотворного послания Жуковского «Императору Александру», написанного после победоносного исхода войны с Наполеоном, то при всем восторженном отношении поэта к своему адресату, отражавшем тогдашние настроения широких общественных кругов, его стихи действительно не заключают в себе и «тени рабского унижения». Наоборот, они отличаются глубокой искренностью и серьезностью тона и написаны с большим внутренним достоинством. Причем свое обращение к царю сам Жуковский прямо противопоставляет «хвале неверной», подчеркивая, что он «певец царя — не льстец». Благородная независимость и от вельмож и от царей, свободная от той непоследовательности, которая имелась у Державина, и пронизанная, в отличие от Жуковского, передовым освободительным духом, составляет одну из существеннейших черт творчества самого Пушкина от первых до последних шагов. Тем сильнее должны были его задевать, тем больнее ранить поднявшиеся толки о том, что он льстит царю. Продолжением и развитием лучших традиций Державина и Жуковского и являются его стансы «Друзьям».
Первые две их строки; «Нет, я не льстец, когда царю || Хвалу свободную слагаю» — представляют собой почти прямую реминисценцию из послания Жуковского и выдержаны в тоне державинских деклараций, в частности приведенных строк из «Видения мурзы». В державинском ключе звучит и третья строка: «Я смело чувства выражаю» (первоначально было: «Я мнений [рабски] [робко] рабски не скрываю», «Я правды рабски не скрываю»). Со строками державинского «Видения мурзы» перекликается и еще один из черновых вариантов: «Он не купил хвалы». Что же касается четвертой строки, она прямо взята из знаменитого стихотворения Державина «Лебедь» («Языком сердца говорил»), в котором поэт дает высокую самооценку своего творчества и которое впоследствии отзовется в поэтическом завещании Пушкина — стихах о памятнике нерукотворном.
Вслед за категорическим утверждением, что его «хвала» царю лишена какой бы то ни было лести, является абсолютно «свободной», Пушкин в следующих четырех строфах объясняет, чем эта свободная хвала вызвана. Строфы эти непосредственно связаны со «Стансами» 1826 года. В «Стансах», как бы говорит ими поэт, я выражал надежду «на славу и добро». Я указывал, как должен править страной новый царь, поставив ему в пример его пращура, Петра I, и призвав его следовать во всем мною указанном (а я намеренно указывал в личности и деятельности Петра только лучшее и прогрессивное) царю-преобразователю. И «молодой царь» действует в духе моих призывов. Петр — «правдой привлек сердца». Николай — «бодро, честно правит нами». Петр — «на троне вечный был работник». Николай — «Россию… оживил || Войной, надеждами, трудами». Я призывал Николая быть, подобно Петру, «незлобным памятью». И он действительно «тому, кого карает явно… втайне милости творит». Строки эти имеют в виду совершенно конкретный факт: после расправы над декабристами Николай сделал один из своих «рыцарских» жестов — назначил довольно крупную пенсию вдове казненного Рылеева.
Для наиболее правильного понимания духа стихотворения Пушкина, связи его с исторической почвой следует обратить внимание на то, что в нем содержится не только сопоставление Николая с Петром I, но одновременное и параллельное противопоставление его непосредственному предшественнику — столь ненавидимому и презираемому Пушкиным царю Александру I. Этот второй план стихотворения прямо приоткрывается словами: «Россию вдруг он оживил», — конечно, по сравнению с предшествующим царствованием. Однако, по существу, резкое противопоставление Николая Александру последовательно проводится поэтом через все указанные четыре строфы его новых стансов. «Честность» Николая («честно правит») прямо противостоит в сознании Пушкина двуличию «кочующего деспота» и «арлекина» Александра, «убаюкивавшего» страну своими лицемерными «сказками» («Сказки. Noël», 1818, и набросанная в конце 20-х годов, возможно в то же примерно время, что и стихотворение «Друзьям», надпись «К бюсту завоевателя», с ее саркастическими словами о «двуязычном» лике «властелина»). Говоря о «бодрости» нового царя («бодро… правит») и о том, что он «Россию оживил войной», поэт имеет в виду внешнюю политику Николая в начале его царствования, также, как мы знаем, резко отличавшуюся от политики его предшественника. В середине 1826 года Персия открыла военные действия против русских, считая, в связи с дошедшими до нее смутными слухами о внутренних волнениях в стране (междуцарствие, восстание декабристов), что это подходящий момент для того, чтобы отбить у России Закавказье. Началась русско-персидская война, протекавшая весьма успешно для русских, в результате которой в начале 1828 года был заключен Туркманчайский мирный договор, окончательно утвердивший то, к чему стремился еще Петр I, — прочное положение России в Закавказье. Кстати, текст договора привез в Петербург царю принимавший активное участие в войне и столь ценимый Пушкиным автор «Горя от ума» Грибоедов. Всем этим и определяются слова Пушкина: «оживил войной».
В результате реакционной политики Александра I после разгрома Наполеона передовые общественные круги окончательно утратили надежды на возможность преобразований в стране «манием царя». Николай, как мы знаем, при первой же встрече с Пушкиным сумел внушить ему эти надежды. Надо подчеркнуть, что и в стансах «Друзьям», написанных года полтора спустя, поэт продолжает говорить не о свершениях, а лишь о «надеждах» — не более, то есть не допускает в своей «хвале свободной» никаких преувеличений. Наконец, указывая, что Николай оживил страну «трудами», Пушкин опять-таки прямо, можно сказать, в лоб противопоставлял его Александру, которого через некоторое время, в десятой главе «Евгения Онегина», он уничтожающе назовет «плешивым щеголем, врагом труда».
Наиболее отчетливо противопоставление Николая Александру, причем уже в связи с судьбой самого поэта, звучит в четвертой и пятой строфах стихотворения, проникнутых в связи с их личным характером особенно горячей, подкупающей лирической задушевностью. Александр отправил поэта в изгнание, вырвал его из дружеской среды («влачил я с милыми разлуку»), манием державной руки Николая поэт возвращен из ссылки; он снова с теми, кому адресует свое стихотворение (здесь в иной форме повторяются мотивы концовки «Ариона» с ее символами «солнца» и «скалы»). Александр не ценил вдохновенных созданий поэта, давил его жестокой — глупой и трусливой — цензурой. Николай «почтил» в нем «вдохновенье» и — как все еще казалось поэту, несмотря на ряд разочарований, — «освободил» его мысль. Причем это освобождение — а именно оно-то и составляет кульминацию первой части стихотворения — имеет не только личное, но и большое общественное значение. Ведь тем самым поэт получает возможность не молчать, а своим «свободным гласом» петь «гимны прежние» — содействовать, — ибо слова поэта, как еще раньше подчеркивал Пушкин, это его дела, — движению страны по путям славы и добра, восходу «зари свободы просвещенной». В то же время освобождение и самого поэта и его мысли, как и то, что в Николае «не жесток» «державный дух», подавало надежду, что «придет желанная пора», что царь проявит «милость» — освободит и декабристов. И недаром слово надежда неизменно повторяется и в «Стансах» 1826 года, и в послании в Сибирь, и в стансах «Друзьям», связывая тем самым все эти три стихотворения со столь разными адресами в некое сложное и внутренне целостное, хотя и противоречивое, единство.
Пятой, кульминационной строфой заканчивается первая часть стихотворения, отбитая от второй его части столь характерным для Пушкина композиционным приемом кольцевого (и внутреннего — логического, и внешнего — лексического) построения. В начале первой строфы: «Нет, я не льстец, когда царю || Хвалу свободную слагаю», в конце пятой строфы: «И я ль в сердечном умиленье || Ему хвалы не воспою?» Но этой первой частью, объясняющей, почему поэта нельзя считать льстецом, автор не ограничивается. Освобождение своей мысли поэт не только декларирует, а и стремится тут же проявить в действии и тем самым окончательно доказать, что его общественно-политическая позиция не имеет ничего общего с позицией льстеца. Этому и посвящены последние три строфы стихотворения, составляющие вторую и заключительную его часть. Причем для того, чтобы это двучастное членение стихотворения было отчетливее, вторая его часть начинается теми же, только слегка переставленными словами, что и первая («Нет, я не льстец…»; вторая: «Я льстец! Нет…»).
В противоположность поэту, толкающему царя на добро и слагающему ему за то, что он внемлет этому и это осуществляет, «свободную хвалу», те, кто на самом деле являются льстецами, «лукавые» советники — «лукавые царедворцы» — реакционное царское окружение (именно в таком значении употреблялось слово «льстец» в обличительной литературе XVIII века — в некоторых одах Державина, в сатирической журналистике, в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева) — толкают царя на прямо противоположный — антипетровский — путь. Если Петр «не презирал страны родной», льстец убеждает нового царя «презирать народ». Петр «смело сеял просвещенье», а льстец пугает царя тем, что плодом просвещения является «разврат и некий дух мятежный». Вспомним, что примерно так звучала в передаче Бенкендорфа резолюция царя на пушкинскую записку «О народном воспитании». Петр «памятью не злобен», а льстец, во всем остальном потворствуя неограниченной самодержавной власти, мешает царю следовать в этом своему пращуру: «Он из его державных прав || Одну лишь милость ограничит». Причем эти две строки имеют определенный и очень конкретный исторический подтекст, опять-таки непосредственно связанный с декабристской трагедией, — доклад Верховного суда по делу декабристов, предостерегавший царя от проявления излишнего «милосердия».[107]
Заканчивается стихотворение многозначительной строфой, как бы перелагающей в стихи перефразированное Пушкиным в цитированном нами письме к А. А. Бестужеву изречение Мирабо об одном из вождей первого, жирондистского этапа французской революции Сиесе: молчание поэта есть общественное бедствие: «Беда стране, где раб и льстец || Одни приближены к престолу, || А небом избранный певец || Молчит, потупя очи долу…» Сам Пушкин в последних трех строфах своего стихотворения не опускает молча глаз, а, наоборот, смело смотрит прямо в лицо царю, в борьбе за него с «рабами» и «льстецами» возвещая ему своим «свободным гласом» все ту же — петровскую — программу действий, с которой он обратился к нему в «Стансах». Знаменательно, что примерно к этому же времени, можно думать, относится окончательная редакция Пушкиным последней строфы стихотворения «Пророк» (было впервые опубликовано в третьем номере «Московского вестника» за 1828 год), которая в первой редакции была направлена против Николая, а теперь приобрела глубокое обобщенное значение, давая гениальный художественный образ поэта-гражданина, глаголом жгущего сердца людей. Таким поэтом-пророком — «небом избранным певцом» — и выступает Пушкин в последних трех строфах своих стансов «Друзьям».
Именно это определило и судьбу стихотворения. Для приличия Николай поблагодарил за него Пушкина, как в свое время и за записку «О народном воспитании», но печатать его не разрешил. Сообщая поэту, что царь «повелел объявить» ему, что прочел «с большим удовольствием» шестую главу «Евгения Онегина» и разрешил ее к печати, Бенкендорф добавлял: «Что же касается стихотворения Вашего, под заглавием: «Друзьям», то его величество совершенно доволен им, но не желает, чтобы оно было напечатано» (письмо от 5 марта 1828 года). Причем характерно, что, передавая резолюцию царя, Бенкендорф, которому строки о «рабе и льстеце», очевидно, попали не в бровь, а прямо в глаз, изменил ее в неблагоприятную сторону. Резолюция гласила: «cela peut courir, mais pas être imprimé» (III, 1154), то есть хотя стихотворение и запрещается к печати, но не возбраняется распространение его другими способами (чтением, снятием копий). Между тем в письме Бенкендорфа, как видим, об этом, хотя и очень ограниченном, праве на обнародование вовсе не упоминается. Так на практике решался антагонизм между добрым советчиком — поэтом — и злым советчиком — льстецом. Льстецу оставалась полная возможность плести свою лукавую и пагубную лесть («он горе на царя накличет»), а у проповедника «славы и добра», «небом избранного певца» отнимали право голоса. Впервые послание «Друзьям» смогло появиться в печати только в 1857 году, то есть лишь через двадцать лет после смерти поэта и через два года после смерти царя. Это лучше всего показывает, что оно отнюдь не являлось в существе своем «верноподданническим» стихотворением, а в условиях того времени было, как и записка «О народном воспитании», написано в прогрессивном духе; как мы видели, было оно проникнуто и глубоко искренним лирическим чувством.
Однако именно в нем, как уже сказано, с особенной наглядностью и наибольшей силой сказались иллюзии поэта в отношении Николая I. Сейчас для нас полностью ясна общественно-историческая и психологическая почва, способствовавшая возникновению подобных иллюзий. Надежды на возможность преобразований «манием царя» не явились уделом только одного Пушкина, а были в высшей степени характерны для первого этапа русского освободительного движения — периода дворянской революционности — вообще. Ведь в эту пору им поддавались почти все самые выдающиеся деятели русской литературы и русской общественной мысли. Помимо многочисленных примеров, уже мною приводившихся, напомню, что десять лет спустя после пушкинских «Стансов», то есть даже во вторую половину 30-х годов, пытался «примириться с действительностью», поверить в «спасительную силу» того самого самодержавия, о котором так гневно и саркастически будет он отзываться еще через десять лет, в 1847 году, в знаменитом письме к Гоголю, демократ-«плебей» Белинский. Упоминая о периоде «примирения с действительностью» Белинского, как и об «иллюзиях» Пушкина, многие исследователи предпочитают стыдливо опускать глаза, ограничиваясь несколькими словами осуждения или недоумения, как такое могло случиться. Однако уже одно совпадение и даже в значительной мере преемственная связь в этом отношении между величайшими представителями русской культуры того времени — родоначальником новой национальной русской литературы и родоначальником русской демократической критики — наглядно свидетельствуют, что это было обусловлено всем ходом русской исторической жизни, сложным и трудным процессом развития русского общественного сознания. В частности, особая историческая «беда» Пушкина заключалась в том, что начиная со второй половины 20-х годов его жизнь и творческая деятельность протекали в ту пору, когда дворянская революционность была подавлена, а новая волна освободительного движения — второй, революционно-демократический его этап еще не сложился. Не видя в стране общественных сил, способных действовать во имя освободительных идей, и к тому же понимая совершенную безнадежность в данных исторических условиях таких действий, поэт с надеждой отнесся к «необъятной силе» царя-самодержца, так могуче и исторически прогрессивно проявившей себя в Петре I и посулившей ему устами Николая I идти именно таким — петровским — путем. О бесполезности и даже ненужности в таких условиях оппозиционной фронды в шутливой форме, прикрывавшей, однако, вещи очень для него серьезные, скажет вскоре Пушкин в стихотворном послании к одному из второстепенных поэтов того времени, отдаленно связанному с декабристами и продолжавшему в какой-то мере оставаться на прежних позициях, «В. С. Филимонову при получении поэмы его «Дурацкий колпак» (конец марта — начало апреля 1828). Иронически и вместе с тем не без явной горечи Пушкин подчеркивает, что им «поневоле заброшен» его «старый» и «изношенный» оппозиционный колпак. Ему и самому хотелось бы «щегольнуть» «в том же уборе», но тут же следует многозначительное пояснение: «Не в моде нынче красный цвет».
Полная иллюзорность «надежд» Пушкина для нас слишком сейчас очевидна. Вместо «славы», подобной полтавской победе Петра, давшей возможность создать могучую русскую государственность, «необъятная сила» николаевского самодержавия в итоге своем принесла народу, несмотря на героизм защитников Севастополя, бесславное поражение в Крымской войне; вместо «добра» — насаждения просвещения — десятилетия жесточайшего реакционного гнета, грубого подавления всякой живой мысли, стремление всеми средствами задержать «народное воспитание» — истинное просвещение страны. Но не нам, имеющим возможность, в отличие от современников Пушкина, смотреть на прошлое в широкой исторической перспективе, укорять его за это. Больше того, его иллюзии — «мечты поэта» — при всей их ошибочности сыграли свою положительную роль. То, что Пушкин не поник в бессилии и отчаянии перед мрачным настоящим, что в надежде славы и добра бодро глядел вперед, в будущее, помогало ему преодолевать упадочные настроения подавленности, безвыходности, бесплодной иссушающей тоски, которые охватили умы и сердца столь многих и лучших его современников и которые, как мы могли убедиться, возникали не раз и в нем самом. Именно вера в будущее расправляла крылья его «песням», сообщала им «звонкое и широкое» звучание. Эта вера дала ему силы осуществить то главное, к чему звала и обязывала поэта его гениальная одаренность, свершить его жизненный и творческий подвиг — заложить основы драгоценнейшего национального достояния родного народа, сокровищницы освободительных порывов и добрых чувств — русской классической литературы.
Но ни наличие определенных общественно-исторических условий, питавших иллюзии Пушкина, ни глубокая искренность веры в них поэта, ни только что указанное значение их для его творческого дела не могли снять их политическую ошибочность. Поэт-мыслитель, Пушкин по пути развития освободительной мысли ушел далеко вперед от своих современников, но вместе с тем в этом поступательном движении уклонился в сторону. И это дорого ему обошлось. Отвергнутые, по существу, царем, стансы «Друзьям» не были поняты и приняты и теми, к кому были обращены. Запрещенное к печати стихотворение Пушкина довольно широко, как в свое время его «вольные стихи» конца 10-х — начала 20-х годов, разошлось в списках. Но если «вольные стихи» с жадным сочувствием подхватывались вольнолюбиво настроенными читателями, «эхом», замечательным художественным выражением настроений и чувств которых они являлись, то даже заглавия, которые были приданы стансам 1828 года в некоторых из списков, показывают, какую не только резко отрицательную, но и прямо обидную, оскорбительную для поэта реакцию вызвали они у ряда читателей. В одном из списков стихотворение было озаглавлено переписчиком: «Оправдание», а в трех других и прямо: «Льстец».
Все это должно было крайне тяжело переживаться Пушкиным. Додекабрьским творчеством он вел за собой современников, теперь он почувствовал себя глубоко одиноким. Вместо брошенного и навсегда оставшегося незаконченным романа в прозе из истории петровского времени, через который проходит тема сотрудничества с верховной властью в лице Петра, Пушкин в апреле 1828 года, вскоре после стихотворного послания к Филимонову, принимается было за создание поэмы из той же петровской эпохи — «Полтава». Однако работа не спорилась. Вместе с тем как раз в это время мы находим в лирике Пушкина новую и наиболее сильную вспышку настроений горькой безнадежности, сосредоточенного отчаяния, глубочайшей тоски. 19 мая 1828 года поэт создает одно из своих совершеннейших лирических произведений — стихотворение «Воспоминание». Знаменательно и весьма характерно для творческой манеры Пушкина, что в рукописи стихотворение имело еще двадцать почти совершенно отделанных строк, замечательных по искренности чувства, по силе художественной выразительности. Таких великолепно отточенных стихов, как: «Вновь сердцу [моему] наносит хладный свет || Неотразимые обиды», не так уж много даже у Пушкина. И тем не менее в своем стремлении к предельной сжатости, к устранению всего не до конца обязательного, сколько-нибудь излишнего Пушкин безжалостно отсекает эти строки. Стихотворение уменьшается больше чем вдвое и вместе с тем, с устранением биографической конкретности, к тому же не всегда ясной (концовка о двух ангелах с крыльями и с пламенным мечом), обретает тем бо́льшую силу величайшего художественного обобщения.
Мотив одинокого томительного бдения перекликается с концовкой «Зимней дороги». Стих, на котором Пушкин в окончательной редакции знаменательно останавливает все стихотворение: «Но строк печальных не смываю», как и само название стихотворения «Воспоминание», показывает, что из последнего ключа, ключа Забвенья, испить поэту еще не дано. Вместе с тем, припоминая, мысленно «перечитывая» все свое прошлое, поэт не находит в нем ничего радостного, светлого: одни печальные, вызывающие отвращение «строки»! Такого жгучего раскаяния и отсюда столь тяжкой тоски, такого страстного самоосуждения, такого сурового обвинительного приговора над всей прожитой жизнью полны эти скупые и строгие стихи, что уже за одно это Пушкину-человеку можно отпустить все его прегрешения. В то же время надо было обладать большой, воистину могучей душой и исключительно развитым нравственным чувством, чтобы уметь так чувствовать и сметь с такой беспощадной правдивостью поведать об этом. Недаром пушкинское «Воспоминание», которое, как мы знаем, сразу же после знакомства с ним перевел на польский язык Адам Мицкевич, столь глубоко воспринимал и так любил читать Лев Толстой в те годы, когда он отказался от всего своего прошлого, отверг весь строй жизни, которой жил сам и жили люди его круга, и перешел на позиции трудового народа. Однако для Пушкина, стоявшего только в самом начале этого пути, осуждение прошлого не открывало никакого просвета, не сулило никаких перспектив.
Прошло всего семь дней после того, как было написано «Воспоминание», и вот в день своего рождения (поэту исполнилось 29 лет) он пишет стихотворение «Дар напрасный, дар случайный», которое так и обозначил для себя: «На день рождения», а в печати вместо заглавия поставил соответствующую дату: 26 мая 1828. Новое стихотворение связано с «Воспоминанием» прямыми лексическими перекличками («томит меня тоскою», ср. «часы томительного бденья»; «в уме, подавленном тоской»), но еще больше близки эти два стихотворения по существу. В «Воспоминании» осуждается, начисто отрицается прошлое, в новом стихотворении, как бы продолжая и договаривая эту мысль, поэт так же начисто отрицает и свое настоящее и будущее. Примерно за год до этого, в «Трех ключах», Пушкин приходил к заключению, что самое лучшее все забыть — умереть. Теперь — в день рождения — он идет еще дальше: лучше всего не родиться. Это прямо перекликается с началом поэмы об Агасфере (смерть младенца) и мрачно утешающей формулой, вкладываемой в уста последнего: «Не смерть, жизнь ужасна». Еще более яркий свет бросает на душевное состояние Пушкина то, что и стихи на день рождения, и в какой-то мере сама эта формула находятся в несомненной внутренней связи с одним, на первый взгляд несколько неожиданным для него, литературным источником — библейской книгой Иова.
С Библией поэт, как и полагалось в то время, был знаком с детских лет. К Библии, как к «священному писанию», молодой вольнодумец — «афей» — Пушкин относился с неизменной и демонстративно подчеркиваемой насмешливостью. Вслед за Вольтером, автором «святой библии Харит», как Пушкин вызывающе величал «Орлеанскую девственницу» («Когда сожмешь ты снова руку», 1818), он остро пародировал «святыни обоих Заветов» (XI, 272): «Десятая заповедь» (1821), «Гавриилиада» (1821), многочисленные пародийные упоминания и цитаты в письмах. Но уже с 1823–1824 годов Библия начинает вызывать все больший интерес Пушкина не только как яркое проявление национального духа древнего еврейства, подобное в этом отношении, скажем, Корану арабов («Подражания Корану», 1824), но и как один из замечательных памятников не только религиозно-философской, но и художественной мысли и слова, один из «вечных источников» «поэзии у всех народов» (XI, 271), в известной мере аналогичный «греческой древности» (XI, 271) — древнегреческой мифологии. «Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» — восклицал он о Коране, в примечании к одному из своих «подражаний» ему. Немало «смелой поэзии» находил Пушкин и в Библии. Недаром в 1824 году в Одессе он читает ее наряду с творениями Шекспира и Гёте. «Библию, Библию!» — подчеркнуто наказывает поэт брату в письме того же года уже из Михайловского, прося о присылке необходимых ему книг (XIII, 123); жалеет в одном из следующих писем, что тот до сих пор не выполняет этой просьбы, и вскоре снова повторяет ее, прося прислать уже две Библии, очевидно на церковнославянском и французском языках (XIII, 127, 131). Именно с этого времени Библия, церковнославянский язык перевода которой он, следом за Ломоносовым, считает одним из существенных стилистических слагаемых национально-русского литературного языка, неоднократно становится источником поэзии и для Пушкина. Причем в разные моменты жизни поэта и в явном внутреннем соответствии с ними его творчески заинтересовывают различные библейские книги.
Поначалу внимание его привлекает блестящий образец библейской любовной лирики — «Песня песней царя Соломона». В 1825 году написаны два стихотворных переложения из нее: «Вертоград моей сестры» и «В крови горит огонь желанья», первый незавершенный набросок которого относится еще к 1821 году — периоду «Гавриилиады» (позднее в списках своих стихотворений Пушкин объединял их общим названием: «Подражания восточным стихотворениям», «Подражания восточному», аналогичным заглавию «Подражания древним», часто придаваемому им своим элегическим стихотворениям в духе древнегреческой антологии). В период, когда Пушкин узнал о казни декабристов, он пишет своего «Пророка», опираясь в какой-то мере на высочайший образец библейской гражданской поэзии — используя некоторые образы и мотивы 6-й главы книги пророка Исайи, самого выдающегося из еврейских пророков, народного вождя, смело вещавшего истину царям и преданного за это мучительной казни. Наконец, после возвращения из ссылки Пушкин неоднократно и настойчиво обращается мыслью к уже упомянутой книге Иова. Причем, как дальше увидим, в трех своих стихотворениях, тем самым как бы образующих некое целостное единство, он последовательно использует все ее основные части.
Чтобы это было более ясно, вкратце напомню библейскую легенду. Жил человек, знаменитый на всем Востоке, по имени Иов, наделенный всеми земными благами — богатством, многочисленным потомством, общим уважением — и отличавшийся такой непорочностью, справедливостью и благочестием, что бог указал на него как на замечательный пример сатане. Разве даром богобоязнен Иов? — цинично возразил сатана и предложил сделать опыт — лишить Иова всего его достояния. Бог разрешил, оговорив, что сатана может отнять все, что имеется у Иова, не трогая лишь его самого. И вот к Иову являются один за другим вестники, сообщающие, что соседние племена угнали его стада и завладели остальным его имуществом. Самое страшное известие приносит последний из вестников: дом, в котором собрались дети Иова, до основания разрушен налетевшим из пустыни вихрем, и все погибли под его развалинами. Услышав это, Иов разорвал свои одежды и посыпал главу пеплом, но благочестие его осталось непоколебленным. Он сказал: наг вышел я из чрева матери, нагим и сойду в землю. Бог дал, бог и взял. Да будет благословенно имя его. Благословит ли он тебя, если коснуться плоти его? — снова сказал сатана. Бог разрешил ему и это, с условием не трогать души Иова. И вот все его тело — от подошвы ног по самое темя — было поражено лютой проказой. Желая прекратить нестерпимые мучения мужа, жена убеждала его похулить бога, чтобы тот умертвил его. Но Иов и тут остался непреклонным. Он покинул селение и в стороне от всех сел на землю, захватив с собой лишь кусок черепицы, чтобы скоблить свое тело. Три друга Иова, узнав о страшных бедах, на него обрушившихся, пришли к нему, чтобы посочувствовать ему и утешить его, и, потрясенные тем, что увидели, просидели подле него семь дней и семь ночей, и никто не мог промолвить ни слова. Тогда заговорил сам Иов. Дальше следует одно из наиболее сильных мест книги — первый монолог Иова — вопль отчаяния, исторгающийся из души растерзанного невыносимыми пытками, безвинно страдающего человека. Иов и теперь не богохульствует, но в яростных проклятиях им дня своего рождения, в страстных призывах смерти, которая к нему не приходит («О, если бы благоволил бог сокрушить меня, простер руку свою и сразил меня!»), уже загорается мятежная искра. Это чувствуют его друзья, каждый из которых поочередно вступает в спор с ним, стараясь доказать, что страдания, им испытываемые, посланы ему богом не зря, а, конечно, за какие-то его грехи, что он должен смиренно признать это, прекратить свое «пустословие» и терпеливо, в надежде на последующую божью награду, переносить свою судьбу. Рассудительные речи друзей, общие места и формальные прописи, которыми они «утешают» Иова, только еще больше растравляют его физические муки и душевные терзания. Действительно, их ханжескими словами прикрыты бессердечие, черствость душевная. В их поучениях сквозит порой даже некая самоудовлетворенность, самодовольство: их друг, которого все почитали непогрешимым, образцом добродетели, на деле, как они теперь считают, ничем не выше их, грешных. И Иов остро ощущает и болезненно переживает это. «Слышал я много такого; жалкие утешители все вы», — негодующе восклицает он. «Как же вы хотите утешать меня пустым?.. Вы нападаете на сироту и роете яму другу своему». И спор с друзьями он превращает в своего рода философский диспут о важнейших вопросах бытия. Речи Иова становятся все «неистовее», в своих ответах друзьям он уже имеет в виду не столько их: на «состязание» с собой он вызывает самого бога — «вседержителя». Искра разгорается в богоборческое пламя. Теперь он не только жалуется на то, что сам терпит муки без всякой вины. Он берет под сомнение, осуждает весь существующий миропорядок, при котором зло торжествует на свете, при котором добродетельные страдают, а порочные благоденствуют. И слова его обретают такую силу, что бог вынужден принять вызов и сам включается в спор. «Из бури» звучит его грозная речь. Смысл ее — утверждение своего величия как творца вселенной, могучие образы и великолепные картины которой им развертываются, и ничтожности по сравнению с ними человека. В результате Иов отрекается от своих обвинений и раскаивается в них, хотя большая этическая проблема, им поставленная, в сущности оставлена богом без ответа. В какой-то степени бог даже признает правоту исступленно страстных речей Иова: с избытком вернув ему все утраченное, он, наоборот, «загорается гневом» на его, казалось бы, столь благонамеренных и здравомыслящих «друзей», ибо они говорили «не так верно», как мятущийся и мятежный Иов.
Своим грандиозным — космическим — размахом, смелой постановкой острых религиозно-философских и, главное, этических проблем, напряженным внутренним драматизмом и предельно эмоциональной взволнованностью книга Иова привлекала к себе многих самых выдающихся деятелей мировой литературы. Гёте она подсказала завязку «Фауста» (пролог на небе), Байрон называл ее «самой первой в свете драмой и, может быть, самой древней поэмой».[108] У нас Ломоносов переложил несколько ее глав стихами.
Очень сильное впечатление произвела книга Иова и на Пушкина. «Он учится по-еврейски, с намерением переводить Иова», — сообщает в октябре 1832 года П. В. Киреевский H. M. Языкову. Действительно, Пушкин приобрел французскую Библию с параллельным древнееврейским текстом (в библиотеке поэта имеется также стихотворный перевод книги Иова на французский язык, Париж, 1826, и специальная работа об элементах еврейского языка профессора Лондонского университета Hurwitz'a, Лондон, 1829). А в одну из своих записных книжек (как раз в том же 1832 году) поэт вписывает буквы древнееврейского алфавита, указывая их звучание, названия и соответствия буквам греческого алфавита.[109] Но еще задолго до этого, начиная именно с 1826 года, мы не раз встречаем в поэзии Пушкина переклички с мотивами книги Иова, а порой и прямые реминисценции из нее. С особенной силой сказалось это в стихотворении на день рождения. Ломоносов в своей «Оде, выбранной из Иова» («О ты, что в горести напрасно на бога ропщешь, человек…») переложил в стихи речь бога. Пушкинское стихотворение является своеобразной аналогией первому, наиболее эмоционально окрашенному монологу Иова, в котором он проклинает «день свой» — свое рождение, всю свою жизнь: «Для чего не умер я, выходя из утробы, и не скончался, когда вышел из чрева?» (мотив, здесь, как и в ряде других мест, явно перекликающийся с формулой Агасфера) — горестно вопрошает Иов. «На что дан страдальцу свет и жизнь огорченному душою?..На что дан свет человеку, которого путь закрыт и которого бог окружил мраком?» (глава III, 3 и 11). «И зачем ты вывел меня из чрева?» — обращается он далее прямо к богу (X, 18). И сравним пушкинское:
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?..
Строки эти не являются ни переложением (как у Ломоносова), ни «подражанием» (как в пушкинских стихотворениях на мотивы «Песни песней») Библии. В отличие от «Пророка», они (за исключением одного только совпадающего слова «воззвал») лишены специфической «библейской» окраски. Перед нами — непосредственное, глубоко лирическое излияние горьких мыслей и чувств поэта. Но не только по интонации (серия вопросов), а, главное, по всему своему содержанию они представляют собой прямую параллель сетованиям многострадального Иова — совпадение в высшей степени знаменательное, может быть ярче всего показывающее, как трудно и тяжко ощущал себя поэт в окружавшей его в это время действительности. Неслучайность же данного совпадения очевидна из того, что именно в эту пору, как мы дальше непосредственно убедимся, Пушкин, безусловно, вспоминал и даже скорее всего перечитывал историю библейского Иова.
Еще больше неслучайность этого подтверждается характерным эпизодом, связанным с данным пушкинским стихотворением. После появления его в печати (в «Северных цветах на 1830 год») одно из высших духовных лиц в стране, московский митрополит Филарет, славившийся своим красноречием (его проповедническое искусство высоко ценил и Пушкин), придумал своеобразное опровержение. Сохранив почти полностью внешнюю форму стихотворения (его построение, лексику, рифмовку), он, слегка изменив текст, придал словам автора прямо противоположный, религиозно-христианский характер. Жизнь дана не случайно и не напрасно, не без тайной божьей воли осуждена она и на казнь. Виноват в этом сам поэт: «Сам я своенравной властью || Зло из темных бездн воззвал; || Сам наполнил душу страстью, || Ум сомненьем взволновал». Наконец, в последней строфе поэт призывает «забвенного» им бога, дабы он просветлил его ум и очистил сердце. Всего за год с небольшим до этого благополучно кончилось столь грозное для Пушкина дело о «Гавриилиаде». Выступление митрополита могло бы навлечь на него новые и весьма серьезные неприятности, тем более что с доносительским отзывом о тех же самых пушкинских стихах поспешил выступить Булгарин.[110] Но Филарет не стал делать из этого никакого шума, поручив лишь близкой знакомой Пушкина и своей горячей поклоннице Е. М. Хитрово показать ему свое переложение. «Стихи христианина, русского епископа в ответ на скептические куплеты! — это право большая удача», — узнав об этом, писал ей не без иронии Пушкин (XIV, 57, 398). Однако, когда он прочел их, они явно произвели на него очень сильное впечатление. Поэту, который в эти годы ощущал себя все более внутренне одиноким, все менее понимаемым окружающими, почуялось в них подлинное сочувствие.
Помимо того, мы знаем, хотя бы по тому же «Воспоминанию» (а это далеко не единственный пример), как мучительно сам Пушкин был не удовлетворен той жизнью, которую вел, с какой тоской об этом думал, как жгли и терзали его «змеи сердечной угрызенья». Причем чтение их как бы снова погрузило поэта в тот образно-художественный мир, которым он был проникнут, когда слагал свои стихи на день рождения. Все это и послужило толчком к написанию им ответных «Стансов» (под таким названием стихи были сперва опубликованы) Филарету — «В часы забав иль праздной скуки» (19 января 1830), которые Белинский относил к числу лучших пушкинских лирических стихотворений и даже склонен был считать (это является уже односторонним преувеличением), что именно в них выражается с особенной силой «призвание Пушкина, характер и направление его поэзии», которая якобы «выказывается более как чувство или как созерцание, нежели как мысль» (VII, 343–344). Но по предельной искренности поэтического выражения чувства, охватившего в данный момент поэта, по энергии самоосуждения, по высокому душевному порыву стансы «В часы забав иль праздной скуки», как и стихотворение «Дар напрасный, дар случайный», действительно принадлежат к замечательнейшим лирическим созданиям Пушкина.[111] К этому лишь остается добавить (для чего, заходя года на полтора вперед, и сделан этот экскурс), что пушкинские «Стансы» вместе с вызвавшими их стихами Филарета, в порядке внутренних художественных ассоциаций, точно соответствуют финальному акту все той же драмы библейского Иова. Там, в ответ на проклятия им своей жизни и судьбы, звучит божий глас; здесь, в ответ на аналогичные этому пушкинские стихи на день рождения, поэту звучит «арфа серафима», «с высоты духовной» простерта умиряющая его «буйные мечты» рука. Там: «…я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле» (XLII, 6), здесь: «Твоим огнем душа палима || Отвергла мрак земных сует». Наличие же этих несомненных соответствий лишний раз, как уже сказано, подтверждает, что в кругу аналогичных ассоциаций складывались и пушкинские «скептические куплеты» — стихотворение «Дар напрасный, дар случайный». Причем поэт логически развивает в них то, что, по существу, следует из «проклятий» Иова («Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек»; III, 3), прямо, без всяких обиняков отвечая на его недоуменный вопрос: «Кто в вихре разит меня и умножает безвинно мои раны?» (IX, 17). Власть, воззвавшая поэта к жизни и осудившая ее на казнь, — власть враждебная. Примерно об этом же писал Пушкин еще в период следствия над декабристами Вяземскому, сравнивая «судьбу», тяготеющую над человеком, с «огромной обезьяной, которой дана полная воля» (XIII, 279). Вместе с тем в пушкинских стихах на день рождения нет ничего от благополучного библейского финала. Заканчивается оно горестнейшим признанием: «Цели нет передо мною: || Сердце пусто, празден ум || И томит меня тоскою || Однозвучный жизни шум», — признанием, в котором звучат уже не «вопли» испытуемого богом Иова («Нет мне мира, нет покоя, нет отрады: постигло несчастье», III, 26), а томления и безысходная тоска пушкинского современника, мыслящего русского человека второй половины 20-х годов XIX столетия. Недаром этот глубоко личный мотив будет вскоре объективирован Пушкиным, зазвучит с полной силой из уст пустившегося в «странствия без цели» Онегина.
Эпитет «однозвучный» (в творчестве Пушкина он встречается всего три раза и все три в одинаковом психологическом звучании) прямо ведет нас к «Зимней дороге» («Однозвучный жизни шум», — вспомним: «Колокольчик однозвучен»). Только здесь то, что связывалось с утомительной дорожной ездой (хотя уже и там под этим чувствовался более глубокий подтекст), прямо, в порядке широкого художественно-философского обобщения, распространяется поэтом на весь его жизненный путь. И уже не печаль, грусть, скука, как это было в «Зимней дороге», владеют душой поэта, а тяжелая, томительная, опустошающая тоска. Так круг тем и мотивов, начатый «Зимней дорогой», продолженный замыслом поэмы об Агасфере, «Тремя ключами», «Воспоминанием», замыкается стихотворением «Дар напрасный, дар случайный». Путь пессимизма, отрицания жизни, ее цели, ее смысла оказался пройден Пушкиным до самого конца, доведен до своего логического завершения.
Во всех этих стихотворениях непосредственно отразились мучительные переживания и тяжелые раздумья поэта о своей судьбе; вместе с тем они явились исключительно ярким выражением уже многократно указывавшегося мной тягчайшего общественного кризиса, глубокой депрессии передовых кругов тогдашнего общества. Но Пушкин сумел не только сообщить этим настроениям последекабрьской эпохи исключительную поэтическую силу, но и поднять их на высоту громадных художественно-философских обобщений, гениально отразивших, говоря словами Белинского, «диссонансы жизни», «трагические законы судьбы» и потому получивших неизмеримо более широкое — общечеловеческое — значение. Именно к этим потрясающим лирическим стихам-исповедям больше всего можно отнести его же утверждение: «Миросозерцание Пушкина трепещет в каждом стихе, в каждом стихе слышно рыдание мирового страдания, а обилие нравственных идей у него бесконечно…» (XI, 482). Недаром пушкинские «Три ключа» были, по свидетельству Некрасова, любимым стихотворением Белинского. «Но каковы его „Три ключа“? — восклицал в одном из писем сам критик. — Они убили меня и я твержу беспрестанно — „Он слаще всех жар сердца утолит“» (XII, 18). А Некрасов в той же дневниковой записи, сделанной им совсем незадолго до смерти, 16 июня 1877 года, отметил: «Я… когда-то очень любил стихотворение Лермонтова „Белеет парус одинокий…“ и т. д. А теперь все повторяю: „Когда для смертного умолкнет шумный день…“»[112]
В стихотворении «Дар напрасный, дар случайный» духовный кризис поэта достиг высшей точки, дошел до последней черты. Но тут-то Пушкин снова, как в годы михайловской ссылки, выказал себя «богатырем духовным». Апогей кризиса явился и началом выздоровления. Выйти из «онегинских» настроений, одержать мужественную духовную победу и над самим собой и над окружающей мрачной действительностью, восторжествовать над настроениями тоски и отчаяния снова помог Пушкину его патриотизм, его вера в силу нации, в народ. Месяц спустя после стихов на день рождения Пушкин опять, вместо горестных воспоминаний о своей личной, не так, как надо, прожитой жизни («с отвращением читая жизнь мою»), обращается творческой мыслью к одной из самых героических страниц прошлого родной земли, возвращается к работе над «Полтавой» и на этот раз с необыкновенной стремительностью ее завершает. Мажорный, торжествующий пафос великого народно-исторического подвига, пронизывающий собой ряд мест поэмы и составляющий основной тон ее третьей — финальной песни, наглядно свидетельствует, что работа над ней стала для поэта источником нового душевного подъема, снова вызвала прилив бодрости и сил.
3
«Полтава» была закончена в середине октября, в ноябре — начале декабря переписана набело; а 9 ноября того же 1828 года Пушкин создает стихотворение «Анчар», казалось бы не имеющее никакого отношения к только что написанной поэме, но на самом деле находящееся с ней в несомненной внутренней связи.
«Анчар» принадлежит к числу настолько значительных во всех отношениях стихотворений Пушкина и его творческих созданий вообще, что заслуживает подробного и специального рассмотрения. В отличие от многих других пушкинских стихотворений, «Анчар» неоднократно подвергался специальному исследовательскому изучению. Однако оно велось, причем именно в сравнительно недавнее время, чаще всего так неправильно и с таких позиций, что, как это ни парадоксально, результатом своим имело не раскрытие исключительно большого идейно-художественного смысла произведения, а, наоборот, затемнение этого, в сущности видного простому, невооруженному глазу, смысла, имеющего важнейшее значение для определения общественно-политической позиции Пушкина в годы после разгрома декабрьского восстания. Это привело к попыткам перенести одно из самых сильных и художественно значительных гражданских, «вольных» стихотворений поэта в отрешенную сферу так называемого «чистого искусства». В связи с этим произошло нечто еще более парадоксальное. Советское пушкиноведение сделало по сравнению с пушкиноведением дореволюционным огромный шаг вперед в текстологическом отношении. Именно в советские годы творчество Пушкина впервые смогло быть дано читателям не только в максимально полном своем объеме, но и освобожденным от всякого рода цензурных пропусков, замен, искажений. Сказанное относится буквально ко всему пушкинскому творчеству, но как раз за исключением «Анчара»! Текст «Анчара», который начиная с 1870 года правильно печатался в дореволюционных изданиях Пушкина, в подавляющем большинстве советских изданий, наоборот, публиковался в вынужденно-цензурном, то есть явно ослабленном виде. Привожу стихотворение так, как оно впервые было опубликовано в альманахе «Северные цветы на 1832 год» (вышел в свет около 24 декабря 1831 года):
В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.
Яд каплет сквозь его кору,
К полудню растопясь от зною,
И застывает ввечеру
Густой, прозрачною смолою.
К нему и птица не летит
И тигр нейдет — лишь вихорь черный
На древо смерти набежит
И мчится прочь уже тлетворный.
И если туча оросит,
Блуждая, лист его дремучий,
С его ветвей уж ядовит
Стекает дождь в песок горючий.
Но человека человек
Послал к Анчару властным взглядом,
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с ядом.
Принес он смертную смолу
Да ветвь с увядшими листами,
И пот по бледному челу
Струился хладными ручьями;
Принес — и ослабел и лег
Под сводом шалаша на лыки,
И умер бедный раб у ног
Непобедимого владыки.
А Царь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы,
И с ними гибель разослал
К соседям в чуждые пределы.
Однако в представленной в цензуру рукописи третьей части «Стихотворений А. Пушкина» (разрешена цензором к печати 20 января; вышла в свет в последних числах марта 1832 года) рукою П. А. Плетнева, который вел это издание, помимо несущественных мелких поправок были внесены два серьезных изменения: во-первых, из заглавия были убраны и отнесены в подстрочную сноску слова древо яда и, во-вторых, — и это особенно важное исправление! — слово Царь в первом стихе последней строфы было исправлено на Князь. Сделаны были оба эти изменения, можно с уверенностью сказать, не только с ведома Пушкина, но и прямо по его поручению. Совершенно очевидно это в отношении второй поправки, поскольку слово Князь вместо Царь имеется в черновых автографах «Анчара». Но столь же несомненно (дальше я подробно остановлюсь на этом), что оба эти изменения, в особенности второе (замена «Царь» на «Князь»), носили вынужденный характер. Это было ясно даже дореволюционным редакторам изданий Пушкина. В течение довольно долгого времени в собраниях его сочинений (первом посмертном, 1838–1841; в издании Анненкова, 1855; Геннади, 1859) явно по таким же цензурным соображениям «Анчар» печатался в том политически ослабленном виде, какой Пушкин был вынужден придать ему при повторной публикации (в третьей части «Собрания стихотворений»). И только во втором издании Геннади 1870 года редактору удалось воспроизвести первоначальный текст «Северных цветов». С этого времени именно данный текст правильно давался в качестве основного во всех последующих дореволюционных изданиях. Однако редакторы первого советского однотомника сочинений Пушкина, выпущенного Госиздатом в 1924 году, многократно переиздававшегося и на ряд лет ставшего основным изданием пушкинских сочинений, Б. В. Томашевский и К. Халабаев снова вернулись к вынужденно ослабленному тексту «Анчара» издания 1832 года.
Вскоре после этого появилась в печати статья Н. В. Измайлова «Из истории пушкинского текста. „Анчар, древо яда“», в которой давалось обоснование опубликованному Томашевским и Халабаевым в качестве последней воли поэта, а на самом деле вынужденно измененному тексту стихотворения.[114] Указывая, что «мрачное и загадочное творение Пушкина, — „Анчар, древо яда“ — этот таинственный образ, порожденный в далеких пустынях Востока, прошедший на пути к творческой обработке его нашим поэтом через истолкование науки и поэзии Запада, — всегда рассматривался комментаторами и исследователями Пушкина как одно из звеньев в ряду его „идеологических“ стихотворений, как одно из сильнейших проявлений его свободомыслия в зрелые годы», — Н. В. Измайлов продолжает: «Художественное задание в стихотворении затушевывалось, на первый план выдвигалось задание общественно-политическое, в духе протеста против деспотизма» (3). Решительное оспаривание этой «давно возникшей традиции» и составляет пафос статьи Н. В. Измайлова.
Пытаясь доказать, что сделанная при повторной публикации стихотворения замена слов Царь на Князь была свободным волеизъявлением Пушкина, не вызванным никакими внешними причинами (я постараюсь показать дальше всю неосновательность этого), автор пишет, что имеющееся в черновике «понятие Князь явилось здесь в соответствии с общим построением стихотворения. Пушкин старался придать ему вполне конкретные, этнографически-локализованные черты, выдерживая в духе восточной легенды, а не отвлеченной аллегории» (7). Неясно, почему автор считает понятие Князь соответственнее восточной легенде: в применении к главам первобытных восточных племен оно не менее условно, чем понятие Царь. Но самое главное, что Измайлов совершенно не объясняет, почему же Пушкин, печатая в первый раз стихотворение, изменил имеющееся в черновиках и куда более политически нейтральное слово Князь на Царь, то есть, с точки зрения исследователя, нарушил «дух восточной легенды» и пустился в область «отвлеченной аллегории». Ведь уж для такой-то замены (в противоположность последующей замене слова Царь на Князь) никаких внешних цензурно-политических побуждений, понятно, быть не могло!
При изучении произведений художественного слова очень полезно бывает обращение к их черновым рукописям, дающее возможность войти в творческую лабораторию писателя, проникнуть в самый процесс его творчества. Выясняя, от чего писатель отказывается, что отбрасывает в ходе работы над данным произведением, что прибавляет, что и как изменяет, начинаешь лучше понимать существо авторского замысла и связанную с этим телеологию — целенаправленность — творческого процесса. Но при этом, конечно, никак нельзя подменять окончательный текст, в котором авторский замысел и выразился с максимальной идейно-художественной силой, предварительными, черновыми его вариантами. В особенности недопустимо делать это в том случае, если мы не имеем никаких оснований подозревать внешнее принудительное давление на волю автора, наличие связанной с этим автоцензуры и т. п. А именно таким неправильным путем и идет далее Измайлов в своей попытке полностью отклонить общепринятое до этого истолкование «Анчара» как замечательного образца гражданской поэзии Пушкина и, взамен этого, вскрыть то, что он называет «художественным заданием» поэта. Строка о рабе: «И тот послушно в путь потек» — в черновиках имела варианты: «И смелый», «И тот безумно в путь потек —», «И тот за ядом в путь потек —». А вместо строки: «И к утру возвратился с ядом» — было: «И возвратился с ядом», «И возвратился безопасно», «И возвратился с ним послушно». Исходя из этих черновых вариантов, Н. В. Измайлов пишет: «Выделим промежуточную редакцию, на которой Пушкин не остановился, но которая для нас именно интересна: „Но человека человек || Послал к Анчару самовластно, || И тот за ядом в путь потек — || И возвратился безопасно“. Итак, — заключает исследователь, — по первоначальному замыслу, посланный раб возвращается „безопасно“, доставив своему господину яду для стрел. Этим меняется вся концепция стихотворения: в нем нет помину ни об „идеях свободы, гуманности“… ни о „самодержавии и рабстве“; не стоит в центре стихотворения мысль о „роковой, губительной для человеческого счастья власти человека над человеком“. Не раб — случайный исполнитель — герой его. Два образа в нем противопоставлены: Анчар, древо смерти, воплощение неумолимой судьбы, и Князь — человек, повелевающий самой судьбою и смертью. Развивается же столкновение человека с роком на образном фоне восточной легенды, поразившем художественное воображение Пушкина. Позднее поэт убедился, что безопасное возвращение раба ослабляет впечатление; он ввел мотив его смерти для усиления трагического эффекта, но это не изменяет дела по существу: раб остается все тем же пассивным и послушным орудием, погибающим между двух сил. И напрасно искать у Пушкина сочувствия погубленной человеческой жизни» (12–13).
Заменить окончательный текст «Анчара» черновыми вариантами, якобы только и вскрывающими подлинное «художественное задание» поэта, — на это, хотя это и было бы логически последовательно, Измайлов, понятно, не идет. Никак не объясняет он и того, зачем Пушкину понадобилось при отделке стихотворения затемнить этот будто бы первоначальный замысел. Но вообще так истолковывать смысл «Анчара» — это значит прямо поставить все с ног на голову. Что же касается утверждения автора, что в стихотворении Пушкина «напрасно искать…сочувствия погубленной человеческой жизни», — достаточно напомнить строки о «бедном рабе», умершем «у ног непобедимого владыки», чтобы стала ясна вся безнадежность отрицания одной из самых существенных основ пушкинского творчества — его пронизанности «добрыми чувствами» — и, наоборот, истолкования «Анчара» в совершенно чуждом Пушкину, по существу ницшеанском духе культа героя — «сверхчеловека» (дальше в рассуждениях автора появляется и само это слово).
Н. В. Измайлов один из видных и авторитетных современных исследователей-пушкинистов. И не стоило бы специально останавливаться на этой давней его статье, если бы она не явилась основанием для неверного печатания текста «Анчара» в подавляющем, как я уже сказал, большинстве советских изданий Пушкина, в том числе наиболее авторитетном академическом полном собрании его сочинений[115] и соответствующих этому комментариев, и в особенности если бы в некоторых работах последнего времени не возникли, в порядке неожиданного рецидива, тенденции к «разобществлению» (слово Горького) как этого, так и некоторых других особенно значительных стихотворений Пушкина, проникнутых высоким гражданским духом и пафосом подлинной народности.[116]
Неверно, как правило, решался и вопрос о литературных источниках «Анчара». Строя национальную русскую литературу, Пушкин не только продолжал и развивал отечественные традиции, но и опирался на богатейший опыт предшествовавшего и современного ему мирового литературного развития. Сопоставление в сравнительно-историческом плане его произведений со схожими или параллельными явлениями других литератур само по себе весьма плодотворно, ибо дает возможность нагляднее установить не только индивидуальное своеобразие, но и национальную самобытность его творчества. Однако, вместо такого сопоставления, большинство комментаторов того же «Анчара» шло по столь распространенному одно время в нашем старом литературоведении пути механического накапливания все новых и новых литературных параллелей, в результате чего замечательнейшие и оригинальнейшие в целостном существе своем создания русского национального гения представали в качестве своего рода мозаики всякого рода «влияний» и «заимствований». Так, в связи с «Анчаром» назывался ряд произведений западных поэтов — Эразма Дарвина, Байрона, Кольриджа и других, — в которых имеются упоминания об ядовитом дереве, растущем на острове Ява (местное название — «погон-упас», что значит «дерево яда»; это название также было известно Пушкину: в его рукописной тетради с черновиками «Анчара» за несколько страниц до них записано его рукой: «Upas, Анчар»). Измайлов оговаривает, что в своей статье он оставляет в стороне вопрос об источниках «Анчара», но тут же, в соответствии с общим ее духом, выражает уверенность, что они, «несомненно», находятся «в западной литературе», и сообщает, что «разысканию их посвящена в настоящее время совместная работа Н. В. Яковлева и пишущего эти строки» (3). Работа данных исследователей на эту тему не появилась, но в 1934 году в пушкинском томе «Литературного наследства» была опубликована «Заметка об „Анчаре“» Д. П. Якубовича, автор которой в качестве возможного литературного источника «Анчара» называет мелодраму английского драматурга XVIII века Джорджа Кольмана «Закон Явы». Сюжет мелодрамы не имеет решительно ничего общего с «Анчаром», за исключением того, что король Явы в качестве наказания, равносильного смертному приговору, посылает героя собрать и принести ему яд с «древа Явы». Но, указывает Якубович, в одном «стихотворном монологе» героя «легко усмотреть черты, близкие „Анчару“». Действительно, в этом монологе содержится описание «древа Явы», которое «на много верст грозит погибелью и… все растущее своим дыханьем губит. Из чьих пределов даже хищный зверь… уходит прочь, трепещет». Дальше упоминается об обычае на Яве, согласно которому приговоренному к смерти преступнику даруется жизнь, если он принесет яд, текущий из этого древа, чтобы король мог обмакнуть в него свои стрелы.[117] Сходство здесь, несомненно, есть. И тем не менее Пушкину, для того чтобы написать свое стихотворение, отнюдь не обязательно было вдохновиться мелодрамой второстепенного английского драматурга, о самом знакомстве поэта с которой никаких данных у нас не имеется. Наоборот, есть полное основание предполагать, что подробные сведения о древе яда он получил из другого источника, притом не принадлежащего к художественной литературе.
Известия о ядовитом дереве, произрастающем в тропических странах, стали появляться в специальной европейской печати начиная с XVII–XVIII веков.[118] Однако безусловно самым ярким и впечатляющим явилось в этом отношении подробное сообщение о древе яда, растущем на острове Ява, врача голландской Ост-Индской компании Ф. П. Фурша (Foersch), опубликованное им в 1783 году в распространенном английском журнале «London Magazine» (в декабрьском номере). Именно это сообщение получило широкую популярность, было переведено на ряд языков, в том числе и на русский; появилось в журнале «Детское чтение для сердца и разума», издававшемся Н. И. Новиковым и составлявшемся молодым H. M. Карамзиным и его другом А. А. Петровым (заметка «О некотором ядовитом дереве, находящемся на острове Яве, в Ост-Индии», 1786, ч. VII; 2-е изд., 1819, ч. VII, стр. 43–53; сообщение Фурша было напечатано и в журнале «Муза», 1796, ч. III, стр. 183).
Более чем вероятно, что Пушкин, при его неизменном интересе к русской литературе и периодике XVIII века, мог прочесть эту заметку в «Детском чтении» или в журнале «Муза»;[119] но если он познакомился с сообщением Фурша и через западноевропейскую прессу (французские или английские журналы), это ничего не меняет по существу. Сходство между пушкинским «Анчаром» и сообщением Фурша (особенно в описании «древа яда») так несомненно и велико, что едва ли есть необходимость при изучении пушкинского стихотворения заниматься, как это предлагал Н. В. Измайлов, поисками еще каких-то «звеньев, предшествующих или промежуточных» в западноевропейской художественной литературе. Пушкин, при его колоссальной начитанности и осведомленности в явлениях как русской, так и мировой литературы, конечно, знал, если, может быть, и не все, то многие из тех западноевропейских литературных произведений, в которых упоминалось о смертоносном дереве. В частности, в черновых рукописях «Анчара» имеются выписанные Пушкиным на английском языке две строки из трагедии Кольриджа «Озорио» (позднее переименована им в «Раскаяние»), в которых говорится о «древе яда», пронизывающем «отравой все сокровенное» и плачущем «лишь ядовитыми слезами». С полной уверенностью можно сказать, что Пушкин читал строфу с упоминанием об упасе — всеуничтожающем дереве (all blasting tree) в «Странствованиях Чайльд-Гарольда» Байрона. Равным образом, скорее всего, знал он — и в подлиннике и в переводе на русский язык — стихотворение Мильвуа «Mancenil», в котором фигурирует другое смертоносное дерево — «Mancenilico», растущее, как указывается в авторском примечании, на Антильских островах и повергающее в сладостный сон навеки всякого, кто вздумал бы отдохнуть в его тени.[120] Но сопоставление «Анчара» с разработкой темы смертоносного дерева западноевропейскими писателями свидетельствует как раз не о сходстве с ними пушкинского стихотворения, а, наоборот, о глубокой оригинальности, своеобразии последнего.
Ряд стихотворений Пушкина, которые считали связанными с литературными или фольклорными источниками, на самом деле — и это, несомненно, характерная и очень выразительная черта его творческого метода — построены с опорой на «документ» или на то, что Пушкин считал таковым. «Документ» — мемуарное свидетельство современника-очевидца — лежит в основе его песни о Стеньке Разине и персидской княжне; «документ» — рассказ путешественника — дал ему почти весь материал для позднейшей «Песни о Георгии Черном». Равным образом действительным источником «Анчара» явилась вовсе не какая-то неведомая «восточная легенда», притом еще непременно прошедшая через обработку западноевропейской поэзии, а своего рода геоботанический «документ» — сообщение доктора Фурша. Сходство же некоторых мест «Анчара» с произведениями западноевропейской литературы, в частности с мелодрамой Кольмана «Закон Явы», объясняется вовсе не тем, что Кольман «повлиял» на Пушкина, а тем, что ряд мотивов мелодрамы скорее всего подсказан ему общим с Пушкиным источником — все тем же сообщением Фурша.
Правда, в сообщении Фурша, по-видимому, много неточного и даже фантастического, и оно уже в пушкинское время стало оспариваться рядом ученых, отрицавших, в частности, возможность отравления ядом упаса на расстоянии. Заметка об этом была опубликована в 1825 году в «Петербургской газете, политической и литературной», выходившей на французском языке. Можно думать, Пушкин читал и эту заметку (как, очень вероятно, попадались ему и другие известия и сообщения о «древе яда»), поскольку именно в ней дерево, дающее яд, названо (ни у Фурша, ни у западных писателей, упоминающих о смертоносном древе, этого названия именно в такой форме нет) Анчаром — Antshar (тут же приводится и точное ботаническое название — Upas antiar или Antiaris toxicaria, установленное французским естествоиспытателем Лешено де ла Туром).[121] Но знал или не знал об этом Пушкин, несомненно одно: в своем описании «древа смерти» — его удивительных и необычайных смертоносных свойств — поэт пошел за Фуршем, а не за его критиками. Однако Пушкин отнюдь не ограничился тем, что дал в своем произведении, в точном соответствии с рассказом Фурша, в высшей степени поэтическое описание одного из удивительных «феноменов» природы (слово «феномен» есть в черновиках «Анчара»: «Анчар, феномен роковой»). В свое повествование о «древе смерти» поэт вложил и очень большое идейно-художественное обобщение.
В. В. Виноградов указал на то, что явилось непосредственным творческим толчком к созданию «Анчара». В ряду многочисленных отрицательных отзывов современников о пушкинских «Стансах» («В надежде славы и добра») едва ли не наиболее несправедливым и обидным для поэта, чем все предыдущие, был полученный им вскоре после написания стихотворения «Друзьям» своеобразный литературный отклик П. А. Катенина, который находился в это время в опале и жил у себя в деревне. Катенин прислал Пушкину свое новое стихотворение — балладу «Старая быль», не случайно частично написанную размером пушкинской «Песни о вещем Олеге» и содержащую, как это доказал Ю. Н. Тынянов, ряд едких выпадов и намеков по адресу автора «Стансов».[122] В «Старой были» рассказывается о состязании при дворе великого князя Владимира двух певцов — «коварного» льстеца грека, раболепно славившего «царя-самодержителя», и сурового русского воина, отказывающегося петь «о великих князьях и царях». Образом грека, как Катенин прямо разъяснял это в письмах от того же времени к одному из друзей, он метил в Пушкина; русский же воин — это не кто иной, как сам автор. К «Старой были» Катенин приложил стихотворное посвящение ее Пушкину, в котором, сопровождая это рядом комплиментов, призывал его вернуться к романтическому свободолюбию — снова «закипеть духом» и огласить застольную беседу «бейронским пеньем».
«Старая быль» сама по себе понравилась Пушкину. Позднее, в написанной в самых благожелательных тонах заметке «Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина» (1833), среди наиболее удачных его стихотворений Пушкин отметил и «Старую быль», «где столько простодушия и истинной поэзии». Способствовал Пушкин и появлению «Старой были» в печати, послав ее (но без стихотворного посвящения!) в альманах Дельвига «Северные цветы на 1829 г.», где она и была опубликована. Но именно поэтому Пушкин не мог не отвергнуть самым решительным образом ту политическую концепцию, которая, как он прекрасно понял это, вкладывалась в его уста Катениным в «Старой были», — безудержные славословия певцом-греком царской власти. Своеобразным откликом в этом отношении на «Старую быль», как бы новым ответом «друзьям», упрекавшим его в лести и низкопоклонстве перед Николаем I, и является, как это тонко подметил В. В. Виноградов, пушкинский «Анчар», работать над которым поэт начал вскоре после получения «Старой были»: черновой текст «Анчара» датируется концом августа — первой половиной сентября 1828 года; на перебеленном автографе — дата: 9 ноября 1828 года. Добавлю кстати, — это является еще одним подтверждением связи «Анчара» со стихами Катенина, — что следующим же за этим днем, 10 ноября того же года, датирован пушкинский «Ответ Катенину» (беловой автограф) на стихотворное посвящение «Старой были», посланный вместе с последней в те же «Северные цветы на 1829 г.» и также там опубликованный. Обращая внимание на то, что в песне грека «царское самодержавие, его могущество и его атрибуты… представлены в образе неувядающего древа, „древа жизни“, как символа „милосердия царева“», и подчеркивая, что «это символическое „древо жизни“, воспроизведенное Катениным с живописной точностью, является распространенным мотивом византийского и восточного искусства», В. В. Виноградов считает, что Пушкин «для полемической антитезы катенинскому символу ищет другого образа в пределах того же „восточного слога“… И вот Пушкин катенинскому древу жизни противопоставляет древо смерти, анчар, все атрибуты и свойства которого диаметрально противоположны катенинскому „неувядающему древу“».[123] Это утверждение, очень убедительно обоснованное сопоставлением соответствующих мест «Анчара» и «Старой были», бросает свет на возникновение замысла пушкинских стихов о «древе яда».
В «Стансах» Пушкин мог пытаться направить, опираясь на исторический пример Петра, «необъятную силу правительства» по пути преобразований, но в них не было никакого прославления самодержавия как такового. И вообще никогда, на всем протяжении своего творчества — от оды «Вольность» и кишиневских «Заметок по русской истории XVIII века» до «Медного Всадника» и набросков «Истории Петра», — Пушкин не был апологетом института самодержавия, неизменно подчеркивая его антигуманистический, бесчеловечный характер, указывая, что самовластие одного лица влечет за собой рабство народа. В хорошо известной Пушкину оде Радищева «Вольность» — прообразе его собственной «Вольности» — настойчиво проводилась мысль о губительной, отравляющей силе самодержавия. «Крови нашей алчный гад», — называет Радищев царя, говоря о его жале («в меня дерзнул острить ты жало»), о его стрелах(!), «полных отравы» (!). «Стоглавой гидрой», челюсти которой «полны отрав», которая всюду «веет» «ползкий яд», изображает Радищев союзницу царской власти — церковь, помогающую ей «давить народ» (курсив в цитатах из Радищева мой. — Д. Б.). Стоглавой гидре уподобляет, как известно, Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» и самодержавие и крепостничество. Подобная же концепция лежит в основе пушкинского «Анчара». В то же время катенинский образ «древа жизни» вызвал в сознании и памяти Пушкина-художника образ совсем другого «древа», сообщение о котором голландского врача Фурша он прочел в свое время и был поражен им в столь же сильной степени, как и многие западноевропейские поэты-современники. Радищев изображал самодержавие в традиционном, восходящем к поэтике классицизма образе некоего мифологического страшилища. Сходным методом пользовался в аллегорическом изображении своего «древа жизни» Катенин. Совсем иным путем — путем художника-реалиста — пошел в разработке той же темы Пушкин.
Стихотворение «Анчар» явственно членится на две части: описание «древа яда» (первые пять строф) и повествование о гибели посланного к нему за ядом «бедного раба». Но было бы неправильно видеть в даваемом Пушкиным описании Анчара тоже аллегорию на манер катенинской, но с противоположным значением. Нужное ему впечатление у читателей Пушкин создает не традиционным способом прямолинейно аллегорических «применений», а куда более сложными и тонкими художественными приемами. Пушкин описывает не некое сказочно-аллегорическое «древо», непосредственно подразумевая под ним, как Катенин, русское самодержавие, а рисует реально существующее, как он был в этом убежден Фуршем, хотя и необыкновенное, в высшей степени удивительное явление растительного царства. Вместе с тем протокольно-сухому описанию Фурша поэт сообщает исключительную поэтическую силу, создавая единственный в своем роде художественный образ, потрясающий и ужасающий своим мрачным и грозным величием.
В ореоле мрачного и грозного величия предстает нам «древо яда» с первых же строк стихотворения. Самый зловещий и страшный из всех обитателей пустыни — этого мира безводных степей, раскаленных песков, черных вихрей — Анчар как бы царит над всем окружающим: «Стоит — один во всей вселенной». В описании Фурша: «Он окружен со всех сторон пустыми холмами и горами. Окрестная земля на 4 или 5 часов около сего дерева суха и не производит никаких плодов. Не видно там никакого дерева, никакого кустарника и даже никакой травки».[124]«Древо яда» — словосочетание, первоначально данное в самом заглавии стихотворения, — оно же «древо смерти» — синонимическое словосочетание, повторяющееся в четвертой строфе, — насквозь, сверху донизу, пропитано ядом, которым напоены его листва, его ствол, его корни. Соответственно этому слова — яд, смерть — и производные от них настойчиво нагнетаются поэтом, повторяются снова и снова, из строфы в строфу: «И зелень мертвую ветвей; || И корни ядом напоила» (2-я строфа); «Яд каплет сквозь его кору» (3-я строфа); «На древо смерти набежит» (4-я строфа); «С его ветвей уж ядовит» (5-я строфа). Полный ядом и смертью сам, Анчар (вспомним мертвую зелень его ветвей — эпитет, в высшей степени выразительный по своей парадоксальности) отравляет и убивает все, что к нему ни приближается: «К нему и птица не летит. || И тигр нейдет». У Фурша: «…за 6 часов езды вокруг сего ядовитого дерева не только люди жить не могут, но и никакого животного там не видали… когда ж какая-нибудь птица подлетит к дереву так близко, что его испарения могут до нее дойти, то падает на землю и умирает». Отравлен вокруг древа яда и самый воздух: «…лишь вихорь черный || На древо смерти набежит, || И мчится прочь, уже тлетворный». Фурш рассказывает о преступниках, которые решаются отправиться за ядом упаса: «Советуют им наблюдать рачительно, с которой стороны ветер веет, и идти так, чтоб ветром всегда относило от них испарения дерева». Даже дождь — в знойной пустыне единственный источник жизни, животворной силы, — коснувшись Анчара, становится отравленным, ядовитым.
Горький любил напоминать, что писатель рисует словами. Но поэт, сверх того, рисует и звуками, как художник пишет красками. Это неоднократно отмечали уже наши поэты XVIII века — Ломоносов, Державин, Радищев. Ломоносов создал целую теорию соответствий различных звуков и выражаемых ими образов и эмоций.[125] Но если даже оставить в стороне возможность таких соответствий, несомненно, что в поэзии, как и в музыке, возникают особые сочетания звуков — звукообразы, которые, повторяясь, несут примерно ту же функцию, что и лейтмотивы в музыке. Пушкин, как мы уже могли убедиться в этом, был замечательным мастером звукописи. С полной силой проявляется это и в «Анчаре». В первоначальном заглавии стихотворения, как мы знаем, стояло: «Анчар, древо яда». Помимо смысловой стороны, эти слова — сочетанием составляющих их гласных (а, е, я) и согласных (нчр, дрв, д) — создавали и некие звукообразы. При этом повторение данных звукосочетаний по ассоциации вызывало в сознании возникновение связанных с ними образов-мыслей. Если мы проанализируем звуковой состав строф, посвященных описанию Анчара, «древа яда», мы убедимся, что указанные звуки настойчиво в них повторяются. Особенно наглядно можно видеть это на слове Анчар. Самые звуки этого загадочного, непривычно звучащего для русского уха слова, едва ли не впервые именно Пушкиным употребленного на русском языке, вызывают представление о чем-то зловещем, устрашающем: по звуковой ассоциации (ча, нчр) со словами «чары», «черный», «мрачный». Это представление усиливается и закрепляется сопровождающими слово Анчар и раскрывающими его значение словами древо яда, не дерево, а древо (как увидим из приводимого далее ответа Пушкина Бенкендорфу, поэт превосходно чувствовал различную семантическую окраску этих двух форм). И вот звукообраз, связанный со словом Анчар, настойчиво повторяется поэтом снова и снова. Звук ч принадлежит к числу звуков, относительно нечасто употребляющихся в русском языке (в особенности в сочетании ча и нчр). А между тем вся первая строфа «Анчара» «инструментована» в значительной степени именно на этом звуке и на этих сочетаниях: «В пустыне чахлой и скупой, || На почве, зноем раскаленной, || Анчар, как грозный часовой…» Неслучайность этого становится очевидной, если мы обратимся к черновикам. Так, эпитет чахлой появился не сразу. На первых порах соответственного эпитета Пушкин вообще еще не нашел. Строка поначалу сложилась: «В пустыне и глухой». Затем последовательно шло: «В пустыне мертвой», «В пустыне знойной», «В пустыне тощей», и, наконец, было найдено нужное во всех отношениях, в том числе и в звуковом, слово: «В пустыне чахлой». Звуковые элементы, так сказать, звуковые приметы слова Анчар (ч, полноударное а, сочетание чр, нчр) по дальнейшему ходу стихотворения непрерывно повторяются: «ввечеру», «прозрачною смолою» (3-я строфа); «вихорь черный», «мчится прочь» (4-я строфа); «туча оросит», «лист дремучий», «песок горючий» (5-строфа). В результате возникает особая музыкальная атмосфера, связанная со словом и звукообразом Анчар, особый, так сказать, «анчарный» — мрачный, черный колорит, создаваемый сочетанием самих звуков, их сгущениями, повторениями, как сгущением определенных красок создается колорит в картине. Созданию необходимого колорита способствуют и остальные художественные средства стихотворения. Оно написано наиболее каноническим для Пушкина размером — четырехстопным ямбом, которому, однако, несколько архаизированная в русле «высокого стиля» лексика придает особую торжественность и эпическую величавость.
Однако, сколь художественно ни впечатляющ пушкинский образ «древа яда», «древа смерти», в нем нет никаких элементов аллегории, нет ничего, что выводило бы его за рамки в высшей степени поэтического, но вместе с тем естественнонаучного — по Фуршу — описания одного из необычных, поражающих и устрашающих явлений природы. Если бы стихотворение на этих начальных пяти строфах описания, представляющих собой некое самостоятельное, завершенное в себе художественное целое, и заканчивалось, то действительно только путем изучения его создания — связи со «Старой былью» Катенина и сопоставления с песнью грека в «Старой были» — можно было бы косвенно угадывать, какая мысль стоит за образом «древа смерти», что хотел внушить этим образом поэт даже не вообще читателям, а, в сущности, только одному из них, который и мог бы понять это, — самому автору «Старой были» Катенину. Но пространное, занимающее больше половины стихотворения (целых пять строф) описание «древа яда» является в идейно-художественном целом произведения всего лишь своего рода прологом, введением, необходимым для того, чтобы, создав наполняющий ужасом образ Анчара, наиболее остро развернуть главную, не описательную, а сюжетную часть — повествование о трагических, губительных взаимоотношениях между непобедимым владыкой и бедным рабом, — содержащую в предельно сжатой даже для прославленного пушкинского лаконизма форме — всего в шестнадцати стихотворных строках — громадное обобщение социального и политического характера.
Переход от описания к повествованию дается поэтом через противительный союз «но», противопоставляющий всему, что до этого было сказано, то, что за этим последует. Ни зверь, притом самый могучий и хищный — тигр, ни птица не отваживаются приблизиться к страшному «древу смерти», но к нему идет человек. Этот сюжетный ход тоже подсказан сообщением Фурша, рассказывающего, что «государь» этих мест посылает осужденных на смерть преступников за очень дорого стоящим и потому весьма выгодным для торговли ядом, а они соглашаются на это, поскольку терять им нечего, в случае же удачи им не только даруется жизнь, но и назначается пожизненное «содержание». Однако, воспользовавшись сообщаемым Фуршем фактом, что люди ходят за ядом анчара, Пушкин дает этому факту совсем другую мотивировку (не преступник, а просто раб), позволяющую с потрясающей силой поставить наиболее жгучую и трагическую социальную тему, подсказанную не только современной поэту царской Россией, но и всяким общественным строем, основанным на угнетении и эксплуатации, — радищевскую тему «зверообразного самовластия, когда человек повелевает человеком» (формула из хорошо, еще с лицейских лет, известного Пушкину философского трактата Радищева «О человеке, о его смертности и бессмертии»): «Но человека человек || Послал к Анчару властным взглядом, || И тот послушно в путь потек…»
Строка: «Но человека человек» — при предельной скупости словесного материала и элементарности его грамматического построения (союз и всего одно существительное, только повторенное два раза в разных падежах и тем самым в двух различных грамматических категориях — подлежащее и дополнение) насыщена огромным смыслом, является подлинным ключом ко всему идейному содержанию стихотворения, как бы своего рода вторым, внутренним его заглавием. В своей эпической сжатости и исключительной простоте строка эта сильнее, чем самые громкие и патетические восклицания, раскрывает всю глубочайшую бесчеловечность, аморальность тех отношений — отношений безграничной власти и абсолютного порабощения, — которые существуют между рабом и владыкой. Ведь какое бы общественное расстояние ни отделяло раба от царя, от владыки, оба они по своему естеству, по природе своей — одно и то же, оба — люди; и в то же время в тех противоестественных социальных отношениях, в которых они находятся по отношению друг к другу, оба они перестают быть людьми. Характерно, что в дальнейшем обозначение человек ни к одному, ни к другому поэтом больше не прилагается — речь идет дальше только либо о рабе, либо о владыке. В самом деле, отношения господства и рабства стерли, вытравили в каждом из них все человеческое. Человек — царь — совершенно хладнокровно посылает другого человека — раба — во имя, как это ясно из концовки стихотворения, своих сугубо агрессивных целей на верную и мучительную гибель. С другой стороны, поведение раба наглядно показывает, как рабский гнет забивает человека, подавляет в нем всю его человеческую сущность.
Радищев в своей «Беседе о том, что есть сын Отечества» писал с негодованием о «притеснителях, злодеях человечества» — царях, помещиках, которые делают человека «ниже скота», и с горячим и горьким сочувствием — о закрепощенных крестьянах, «кои уподоблены лошади, осужденной на всю жизнь возить телегу», не имея «надежды освободиться от своего ига, получая равные с лошадьми воздаяния и претерпевая равные удары», «коим наималейшее желание заказано, и самые маловажные предприятия казнятся; им позволено только расти, потом умирать» (I, 215–216). Пушкин скорее всего не знал, что неподписанная «Беседа» принадлежит перу Радищева, а поскольку она была напечатана только в одном из старых журналов, очень возможно, и вовсе не читал ее; но тем важнее, что именно подобная же мысль лежит в основе «Анчара», в котором с исключительной силой показано обесчеловечение человека под угнетающим влиянием рабства, превращение его в рабочий скот и даже в нечто «ниже скота», в простую вещь в руках хозяина, господина. В самом деле, если хозяин погонит лошадь в пропасть, она инстинктивно постарается всеми возможными способами избежать гибели, отшатнется, встанет на дыбы, рванется в сторону. Ни о чем подобном не помышляет раб в пушкинском стихотворении. Страшная привычка к абсолютному повиновению сказывается в нем сильнее, чем свойственный каждому живому существу инстинкт самосохранения. Достаточно даже не слова, а одного «властного взгляда» господина, чтобы раб «послушно в путь потек» — потек, как течет река по предназначенному ей руслу, — отправился к страшному отравленному древу. Думается, не случайна здесь перекличка определения послушно и эпитета «послушливые стрелы» в самом конце стихотворения. Не могу попутно не обратить внимания на исключительную художественную выразительность данной строки: «Послал к Анчару властным взглядом» — с тремя последовательно повторяющимися, как удары палкой или кнутом, ударными а и ударным я (кстати сказать, это единственная полноударная строка во всем стихотворении) и повторными сочетаниями ла, вла, взгля, аккомпанирующими и тем усиливающими выраженную в соответствующих словах непреодолимую власть владыки над рабом и отсюда почти магическую силу безмолвного его приказания. Не менее выразительна в звуковом отношении строка: «И тот послушно в путь потек» — с нагнетанием все одного и того же звука п… п… п…, создающим впечатление долгого и тяжелого пути по пустыне (вспомним начало стихотворения: «В пустыне чахлой и скупой…» — и слово «пот» в последующей строфе: «И пот по бледному челу»).
В черновой рукописи «Анчара» набросан рисунок Пушкина: фигура худого, изможденного человека с низко опущенной, покорно склоненной головой, который, ничего не видя перед собой, обреченно шагает вперед. Раб знает, что он послан на неминуемую гибель, и не осмеливается не только протестовать или вовсе отказаться исполнить страшное приказание, но и попытаться скрыться, бежать во время пути, который он делает совсем один, притом под покровом ночной темноты («И к утру возвратился с ядом»). Из всего мира чувств и поступков в нем живет лишь безропотное, рабское повиновение. Это повиновение не только заглушает естественный для каждого живого существа инстинкт самосохранения, но и заставляет напрягать последние силы, чтобы не умереть (хотя смерть в его положении сулила только облегчение), прежде чем приказание будет выполнено, и только после этого он словно бы позволяет себе умереть, умереть не в каком другом месте и положении, а именно «у ног» своего «владыки»; умереть так же приниженно и бессильно, как он жил.
Характерно, что поначалу, в черновиках, смерть раба изображалась несколько иначе: «Принес — и весь он изнемог || И лег он, испуская крики». Затем еще резче: «И лег вопли». Но «крики», «вопли», хотя бы и от нестерпимой боли, от мучительных страданий, в присутствии «владыки» все же явились бы неким выходом, пусть лишь в минуты предсмертной агонии, из привычного полного, безропотного повиновения. И Пушкин устраняет даже этот, чисто физиологический «бунт» плоти. Но эти тихие строки в своей эпической сдержанности и величавой простоте производят особенно сильное впечатление.
Величавая эпичность здесь создается исключительной четкостью словесного и звукового рисунка, строгой взвешенностью и гармоничной соответственностью каждого слова: «И пот по бледному челу || Струился хладными ручьями…» Здесь слова бледному и хладными не только взаимно уравновешены, композиционно симметричны, но и точно соответствуют друг другу по своему образному содержанию («бледность» и «хлад») и даже по своему звуковому составу: «бледному» — «хладными». Такое же звуковое соответствие в столь же симметрично расположенных эпитетах: «И умер бедный раб у ног || Непобедимого владыки». Отмечу, кстати, что здесь звукопись выполняет уже другую функцию: усугубляет, подчеркивает — по контрасту — антитетичность, в данном случае даже больше — антагонизм смыслов слов, по своему звучанию в какой-то мере близких друг другу (ср. сходный пример у Державина: «Чему коснулся, все сразил! || Поля и грады стали гробы…»). Простота, спокойный эпический тон свойственны и всему повествованию о судьбе и гибели раба. Только в одном-единственном месте, в эпитете «бедный раб», прорывается сочувственная эмоция поэта, как его же горькая ирония звучит в ключевом словосочетании: «Но человека человек». Вместе с тем именно эти эпические сдержанность, спокойствие и простота действуют сильнее всякой декламации и негодующих восклицаний, делают стихотворение Пушкина одним из самых художественно выразительных и глубоких произведений мировой литературы, направленных против угнетения человека человеком.
В то же время протест против деспотизма и рабства, с такой громадной силой заложенный в скупые и строгие строфы «Анчара», отнюдь не носил отвлеченного характера; он, несомненно, связывался в сознании Пушкина с конкретной русской общественно-политической обстановкой, с осуждением отечественного самовластия. Об этом наглядно свидетельствуют варианты черновиков, где встречаемся не только со словом самовластно(«послал к Анчару самовластно»), но и прямо эпитетом самодержавный («самодержавного владыки»). Возможность появления стихотворения в печати с таким эпитетом безусловно исключалась по цензурным условиям. Но то, что мысль Пушкина работала именно в этом направлении, показывает замена поэтом слова Князь черновых рукописей на новый вариант — Царь. Именно так — мы видели — напечатано стихотворение в «Северных цветах»; а поскольку издателем их после смерти Дельвига был сам Пушкин, ясно, что никто, кроме него, такой замены сделать не мог. Этот новый печатный вариант сразу озарял стихотворение ослепительно яркой вспышкой. Функция Царя во второй части стихотворения совершенно аналогична функции смертоносного «древа яда», от которого — ценой жизни «бедного раба» — он непосредственно и заимствует свою смертоносную губительную силу: «А царь тем ядом напитал || Свои послушливые стрелы, || И с ними гибель разослал || К соседям в чуждые пределы». В этой строфе Царь как бы сам становится Анчаром, только последний отравляет в силу своих природных свойств, а Царь — сознательно, злой волей. Было бы вульгарно и антихудожественно в описании Пушкиным «древа яда» видеть аллегорическое изображение самодержавия; но в силу отождествления функции Анчара и функции Царя мрачный, зловещий образ древа смерти, как он дан Пушкиным, по естественной ассоциации, по закону художественной аналогии, полностью переносится и на «непобедимого владыку». Эту тождественность Анчара и Царя Пушкин подчеркивает и еще одним тонким художественным приемом: симметричным композиционным расположением слов Анчар и Царь, как в составе всего стихотворения, так и внутри соответствующих строк, и вместе с тем звуковой близостью, почти полным звуковым тождеством. В первой строфе стихотворения: «Анчар, как грозный часовой»; в последней: «А Царь тем ядом напитал». Кстати, оба эти слова напечатаны в альманахе с прописной буквы.
Пушкин, лишь два года назад возвращенный из ссылки, только что привлекавшийся к следствию по делу о «Гавриилиаде» (как раз к этому времени и относятся черновики «Анчара»), не мог не понимать опасности его опубликования. Именно этим, возможно, объясняется то, что поэт выписал два стиха о «древе яда» из трагедии Кольриджа «Озорио», по-видимому намереваясь предпослать их в качестве эпиграфа своему стихотворению и тем самым подчеркнуть чисто литературный характер последнего, — прием, к которому, варьируя его, Пушкин прибегал неоднократно. Но и в таком виде он не решился послать «Анчар» на цензуру своего «высочайшего цензора» — Николая I. Прошло еще три года, прежде чем поэт попытался опубликовать свои стихи о «древе яда»; причем он и теперь направил их не на просмотр царю, как это было ему положено, а в обыкновенную, общую цензуру. Цензор действительно, по-видимому, не заметил в стихотворении ничего предосудительного, и так оно и было опубликовано. Но власти сразу же после появления его в печати обратили на него самое серьезное внимание. 7 февраля 1832 года последовал необычный для писем Бенкендорфа к Пушкину, как правило писавшихся в традиционно любезных тонах, резкий и сугубо официальный запрос: «Генерал-адъютант Бенкендорф покорнейше просит Александра Сергеевича Пушкина доставить ему объяснение, по какому случаю помещены в изданном на сей 1832 год альманахе под названием Северные Цветы некоторые стихотворения его, и между прочим Анчар, древо яда, без предварительного испрошения на напечатание оных высочайшего дозволения» (XV, 10). Сухая официальность письма, писанного писарской рукой, усугублялась тем, что оно было и без обращения и без подписи. Пушкин явно почувствовал опасность положения и немедленно, в тот же день, отправил Бенкендорфу ответное письмо. Из ответа Пушкина с несомненностью вытекает, что он сразу же понял, чем вызван этот запрос. Бенкендорф, как мы видели, спрашивал о всех стихах Пушкина, напечатанных в «Северных цветах» (всего их было напечатано десять), и называл «между прочим» «Анчар, древо яда». Пушкин же, минуя все околичности, отвечает прямо и только по поводу «Анчара»: «Милостивый государь Александр Христофорович, Ваше высокопревосходительство изволили требовать от меня объяснения, каким образом стихотворение мое, Древо яда, было напечатано в альманахе без предварительного рассмотрения государя императора: спешу ответствовать на запрос Вашего высокопревосходительства». И дальше тоном, полным большого достоинства и одновременно неприкрытого сарказма, Пушкин продолжает: «Я всегда твердо был уверен, что высочайшая милость, коей неожиданно был я удостоен, не лишает меня и права, данного государем всем его подданным: печатать с дозволения цензуры». Слова милость и право Пушкиным весьма выразительно подчеркнуты. Дальше Пушкин пишет, что ему «совестно» было поминутно беспокоить его величество, и просит принять его, чтобы «объяснить лично… некоторые затруднения». Аудиенция была дана (тут же на его письме рукой управляющего III отделением Н. А. Мордвинова надписано: «В среду в 11 часов к генералу», то есть к Бенкендорфу; XV, 10–11).
Третья часть «Стихотворений А. Пушкина», в которой поэт вторично опубликовал «Анчар», была разрешена цензором к печати 20 января, то есть за 18 дней до запроса Бенкендорфа. А раз так, считает Измайлов, исправления, внесенные Плетневым в текст стихотворения (из них главное — замена Царь на Князь), выражали собственную и ни от чего не зависевшую волю поэта. Однако это утверждение едва ли выдерживает критику. Не исключено, что Плетнев, перечитывая рукопись перед сдачей ее в цензуру, обратил внимание на криминальное слово «Царь» и указал это Пушкину. Еще вероятнее другое. Одновременно с запросом Бенкендорфа Пушкину в тот же самый день, 7 февраля, шеф жандармов известил министра народного просвещения князя Ливена, что царь обратил «особое внимание» на только что вышедший первый номер нового журнала «Европеец» и особенно на открывавшую его статью издателя, И. В. Киреевского, «Девятнадцатый век»: «Его величество изволил найти, что вся статья сия есть не что иное, как рассуждение о высшей политике, хотя в начале оной сочинитель и утверждает, что он говорит не о политике, а о литературе. Но стоит обратить только некоторое внимание, чтоб видеть, что сочинитель, рассуждая будто бы о литературе, разумеет совсем иное; что под словом просвещение он понимает свободу, что деятельность разума означает у него революцию, а искусно отысканная середина не что иное, как конституция». Поэтому надлежит наложить «законное взыскание» на цензора (им был знаменитый впоследствии писатель С. Т. Аксаков, который вскоре был уволен со службы), а дальнейшее издание «Европейца» вовсе запретить.
Метод подобного произвольного вычитывания таил большую угрозу для писателей вообще, и потому известие о расправе над журналом Киреевского вызвало сильное волнение в литературных кругах, и в особенности среди писателей — друзей Пушкина, полагавших, как и сам Киреевский, что поводом к ней явился донос Булгарина. Тщетно пытался вступиться за издателя «Европейца» писавший об этом Бенкендорфу и даже обращавшийся непосредственно к самому царю Жуковский, говоря, что он лично ручается за Киреевского. «А за тебя кто поручится?» — сухо ответил Николай. «Все усилия благонамеренных и здравомыслящих людей, желавших доказать, что в книжке „Европейца“ нет ничего революционного, остались безуспешны, — негодуя писал Вяземский И. И. Дмитриеву, — но тут надобно читать то, что не напечатано, и вы тогда ясно увидите те злые умыслы и революцию как на ладони… Против такой логики спорить нечего». Баратынский в письме к Киреевскому с горестью восклицал: «Что делать! Будем мыслить в молчании и оставим литературное поприще Полевым и Булгариным…» Едва ли не раньше всех узнал о беде с Киреевским Пушкин (скорее всего от Бенкендорфа во время данной ему последним аудиенции). А. В. Никитенко записывает в дневнике 10 февраля 1832 года: «Вечер провел у Плетнева. Там застал Пушкина. „Европейца“ запретили. Тьфу! Да что же мы, наконец, будем делать на Руси? Пить и буянить? И тяжко, и стыдно, и грустно!»[126] Представляется вполне вероятным, судя по ходу записи, что известие о запрещении журнала Киреевского сообщил присутствующим именно Пушкин; очень возможно, что и следующие за этим слова если и не прямая передача реакции Пушкина, то в значительной мере отражают ее. Самому Киреевскому Пушкин через некоторое время писал: «Запрещение Вашего журнала сделало здесь большое впечатление; все были на Вашей стороне, то есть на стороне совершенной безвинности, — и тут же многозначительно добавлял: — донос, сколько я мог узнать, ударил не из Булгаринской навозной кучи, но из тучи» (XV, 26). Намек, который содержится в последних двух словах, становится особенно ясен, поскольку они подсказаны не только распространенной поговоркой, но и явно восходят к ломоносовской «Оде, выбранной из Иова», в ответ на сетования которого бог «к Иову из тучи рек». О характерных ассоциациях именно этого рода свидетельствуют и предшествующие слова «о совершенной безвинности» Киреевского, как бы уподобляемого все тому же безвинному страдальцу Иову, каким в стихотворении на день рождения Пушкин ощущал самого себя (вспомним, кстати, что как раз в этом же 1832 году поэт задумал переводить книгу Иова). В данном случае он и Киреевский и в самом деле оказывались в одинаковом положении: «Я прекратил переписку мою с Вами, — читаем в самом начале пушкинского письма Киреевскому, — опасаясь навлечь на Вас лишнее неудовольствие или напрасное подозрение, несмотря на мое убеждение, что уголь сажею не может замараться». Слова эти, видимо, имеют в виду, что в глазах властей, даже скорее всего самого Николая, статья «Девятнадцатый век» и стихотворение «Анчар, древо яда» были явлениями одного порядка.
В связи со всем этим Пушкин, очевидно, и счел совершенно необходимым внести поправку в текст «Анчара», поправку безусловно вынужденную: слишком уж крепко и органично, как мы могли убедиться, слово «Царь» врастало и в идейный замысел и в художественную ткань «Анчара». Сделать это было вполне возможно. Третья часть стихотворения Пушкина фактически вышла в свет только в последних числах марта, значит, почти два с половиной месяца спустя после разрешения ее цензором к печати. Между запросом Бенкендорфа и выходом книги прошло также больше полутора месяцев, за это время, конечно, можно было успеть сделать соответствующие изменения в тексте или даже перепечатать последний лист («Анчар» помещен именно на нем, четвертым стихотворением с конца). Но для этого необходимо было внести такие же исправления и в цензурную рукопись, что Плетнев и сделал, конечно с согласия цензора, которому, появись стихотворение снова в прежнем виде, грозила бы опасность не менее, чем самому его автору. Крайняя необходимость и своевременность такой замены подтверждаются дальнейшим ходом событий. В ответ на выраженное в письме и, вероятно, повторенное при личной встрече «в среду» заявление Пушкина о нежелании беспокоить царя своими стихотворными «безделицами» Бенкендорф потребовал, чтобы поэт присылал все свои стихи уже непосредственно ему. А вскоре после обмена письмами и этой встречи, 17 февраля, Пушкину был преподнесен им от имени царя многозначительный подарок — только что вышедшее в свет «Полное собрание законов Российской империи». Смысл этого подарка, многозначительность которого усугублялась тем, что в «Собрании законов» были, между прочим, полностью воспроизведены и приговор по делу Радищева и приговор по делу декабристов, не мог вызывать никаких сомнений. Поэт подчеркнуто призывался к строгому и неукоснительному соблюдению царских законов, причем как бы давалось и наглядное предостережение, напоминалось, куда это несоблюдение ведет. Намек был слишком очевиден и слишком грозен. И Пушкин не мог не понять этого. Сперва, по горячим следам, поэт набрасывает было письмо к Бенкендорфу, в котором резко возражает против нового и страшного стеснения, на него налагаемого, — обязанности присылать все свои произведения на просмотр уже не царю, что имело видимость «милости» и поначалу могло обманывать, а самому шефу жандармов, что являлось совершенно неприкрытым выражением недоверия и тем самым прямым и циничным насилием. Помимо того, литературным советником Бенкендорфа был не кто иной, как Булгарин, в руки которого, таким образом, Пушкин полностью попадал. В конце письма, начатого в официально-уважительном тоне, Пушкин не выдерживает и прямо, полным голосом говорит об этом:
«[Подвергаясь] один особой, от Вас единств<енно> зависящей ценсуре — я, вопреки права, данного госуд<арем>, изо всех писателей буду подвержен самой стеснительной ценсуре, ибо весьма простым образом — сия ценсура будет смотреть на меня с предубеж<дением> и находить везде тайные применения, allusions и затруднительности — а обвинения в применениях и подразумениях не имеют ни границ, ни оправданий, если под слов<ом>дерево будут разуметь конституцию, а под словом стрела самодержавие. Осмеливаюсь просить об одной милости, — с горькой иронией заканчивает Пушкин, — впредь иметь право с мелкими сочинениями своими относиться к обыкновенной ценсуре» (этот набросок письма датируется 18–24 февраля, XV, 14). Однако Пушкин смирил порыв своего негодования; он бросил начатый черновик и 24 февраля написал новое письмо, в котором благодарил за «знак царского благоволения» — присланное ему «Собрание законов», — как он дает понять, особенно ценное для него в связи с занятиями историей Петра I. Вслед за этим Пушкин сообщил, что «препровождает» вместе с письмом свое новое стихотворение, сданное в альманах и «пропущенное уже цензурою», добавляя, что «остановил печатание оного до разрешения» Бенкендорфа (XV, 14–15). Из неперебеленного и неотправленного черновика ответа ясно, что при личной встрече Пушкина с Бенкендорфом последний прямо обвинял его в «тайных применениях» и «подразумениях» наподобие тех, которые Николай I узрел в статье Киреевского. В своем ответе Пушкин нарочито оглупляет попытки усмотреть в стихотворении о «древе яда» такие «тайные применения», заявляя, что нельзя «под словом дерево… разуметь конституцию, а под словом стрела самодержавие»; это звучит прямой пародией на интерпретацию Николаем I статьи Киреевского.
Поэт был прав здесь и по существу: мы видели, что «Анчар» отнюдь не написан приемом примитивной аллегории. Но внимание властей он обратил на себя не зря. В стихотворении «Арион» Пушкин смело подчеркивал: «Я гимны прежние пою…» Самым могучим из этих «прежних гимнов» — выражением непреклонного свободолюбия поэта, ненависти его к «зверообразному самовластию» — рабству, тирании, угнетению человека человеком — и является написанный через год с небольшим изумительный пушкинский «Анчар».
Одна из замечательнейших черт лирики Пушкина — ее «лелеющая душу гуманность» — при всей эпичности «Анчара» ощутимо веет и над этим стихотворением, сказываясь не только в эпитете «бедный раб», но и во всем тоне повествования о судьбе человека, властно и безжалостно посылаемого другим человеком на заведомую и жестокую гибель. Однако с особенно непосредственной, беспримесно лирической силой стихия лелеющей душу гуманности пронизывает собой другое стихотворение Пушкина — «Цветок», написанное примерно в ту же пору, что и «Анчар» (датируется второй половиной сентября — ноябрем 1828 года) и как бы составляющее ему своего рода контрастную параллель: необычайному и грозному явлению природы, умерщвляющему все живое, «древу яда», противопоставлен здесь самый простой, обычный, радующий человека полевой цветок.
Стихотворение это исключительно непритязательно и по содержанию и по форме. Повод к нему — найденный между страницами книги засохший цветок, — случай слишком обыкновенный и в общем не останавливающий на себе особенного внимания. Но поэт потому и поэт, что любая мелочь способна вызвать в нем бездну мыслей и чувств, наполнить его душу «странной мечтой». Заурядность повода, вызвавшего к жизни это стихотворение, определяется и его формой. Его лексика отличается исключительной, говоря пушкинским словом, «нагой» простотой. В нем нет обычных поэтических фигур и тропов — метафор, украшающих эпитетов, все оно написано, может быть за одним-двумя исключениями, самыми обыкновенными словами, которые все могли бы быть употреблены в обычной разговорной речи. В этом отношении «Цветок» начинает собой новую линию в лирике Пушкина — при предельном лиризме предельная же простота, — характерную для ряда его последующих и совершеннейших созданий, таких, как «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Я вас любил: любовь еще, быть может…».
Такой же простотой отличается и звуковой строй «Цветка». Нет в нем яркого узора аллитераций, эффектной словесной инструментовки. Его рифмы чаще всего также совсем просты; любители «богатых» рифм найдут их даже бедными (я — моя, весною — рукою, кем — зачем и т. д.). И в то же время, если вглядеться, точнее, прислушаться к звуковому строю стихотворения, — перед нами предстанет исключительно тонкая и точная живопись звуками. Начиная со второй строфы, все стихотворение как бы прошито наиболее музыкальным из звуков л в сочетаниях его с различными, но по преимуществу мягкими гласными: ёл, ол, ль, ел, ли, ло, ль, или, лу, ль, ля, ле, ле, ли, ли, ло, или, ли. Наоборот, антагонистичный плавному л резкий, отрывистый звук р встречается в тех же строфах совсем редко — в четырех строках из двенадцати и всего пять раз (л в каждой из строк, кроме самой последней, — всего 18 раз). В то же время появление р, как правило, остро выразительно, находится в строгой согласованности с содержанием соответствующих слов, вносящих в жизнь цветка, в нежность любящих начала смерти, разрыва: «сорван рукой» (до этого: «и долго ль цвел?»), «разлуки роковой» (до этого: «нежного ль свиданья»). Сухими свистящими звуками з, с сразу же, с первых же слов, начинающих стихотворение, создается ощущение мертвенности, как бы совершенной бесплотности засушенного цветка, лишенного даже тени, призрака былой жизни — своего запаха: «Цветок засохший, безуханный». То же с возникает и в конце стихотворения, начинающегося словом «цветок» («Цветок засохший, безуханный») и, в соответствии с излюбленным Пушкиным кольцевым построением, им же заканчивающегося («Как сей неведомый цветок»).
Эпитетов, снова дающих определение состояния цветка, в этой последней строке нет; их наличие, пожалуй, выглядело бы назойливым и ненужным повторением. Вместо них цветку придан новый эпитет — неведомый — другого, не предметного, а психологического ряда, говорящий уже не о цветке, а о поэте, полностью вытекающий из содержания двух предшествующих строф и обладающий, как дальше увидим, большой эмоциональной силой. Но зато при цветке дано слово «сей». Старокнижное слово «сей» уже во времена Пушкина начало становиться архаичным. В 30-е годы решительную войну словам «сей» и «оный» объявил О. И. Сенковский. Однако за них вступились и Гоголь и Пушкин, который подчеркивал, что «разговорный язык никогда не может быть совершенно подобным письменному» (XII, 96). Сам Пушкин очень часто употреблял местоимение «сей», хотя оно уже и начинало вытесняться в его литературном языке местоимением «этот». Но в стихах он употреблял его чаще всего либо в торжественном, приподнято-патетическом («лоскутья сих знамен победных», «с меня довольно сего сознанья») или в ироническом контексте («Прими сей череп, Дельвиг…»). Поэтому на первый взгляд может показаться, что это слово «письменного языка» мало подходит к данному лирическому стихотворению с его выраженно «разговорной» лексикой. Но художественные требования всегда стояли для Пушкина выше формальных правил и запретов, смело, когда он находил это нужным, им нарушавшихся. А в данном случае необходимо было никакое другое, а именно это старинное слово с его с, словно бы являющимся далеким отголоском — эхом — с в эпитете «цветок засохший». Что это так, легко убедиться, если попробовать заменить местоимение сей более обычным этот: «Как этот… цветок». Всякое сколько-нибудь чуткое ухо сразу же ощутит, насколько, отягощенное согласными, словно бы наглухо запертое ими, слово «этот» не вяжется с образом засохшего, почти лишенного какой-либо материальности — бесплотного — цветка, и наоборот, как соответствует в звуковом отношении легчайшее, сквозное, прозрачное, почти лишенное плоти, настежь открытое в пространство, словно бы растворяющееся, тающее в нем слово — сей. Все это показывает, какое тончайшее и искуснейшее звуковое кружево являет собой столь скромное, простое на вид, как сам предмет его — полевой цветок, пушкинское стихотворение.
Столь же проста, естественна и вместе с тем глубоко эстетически впечатляюща его композиция. Не говорю уже о композиционной гармонии отдельных строк, таких, как: «В тиши полей, в тени лесной», «И жив ли тот и та жива ли?» Все стихотворение, состоящее из четырех симметричных строф, по своей композиционной структуре удивительно гармонично, внутренне уравновешено. Первая строфа, в которой говорится о лирическом раздумье — странной мечте поэта, возникшей в нем при виде забытого в книге засохшего цветка, является тем, что обычно называют экспозицией, введением. Во второй и третьей строфах развертывается содержание этой «странной мечты». Во второй поэт размышляет о немудреной жизни цветка, весь рассказ о которой полностью умещается в две короткие строки: «Где цвел? когда? какой весною? || И долго ль цвел? и сорван кем…» Отсюда мечта поэта естественно переходит на тех, кто сорвал цветок. Жизнь человеческая, даже самая простая, обыкновенная жизнь, куда многосложнее; соответственно этому гораздо больше разнообразных вопросов возникает в раздумьях о ней в поэтическом сознании поэта. И каждый из этих лаконичных вопросов порождает свои особые образы, соответствующие различным возможным вариантам человеческой жизни, человеческого счастья, человеческой судьбы. Вопросы этого рода продолжаются и в двух первых стихах заключительной, четвертой строфы. Движение вопросов создает смену образов, тоже так последовательно-просто, так естественно возникающих один вслед за другим: за образом свидания — образ разлуки, затем одиночества и, наконец, образ неизбежного для всего и всех конца, в котором воедино сливаются и судьба сорванного цветка и судьба сорвавшего его человека: «Или уже они увяли, || Как сей неведомый цветок?» Если говорить о содержании данного стихотворения, то конкретного содержания в нем словно бы и нет. Ведь все оно, за исключением первой, вводной строфы, построено — случай крайне редкий, если не единственный — на сплошных вопросах (в трех строфах десять вопросительных знаков, то есть речь идет в нем не о сущем, а о различных вариантах возможного, предполагаемого). В «Цветке», можно сказать, есть сюжет, но нет твердой, определенной фабулы, точнее, имеется множественность фабульных потенций, сменяющих друг друга в охваченной «странной мечтой» душе поэта. И в этом отношении стихотворение о засохшем цветке также как бы дематериализовано, фабульно бесплотно, как сам этот цветок.
Я только что сказал, что «Цветок» представляет исключительно редкий случай сюжетного лирического стихотворения, состоящего почти из одних вопросов. На память тут же естественно приходит аналогично построенное лермонтовское стихотворение «Ветка Палестины». Однако не может быть ни малейшего сомнения, что, написанная в дни, когда Лермонтов находился под впечатлением потрясшей его до глубины души трагической гибели Пушкина, дней через двадцать после стихотворения «Смерть поэта», «Ветка Палестины» непосредственно навеяна пушкинским «Цветком», являясь гениальной лермонтовской вариацией на пушкинскую тему. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать хотя бы первые пять строф лермонтовского стихотворения (всего в нем их девять). Если сопоставить эти строфы с пушкинским «Цветком», то помимо бесспорного сходства, доходящего в отдельных местах до прямых реминисценций, сразу бросаются в глаза и существенные различия произведений двух поэтов. В отличие от скромного и немудреного пушкинского стихотворения, лермонтовское гораздо эффектнее, экзотичнее (это естественно связано с тем, что речь идет в нем не об обычном полевом русском цветке — из контекста пушкинского стихотворения скорее всего можно думать, о ландыше или о душистой фиалке, — а о ветке Палестины). В нем ряд ярких образов-слов, само необычное и полное музыкальности звучание которых — «магия» звуков — производит неотразимое эстетическое действие («Ночной ли ветр в горах Ливана || Тебя сердито колыхал», «Молитву ль тихую читали || Иль пели песни старины, || Когда листы твои сплетали || Солима бедные сыны»).
Многие стихотворения Пушкина также покоряют нас «магией» звуков, той чарующей музыкальностью, которая сразу же пленяет каждый, даже неискушенный слух. Возьмем, скажем, первую и третью строфы знаменитого «Талисмана», написанного примерно за год до «Цветка» (6 ноября 1827 года): «Там, где море вечно плещет || На пустынные скалы, || Где луна теплее блещет || В сладкий час вечерней мглы || … И ласкаясь, говорила: || „Сохрани мой талисман: || В нем таинственная сила! || Он тебе любовью дан…“» Другой пример — не менее знаменитое начало стихотворения «Не пой, красавица…», написанного за несколько месяцев до «Цветка»: «Не пой, красавица, при мне || Ты песен Грузии печальной: || Напоминают мне оне || Другую жизнь и берег дальный…» В «Цветке» нет такой почти гипнотизирующей музыкальности. Но для внимательного слуха в нем звучит не менее пленительная, внутренняя музыка, музыка чувств, точнее, лирических переливов одного чувства — глубоко волнующего сочувствия ко всему живому со стороны поэта, который с одинаковым участием относится к судьбе то ли знакомого ему, то ли вовсе чужого человека и к участи вовсе неведомого ему (здесь и сказывается эмоционально-эстетическая выразительность именно этого эпитета) полевого цветка. Это воистину всеобъемлющее, всепроникающее участие и делает из пушкинского стихотворения о засохшем, безуханном цветке, написанного, в сущности, на традиционно-сентиментальную тему, но лишенного и тени какой-либо манерной «чувствительности», один из гениальнейших образцов подлинного и глубочайшего лиризма, один из вечно живых благоуханнейших цветов мировой поэзии.
Вместе с тем это стихотворение показывает, какой бесконечно чуткой, исполненной великой нежности и совсем особой внутренней грации, изящества была душа самого Пушкина, о котором многие современники, а следом за ними и некоторые новейшие исследователи создавали себе самое превратное представление. Тем самым оно особенно дает почувствовать, как больно и мучительно должны были ранить сердце поэта те действительно «неотразимые» обиды, которые так обильно и жестоко наносил ему «хладный свет» — общественные условия, среда, в которой ему приходилось жить и работать.
4
Чувство крайнего одиночества в «хладном свете», в том числе даже среди людей, еще недавно очень ему близких, таких, как, скажем, с одной стороны, Вяземский или Карамзины, с другой — те его «друзья» и «братья», к которым были обращены стансы «Друзьям», было одной из основных причин тяжелых и мрачных переживаний поэта, снова и снова охватывавших его в годы после возвращения из ссылки. В связи с этим в поэзии Пушкина все настойчивее возникает и разрабатывается, наряду с темами «поэт и царь», «поэт и декабристы», тема «поэт и общество». Введением в эту тему, которая займет одно из центральных мест в пушкинском последекабрьском творчестве, помимо стихотворных лирических жанров проникнет в жанры эпические и даже в повествовательную прозу, является получившее широкую известность стихотворение «Поэт» («Пока не требует поэта…»), написанное 15 августа 1827 года, почти ровно месяц спустя после «Ариона». В основе этого стихотворения — биографический факт. Побыв некоторое время, в конце мая — июле 1827 года, в Петербурге, куда он попал впервые после ссылки, Пушкин из светской столичной, петербургской среды, как в конце 1826 года из грибоедовской Москвы, вырвался к себе в деревню, в Михайловское, где стихотворение и было написано. Но этот конкретный биографический факт, явившийся толчком к написанию «Поэта», как это почти всегда бывает у Пушкина, поднят им на высоту больших и широких художественных обобщений.
В небольшом (всего в двадцать строк) стихотворении Пушкина — тугой узел тем и мотивов, перекликающихся с рядом других его стихотворений и вместе с тем стянутых здесь воедино для осуществления одной цели — явить высокопоэтический образ вдохновенного певца. Пушкин использует для этого самые разнообразные художественные средства, необыкновенно смело и свободно распоряжаясь весьма разнородным материалом, гениально сплавляя этот не только разный, но порой, казалось бы, и прямо несовместимый материал в одно нерасторжимое целое, полностью подчиненное основному художественному замыслу — создать представление о важнейшем значении поэзии и исключительности тех вдохновенных минут в жизни поэта, когда он создает свои стихи.
Лексика первых строк («Аполлон», «священная жертва», традиционнейшая «лира») словно бы отбрасывает нас назад, в XVIII век или, по меньшей мере, к пушкинской оде «Вольность». Но здесь это не условные, давно уже стершиеся словесные штампы классической оды. Пушкин вдыхает в них живую жизнь, возвращает им глубокий символический смысл, заключенный в античных мифах. Образ Аполлона понадобился поэту потому, что в этом двуедином античном образе — бог солнца, света и вместе с тем носитель лиры, бог поэзии, искусства, гений-вдохновитель поэтов — заключено представление о солнечной светлости искусства, поэзии. Священная жертва Аполлону — это, по существу, перефразировка хорошо известной нам знаменитой пушкинской формулы: «Да здравствует солнце, да скроется тьма», в данном контексте лишенной какой-либо «вакхической» примеси и потому еще более возвышенной и просветленной. В то же время постольку, поскольку Пушкин заимствует здесь лишь философское существо античных мифов, полностью отвлекаясь от их религиозной оболочки, это позволяет ему сразу же свободно и непринужденно перейти из мира языческой древности в сферу совсем других представлений и ассоциаций. Переход этот осуществляется уже в парадоксальном словосочетании «святая лира». Употребленный Пушкиным за две строки до этого словосочетания эпитет «священная жертва» не только не нарушал античного колорита начальных строк стихотворения, но, наоборот, полностью этому способствовал (кстати, именно такой, необходимый Пушкину эпитет найден был им далеко не сразу; сперва было: «к парнасским жертвам», затем: «к великим жертвам», «к великой жертве», и только наконец: «к священной жертве»). Но близкий к эпитету «священная» и по своему звуковому составу и семантически эпитет «святая» связан, однако, с рядом совсем других, тоже культовых, но уже не языческих, а христианских, церковных ассоциаций. В то же время придание символическому орудию поэта — его лире — именно такого эпитета сразу подымает значение его дела на исключительно большую высоту. Примерно такой же характер носит и словосочетание «божественный глагол». Эпитет «божественный» перекликается с «Аполлоном» начала стихотворения, но определяемое — «глагол» — опять влечет в сферу церковных и даже прямо библейских ассоциаций. И действительно, в четверостишии, открывающемся этим словосочетанием, мы оказываемся уже в атмосфере не античности, а библейско-пушкинского «Пророка». В «Поэте»: «Но лишь божественный глагол», в «Пророке»: «И бога глас ко мне воззвал»; в «Поэте»: «Душа поэта встрепенется, || Как пробудившийся орел»; в «Пророке»: «Отверзлись вещие зеницы, || Как у испуганной орлицы» (вначале, кстати, в «Поэте» так прямо и было: «Как испугавшийся орел»). Всем этим облик поэта в стихотворении Пушкина приподнят как бы на двойную высоту, окружен солнечным ореолом жреца бога света, Аполлона, и одновременно — нимбом ветхозаветного пророка (с этим связаны и эпитеты «дикий и суровый», явно не идущие к жрецу Аполлона, и эпитет «пустынных волн»; ср.: «В пустыне мрачной я влачился»). Такое, начатое у нас еще Державиным, возвышение значения поэта в общественной среде того времени, когда людей, как правило, ценили по служебным чинам или знатности и богатству, а писателя пренебрежительно именовали «сочинителем», несомненно имело очень большое и в высшей степени прогрессивное значение.
Резкое противопоставление поэта толпе было вообще излюблено романтиками. Широкое распространение получило это противопоставление и у поэтов, непосредственно связанных с кружком московских любомудров или идейно близких к последнему, естественно подсказываясь им, как и Пушкину, последекабрьской общественной атмосферой. В нашей науке даже сложилось, со слов одного из членов кружка, С. П. Шевырева, мнение, что любомудрами оно внушено и Пушкину, автору таких стихотворений, как «Поэт», как «Чернь» («Поэт и толпа») и др..[127] Однако это явно неправильно. При сходных чертах, имеющихся в этих стихах, с трактовкой данной темы в поэзии любомудров, между последними и Пушкиным имеются весьма существенные, принципиальные отличия, определяемые различием мировоззрений «ненавидящего» «немецкую метафизику» автора «Евгения Онегина» и рьяных приверженцев этой метафизики — руководящего идейного ядра журнала «Московский вестник». Мало того, нетрудно заметить, что разрабатываемый любомудрами в сугубо романтических тонах образ поэта, противопоставленный обществу, «толпе», наоборот, весьма напоминает подобный же образ, с исключительной поэтической энергией развернутый Пушкиным задолго до общения с любомудрами, еще в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824). Ярким образцом романтической трактовки темы «поэт и общество» является стихотворение самого значительного из поэтов кружка любомудров, Веневитинова, «Поэт», опубликованное (незадолго до написания Пушкиным его стихотворения «Пока не требует поэта…») в том же самом «Московском вестнике», в котором появилось несколько месяцев спустя и одноименное стихотворение Пушкина. Поэта — «сына богов, любимца муз и вдохновенья», окруженного таинственным ореолом («все тайна в нем»), всецело погруженного (с «печатью молчанья на устах») в свой внутренний мир — «неразгаданные чувства», «высокие думы» и «священные, тихие сны», — Веневитинов резко противопоставляет «земным сынам», то есть всем остальным людям — не поэтам. Все, что занимает и волнует «земных сынов», поэту абсолютно чуждо и непонятно: «Пусть вкруг него, в чаду утех, || Бушует ветреная младость; || Безумный крик, нескромный смех || И необузданная радость, || Все чуждо, дико для него». Подобный же образ поэта предстает перед нами и в стихах Тютчева конца 20-х — начала 30-х годов, таких, как «Ты зрел его в кругу большого света», «Душа моя — Элизиум теней», как «Silentium!». Причем опять-таки стихи эти не только в ряде мест перекликаются с «Поэтом» Веневитинова, но и содержат несомненные реминисценции из стихов Пушкина. Так, мне уже случалось указывать, что знаменитые призывные строки из тютчевского «Silentium!»: «Молчи, скрывайся и таи || И чувства и мечты свои… Лишь жить в себе самом умей…» — очень близки страстным речам поэта в пушкинском «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Блажен, кто про себя таил || Души высокие созданья || И от людей, как от могил, || Не ждал за чувство воздаянья! || Блажен, кто молча был поэт». Едва ли не поэтом пушкинского «Разговора» навеян и образ безмолвствующего поэта в ранее написанном стихотворении Веневитинова. Как видим, скорее можно говорить о влиянии Пушкина на поэтов-любомудров, чем о влиянии на него последних. Вместе с тем пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом» — не только «пламенные» (эпитет, настойчиво употребляемый здесь Пушкиным и повторенный в «Поэте» Веневитинова) излияния, восторженное кредо поэта-романтика, но и выход его из замкнутой субъективной сферы в мир объективной действительности — становление на путь реалистического искусства. В 1827 году Пушкин уже твердо шел по этому пути. И потому его стихотворение «Поэт», при некоторых перекличках с одноименным веневитиновским стихотворением, в самом главном полемически ему противопоставлено (причем имеющиеся текстуальные переклички едва ли не призваны эту полемичность подчеркнуть). Как и поэт Веневитинова, пушкинский поэт «тоскует… в забавах мира, || Людской чуждается молвы…» (у Веневитинова: «Все чуждо, дико для него»). Пушкинский поэт бежит, «дикий и суровый», «На берега пустынных волн || В широкошумные дубровы» (у Веневитинова поэт — «с раздумьем на челе суровом»). Бегство от людей, от «света» в природу — также излюбленный романтический мотив. Но у Пушкина поэт противостоит среде, «свету» лишь тогда, когда он «и звуков и смятенья полн», — в минуты своего вдохновенного творческого труда, именно труда, ибо вдохновение, в пушкинском понимании, нужно было во всяком творческом деле («в поэзии, как и в геометрии», XI, 41), причем оно не только не исключало, а предполагало необходимость упорного, напряженного труда и лишь создавало наиболее благоприятные для этого условия. Вообще же, то есть во все остальное время, никакой принципиальной разницы между поэтом и остальными людьми нет. Больше того: «…меж детей ничтожных мира, || Быть может, всех ничтожней он» — утверждение отнюдь не романтическое, по существу продолжающее споры реалиста Пушкина с «метафизиками» из «Московского вестника» и вместе с тем тесно связанное с теми суровыми самообвинениями, которые с такой силой прозвучат некоторое время спустя в его «Воспоминании». Причем в данном случае оно непосредственно подтверждается биографическими реалиями. Как раз к этому времени относится запись в дневнике Никитенко: «Поэт Пушкин уехал отсюда в деревню. Он проигрался в карты. Говорят, что он в течение двух месяцев ухлопал 17 000 рублей. Поведение его не соответствует человеку, говорящему языком богов и стремящемуся воплощать в живые образы высшую идеальную красоту» (I, 58).
Но поэт — тогда, когда он действительно поэт — в минуты творческого вдохновения, — не только чужд людской повседневности, тоскует в ней, он независим в своем творчестве и от того, что толпа считает непререкаемой ценностью, чему она рабски поклоняется. Принося свою священную жертву, поэт «К ногам народного кумира || Не клонит гордой головы». При опубликовании стихотворения в журнале «Московский вестник» этот стих, видимо, показался слишком энергическим самому редактору журнала Погодину, а возможно, вызвал какие-то замечания со стороны цензуры; во всяком случае, в печати он появился в явно смягченном виде, вместо: «К ногам народного кумира» — «К подножью светского кумира». Однако, включая стихотворение в собрание своих стихов, Пушкин восстановил первоначальное чтение, которым, есть все основания думать, он особенно дорожил: мотив гордой независимости поэта подчеркнуто проходит через всю серию пушкинских стихов о поэте и современном ему обществе.
В стихотворении «Поэт» Пушкин показал, каким он представляет себе образ истинного поэта. Но для чего берется поэт за свою «святую лиру», в чем назначение его «священной жертвы»? Косвенно в данном стихотворении уже дается ответ на этот вопрос. Заключенный в нем двойной, синтетический образ поэта-пророка художественно концентрирует в себе важнейшие мысли Пушкина о природе и назначении поэзии как словесного искусства. Тот, кто пишет стихи, конечно, обязан быть поэтом — должен с максимальным совершенством владеть языком искусства (вспомним резко полемическое высказывание Пушкина в связи с заявлением Рылеева: «Я не поэт, а гражданин», XIII, 152). В то же время поэзия — что и утверждается синтетическим образом поэта-пророка — дело общественное, гражданское. Однако этот и ранее затрагивавшийся вопрос о назначении поэзии продолжает возникать снова и снова в сознании Пушкина в «ужасающие» последекабрьские годы. По крайней мере в следующем же стихотворении, «Близ мест, где царствует Венеция златая», написанном непосредственно после «Поэта», месяц спустя (в черновом автографе датировано 17 сентября 1827 года), дается — и уже в прямой форме — ответ именно на этот вопрос. Стихотворение представляет собой, по указанию Пушкина, довольно близкий «перевод неизданных стихов» (были опубликованы во Франции только в конце того же года) одного из его литературных любимцев, французского поэта Андре Шенье, которому незадолго до восстания он посвятил свою историческую элегию «Андрей Шенье», окрашенную в явно личные, автобиографические тона. Это новое, ранее неизвестное стихотворение Шенье, несомненно, оказалось близким по духу и тону и последекабрьскому Пушкину. Поэт стихотворения, подобно венецианскому гондольеру, поет «без отзыва». Первоначально было: «Как он, над бездною без эха я пою». Добавив отсутствовавшие здесь у Шенье слова «над бездною», Пушкин снял в окончательном тексте слово «эхо» («Как он, без отзыва утешно я пою»); но это слово-образ снова возникнет четыре года спустя в стихотворении, которое и будет названо «Эхо». Сгущает Пушкин и зловещий колорит подчеркнуто аллегорического пейзажа конца стихотворения Шенье: «На море жизненном, где бури так жестоко || Преследуют во мгле мой парус одинокой…» (в подлиннике: «Где столько Аквилонов преследуют мой парус»). Этот видоизмененный русским поэтом пейзаж знаменателен и тем, что он сходен с «Арионом» и вместе с тем лишен его благополучной концовки. Для того чтобы «усладить» «свой путь над бездной волн», утешиться в своем одиночестве, поет и Пушкин. Однако, конечно, это был только частичный ответ на поставленный вопрос и ответ все же с чужого голоса. Развернутый и полный свой ответ Пушкин дал в стихотворении «Чернь» (позднее он предполагал назвать его «Поэт и толпа»).[128] Предварительный набросок его Пушкин сделал примерно тогда же, когда были написаны «Поэт» и «Близ мест, где царствует Венеция златая» (предположительно в августе — начале октября 1827 года); но все оно было создано лишь год спустя (во второй половине сентября — начале декабря 1828 года). Синтетический образ жреца Аполлона, служителя искусства — поэта — и одновременно библейского пророка, сурового обличителя сильных мира, неправых общественных отношений, содержащийся в скрытом виде в стихотворении «Поэт», снова предстает в «Черни», причем на этот раз уже с полной наглядностью, так сказать в действии.
«Чернь» является одним из самых воинствующих поэтических выступлений последекабрьского Пушкина. С этим связана и особая судьба этого стихотворения в последующие десятилетия, и различные, подчас диаметрально противоположные, оценки, дававшиеся ему представителями разных литературных школ, за борьбой которых стояла борьба антагонистичных общественно-политических лагерей русского общества, особенно обострившаяся во втором — разночинском — периоде развития русского освободительного движения. Представители так называемой школы «чистого искусства», стремившиеся оторвать поэзию от общественной жизни, от жгучих общественно-политических вопросов современности, считали это стихотворение литературным манифестом, знаменем особого «пушкинского направления», которое они противопоставляли наиболее в тот период общественно активному сатирико-обличительному «гоголевскому направлению», выдвигавшемуся на первый план критиками — революционными демократами. Исходя в значительной степени именно из такого истолкования этого стихотворения, Писарев резко отвергал его, сделав одной из основных мишеней в ожесточенной борьбе против «эстетики» и Пушкина, которую он настойчиво вел. «Чернь» он рассматривал как наиболее яркое и наглядное выражение барско-эстетского антидемократизма поэта, аристократического пренебрежения к «неимущим соотечественникам», к трудящемуся простому народу, который Пушкин якобы и имел в виду под обычно именно так и употреблявшимся словом «чернь».[129] Менее прямолинейно, но примерно в таком же смысле склонны были истолковывать это стихотворение и критики — революционные демократы, начиная с позднего Белинского.
Неисторичность и вульгарность концепции Писарева, оказавшей в свое время громадное влияние на несколько поколений передовой молодежи, полностью вскрыл Г. В. Плеханов, который убедительно показал, что под словами «чернь», «народ» автор имел в виду совсем не простой народ, а отшатнувшееся от декабристов и переметнувшееся в лагерь реакции высшее общество — ту «светскую чернь», которая хорошо известна нам и по многим бичующим строфам «Евгения Онегина» (именно там мы и находим это выражение), и по гневным характеристикам Герцена.[130] Действительно, у Пушкина мы неоднократно встречаем слово «чернь» и в обычном употреблении (в смысле простого народа), но, как правило, без барско-пренебрежительного акцента. В то же время это слово — и уже в явно осудительном смысле — неоднократно употребляется им для обозначения реакционных кругов высшего дворянского общества, сопровождаясь уточняющими эпитетами: помимо уже указанного «светская чернь», «благородная чернь» (в так называемом «Романе в письмах»), «знатная чернь» (в «Борисе Годунове»). Кстати, именно в таком смысле слово «чернь» не раз употреблялось еще в XVIII веке Сумароковым и следом за ним Державиным. В данном стихотворении подобных социально уточняющих эпитетов при словах «чернь» и «народ» нет. Но эпитеты, приданные «народу», к которому поэт стихотворения обращается со словами, исполненными гнева и презрения, безусловно не имеют никакого отношения к народным массам, к тем, кого, опять-таки без осудительного акцента, Пушкин называет в «Истории Пугачева» «черным народом», «черными людьми» («Весь черный народ был за Пугачева»). Стоит хотя бы взять такой эпитет, как «надменный»: «Он пел, а хладный инадменный || Кругом народ, непосвященный || Ему бессмысленно внимал». Да и эпитеты «хладный», «тупой» («И толковала чернь тупая») неоднократно применяются Пушкиным в других его произведениях именно к представителям высшего аристократического общества — светского «омута».
В этом отношении чрезвычайно выразителен один эпизод, рассказанный современником-очевидцем, видимо оставшийся неизвестным Плеханову, но полностью подтверждающий его точку зрения. Это произошло в том самом светско-литературном салоне княгини Зинаиды Волконской, в котором Пушкин, как и Мицкевич, как и многие другие видные писатели, в особенности любомудры, не раз бывал по возвращении из ссылки в Москву. Поначалу поэт, видимо, был очарован его богато одаренной и прекрасной хозяйкой — «царицей муз и красоты», как он назвал ее в стихотворном обращении при посылке ей только что вышедших в свет «Цыган» («Княгине З. H. Волконской», 1827). Горячую симпатию к ней должен был вызвать в сердце Пушкина и памятный прощальный вечер, устроенный З. H. Волконской в честь уезжавшей в Сибирь M. H. Волконской-Раевской. Но, видимо, уже и тогда поэту стал претить дилетантски-светский характер ее модного салона, столь прославляемого дворянскими мемуаристами. В одном из писем к Вяземскому Зинаида Волконская просит его привести к ней на очередной литературный обед и Пушкина, успокаивая, что на нем будет не так много народу, как обычно. А позднее сам Пушкин в письме к тому же Вяземскому, говоря о вошедших в моду в петербургском большом свете раутах на английский манер, саркастически замечал: «Давно бы нам догадаться: мы сотворены для раутов, ибо в них не нужно ни ума, ни веселости, ни общего разговора, ни политики, ни литературы. Ходишь по ногам как по ковру, извиняешься — вот уже и замена разговору. С моей стороны я от роутов в восхищении и отдыхаю на них от проклятых обедов Зинаиды (дай бог ей ни дна, ни покрышки…)» (XIV, 38).
И вот, когда однажды «Зинаида» и толпа ее светских гостей стали настойчиво упрашивать Пушкина прочесть что-нибудь новенькое, — «В досаде он прочел „Чернь“ и, кончив, с сердцем сказал: „В другой раз не станут просить“».[131] Демонстративное даже не выступление, а прямо вызов поэта, брошенный им в лицо «самому блестящему обществу первопрестольной столицы», как аттестовал посетителей салона Волконской один из современников, должен был прозвучать с тем большей резкостью и силой, что в театральном зале ее дома находилась гипсовая копия в натуральную величину со статуи того самого Аполлона Бельведерского, который уничтожил олицетворение сил мрака и зла — дракона Пифона — и в прочитанных Пушкиным стихах о черни выступает как воплощение высшей красоты, олицетворение подлинного большого искусства: «Мрамор сей ведь бог». Но понимали ли это по-настоящему многие и многие посетители салона и даже сама его хозяйка? «Ты любишь игры Аполлона», — обращался к ней Пушкин в упомянутом послании 1827 года. Уже в этом сугубо мадригальном обращении Пушкин, как видим, тонко оттеняет салонный дилетантизм ее занятий поэзией и вообще искусством: «игры Аполлона», а не «священная жертва», как в «Поэте», не «жертвоприношенье» и «служенье», как в «Черни». Остросаркастический характер носит другое, несколько ранее написанное стихотворение Пушкина, направленное против одного из завсегдатаев салона Волконской, поэта-дилетанта, близкого к кружку любомудров (позднее он стал довольно известным в то время писателем по религиозным вопросам), А. Н. Муравьева. На одном из литературных вечеров у «русской Коринны», как восторженно именовали Волконскую ее поклонники, Муравьев, «желая померяться» ростом с «колоссальной» статуей Аполлона, «по неловкости» сломал у нее руку и тут же «в свое оправдание» набросал на пьедестале довольно невразумительные стишки, неуклюжесть которых выступала особенно резким контрастом перед лицом «бога» поэзии: «О, Аполлон! Поклонник твой || Хотел померяться с тобой, || Но оступился и упал. || Ты горделивца наказал: || Хотя пожертвовал рукой, || Зато остался он с ногой». На эти вирши Пушкин отозвался едкой эпиграммой:
Лук звенит, стрела трепещет,
И клубясь издох Пифон;
И твой лик победой блещет,
Бельведерский Аполлон!
Кто ж вступился за Пифона,
Кто разбил твой истукан?
Ты, соперник Аполлона,
Бельведерский Митрофан.
В своей «Эпиграмме» поэт не только набрасывает блистательный словесный портрет «бельведерского кумира», как бы давая незадачливому пииту наглядный урок, как, какими стихами подобает обращаться к Аполлону, но и уничтожающе приравнивает одного из представителей «самого блестящего общества первопрестольной столицы» к тупому и злому герою фонвизинского «Недоросля». В «Черни» Пушкин резко развивает этот мотив, восходя к широкому и весьма смелому обобщению. Вызывающе прочитав гостям Зинаиды Волконской свою «Чернь», поэт ярким светом освещает все это стихотворение, подчеркивает, что не один из них подобен недорослю Митрофану, а что вся знатная «тупая чернь» — бесстыдные, злые, корыстные, неблагодарные «глупцы» — является как бы коллективным героем знаменитой комедии Фонвизина, которую Пушкин, неоднократно отмечая глубоко национально-русский, «народный» ее характер, всегда так исключительно высоко ценил. Любопытны в этом отношении некоторые варианты обращения поэта к черни: «Молчать — чернь, скоты», «Молчи, тупая чернь, скоты», не только отражающие меру его гнева и презрения, но и ведущие к Скотининым той же фонвизинской комедии, прямо, как мы вспомним, фигурирующим среди гостей, съехавшихся на именины Татьяны в «Евгении Онегине». Но там Скотинины, как и у Фонвизина, представители грубой и невежественной провинциально-поместной среды, здесь — великосветской черни. Все это придает стихотворению Пушкина очень характерную и конкретную социальную окраску: перенесение уничижительного слова «чернь» на знать, на светскую верхушку предваряет позднейшее демонстративное название Львом Толстым «истинным большим светом» («vrai grand monde») трудового народа — крестьянства — и сообщает на самом деле пушкинскому стихотворению, в полную противоположность истолкованию его Писаревым, не «аристократический», а по существу демократический характер.
Вместе с тем перед мысленным взором Пушкина, швырявшего свое гордое и гневное презрение в лицо «тупой» и «холодной», «надменной» и «равнодушной» «светской черни», с враждебным недоумением внимающей вольно льющейся песне поэта, вырисовывался в неясной дали смутный абрис другого, подлинного адресата его творчества. В пушкинских рабочих тетрадях сохранился следующий и во всех отношениях весьма значительный черновой стихотворный набросок:
Блажен в златом кругу вельмож
Пиит, внимаемый царями.
Владея смехом и слезами,
Приправя горькой правдой ложь,
Он вкус притупленный щекотит
И к славе спесь бояр охотит,
Он украшает их пиры
И внемлет умные хвалы.
Меж тем, за тяжкими дверями,
Теснясь у черного крыльца,
Народ, [гоняемый] слугами,
Поодаль слушает певца.
Набросок остался недоработанным, а возможно, и незаконченным, но смысл его ясен. Хотя стихотворение и начинается словом «блажен», но из контекста очевидно, что слово это носит не только весьма относительный, но и горько иронический характер. Едва ли может быть истинным блаженством для подлинного поэта задача щекотать притупленный вкус вельмож и царей, живить «их скучные пиры» (один из вариантов), хотя он и «внемлет» хвалы слушателей (в варианте еще прямее: «Приемлет царские дары»). Конечно, гораздо ценнее ему внимание широкой народной аудитории, которая «с почтеньем», «прилежно»‹?› (варианты) его слушает, для которой он — «певец», а не «пиит» (весьма выразительные семантические оттенки). Знаменателен и еще вариант наброска, характерно перекликающийся с одной из народных сцен «Бориса Годунова»: «Народ толкается волнами». Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» (в главе «Клин») описывает, с каким жадным вниманием и горячим сочувствием толпа крестьян слушает слепого старика, поющего «народную песнь» об «Алексее, божием человеке»: «Неискусный хотя его напев, но нежностию изречения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше природе внемлющих, нежели взрощенные в благогласии уши жителей Москвы и Петербурга внемлют кудрявому напеву Габриелли, Маркези или Тоди». Развивая традицию Радищева, Пушкин также противопоставляет в своем наброске великое море народное «златому кругу» (вариант: «золотым чертогам») «царей» и «бояр» — спесивой, пресыщенной и скучающей придворно-аристократической верхушке.
Но, как и трагедия писателя-революционера Радищева, трагедия великого национального поэта Пушкина заключалась в том, что, говоря словами радищевской оды «Вольность», «не приспе еще година» — не настали необходимые исторические сроки. Адресованное народу — всей нации — пушкинское творчество широким народным массам при жизни поэта, да и много спустя, оставалось еще недоступным. Ведь и в позднейшем, по существу итоговом, финальном стихотворении Пушкина о «памятнике нерукотворном» говорится о признании поэта народом лишь в будущем времени («слух обо мне пройдет», «буду…любезен я народу»). Поэтому для постановки темы «поэт и народ» в собственном — большом — смысле этого слова у Пушкина еще не было реальной исторической почвы. Вот почему он, видимо, и оставил незавершенным свой набросок, датируемый августом — 10 октября 1827 года, то есть сделанный тогда же, а может быть, и ранее, что и первоначальный набросок стихотворения «Чернь». Наоборот, этот последний он развернул в гневный бичующий диалог поэта с его публикой настоящего времени, народом в кавычках, — окружающей его «холодной», бессмысленно и бесчувственно внемлющей ему «толпой», «тупой» светской чернью, которой его свободные песни — бряцание на лире — представляется всего лишь звучным и бесплодным бренчанием («О чем бренчит?»). Как видим, набросок «Блажен в златом кругу вельмож…» также помогает — от противного — установить истинного адресата «Черни».
Не менее важно, чем установление подлинного адресата стихотворения, правильно разобраться в действительном понимании Пушкиным смысла и задач искусства, поэзии, что и составляет основную тему этого и на самом деле в значительной степени программного произведения. Идеологи теории «чистого искусства» особенно выделяют в этом стихотворении отказ поэта давать черни «смелые уроки», исправлять нравы, и конечно же заключительные слова, являющиеся концовкой всего стихотворения: «Не для житейского волненья, || Не для корысти, не для битв, || Мы рождены для вдохновенья, || Для звуков сладких и молитв». Было бы совершенно неправильно отрицать, что на этих строках, как и на более ранних стихах о сеятеле (1823), как на одном из последних стихотворений Пушкина «Из Пиндемонти» (5 июля 1836), лежит печать некоторого общественного пессимизма, разочарования в возможности активного непосредственного воздействия на окружающую действительность, острого ощущения социального и литературного одиночества, непонимания окружающими. Однако никак нельзя делать их программным лозунгом Пушкина, вырывая из контекста всего стихотворения и тем более отрывая не только от пушкинского творчества в целом, но даже от других его произведений, написанных примерно в ту же пору.
Упоминание в «Черни» о «Бельведерском кумире» прямо связывает это стихотворение со стихотворением «Поэт», где, как мы видели, вдохновенный певец явлен в двойном и вместе с тем слитом воедино облике жреца Аполлона — бога света, солнца, искусства — и библейского пророка. «Чернь» стихотворения — с ее крайне бедным, «тупым» пониманием задач поэзии в духе уже отжившего свой век классицизма — полезное в приятном — и с еще более мелочным, ограниченным, корыстно-мещанским пониманием «пользы» («на вес кумир ты ценишь Бельведерской»; в вариантах: «Презренной пользы в нем не зришь», «лишь низких выгод алчешь ты») — требует от поэта именно такой «полезности» его песен.
Державин писал о себе как представителе человеческой сущности, человеческого естества: «Я царь, — я раб, — я червь, — я бог!». Эта же столь психологически богатая, по сравнению с прямолинейно рассудочными схемами классицизма, если угодно, диалектичная концепция человека лежит и в основе пушкинского стихотворения «Поэт». В обычное время поэт — такой же, как и все люди, — один из «ничтожных детей» мира; в свои творческие минуты он высоко подымается над ними. Неспособные к этому — «сердцем хладные скопцы» (вариант: «сердцем подлые скопцы») — представители «черни» заключают в себе только плохое, «ничтожное», зачастую свойственное человеческой природе, и ничего не имеют от также свойственного ей высокого: «Ты червь земли, не сын небес», — обращается к своему «бессмысленному», получеловеческому окружению, к «тупой черни» поэт.
В свою очередь тупая чернь не только готова признать это, но, впадая в ханжеский пафос самобичевания («гнездятся клубом в нас пороки»; мы — «клеветники, рабы, глупцы», в вариантах еще энергичнее: «Мы скупы, жадны, мы глупцы, || Рабы, тираны, подлецы», «Мы подлы и неблагодарны || Свирепы, робки и коварны»), требует от поэта, раз он «небес избранник», «божественный посланник», не того добра, которое несет собой его творчество («чувства добрые я лирой пробуждал»), а «блага» для себя, нравоучительных, «сладкоречивых», «уроков» (в одном из вариантов: «Так расточай же, нас любя, || Сладкоречивые уроки»), исправления своих «сердец» (в вариантах: «Старайся же исправить нас», «Пороки наши исправляй»). Пушкин всегда категорически восставал против давно устаревших, восходящих к поэтикам XVII и XVIII веков взглядам на поэзию как на нечто прикладное, служебное, как на дидактику, нравоучение. Возражая тем, кто считал, «будто бы польза есть условие и цель изящной словесности», Пушкин подчеркивал, что «цель художества есть идеал, a не нравоучение» (XII, 70). Не «сладкоречиво» морализировать по поводу «пороков» и тем самым якобы «исправлять» «сердца собратьев», а «жечь» их своим «глаголом», начисто выжигая из них все низменное и ничтожное, — таково призвание поэта. А «чернь», «купающаяся» в светском омуте, наглухо замкнутая в своем убогом «златом» мирке, ханжески готовая «послушать» (но не более!) преподаваемые ей нравоучительные уроки, этого-то пуще всего не хочет и страшится. Недаром она упрекает поэта, что своей свободной, как ветер (в вариантах «игре» поэта на лире придан еще один выразительный эпитет: «Игра его звучна, свободна»), и потому, с ее точки зрения, бесплодной песней он не только волнует, но и «мучит» сердца.
Действительно, мотив свободы поэта, его гордой независимости от мнений, притязаний и требований «толпы», «черни» неизменно проходит через весь цикл пушкинских произведений на тему о поэте и его общественном окружении. Отмечу, что стихотворение «Поэт» (1827) также начиналось сперва словами: «Пока свободного поэта …» Пафосом свободы, независимости своего творческого дела от посягательств как со стороны реакционной правительственной клики, стремившейся соответственным образом направить его перо, так и вообще со стороны выкормышей «века торгаша» — новой буржуазной действительности, представителей всякого рода духовного мещанства, ревнителей «печного горшка», беспринципных и продажных литераторов и журналистов, — пронизано и все данное стихотворение. И вот на притязания светской черни поэт отвечает примерно так, как в свое время в том же фонвизинском «Недоросле» Стародум отвечал Правдину: «Тщетно звать врача к больным неисцельно». «Душе противны вы, как гробы», — обращается к «черни» поэт. В то же время отказ поэта сметать «сор с улиц» — заниматься мелочным исправлением нравов в манере начавших вскоре появляться и стяжавших у той же светской «черни» шумный успех пресловутых «нравоучительных» романов Фаддея Булгарина — не имеет ничего общего с общественным индифферентизмом и, в особенности, с презрением к народу, к его коренным нуждам и интересам. Здесь напрашивается невольная аналогия с позднейшими выступлениями революционных демократов против мелкого «обличительства», как известно не понятыми в свое время в их истинном смысле даже Герценом.
Никакого прямого политического протеста в рассматриваемом стихотворении Пушкина нет. Однако следует обратить внимание на не отмечавшуюся до сих пор несомненную перекличку между «Чернью» и второй частью написанных незадолго до этого, в том же 1828 году, стансов «Друзьям». В их концовке «рабу и льстецу» (слова, как мы видели, имевшие непосредственный общественно-политический адрес) противопоставляется «богом избранный певец». Прямым ответом на это являются слова черни, — значит, в данном случае именно тех, кого поэт обозначил собирательными словами «раб», «льстец», — обращенные к поэту: «Нет, если ты небес избранник». Но и независимо от этого, выступая за подлинную красоту, за мир прекрасного, поэт тем самым страстно отрицает ту социальную среду, те безобразные и порочные общественные отношения, при которых господствующую роль играет «чернь» пушкинского стихотворения.
В его концовке поэт выступает в аспекте жреца Аполлона. Но все его ответы черни даются отнюдь не спокойным голосом ушедшего в мир чистой красоты ревнителя «искусства для искусства», а грозным, гневным, жгущим сердца глаголом библейского пророка. Знаменательно в этом отношении, что, вместо позднейшего эпиграфа из «Энеиды» Вергилия: «Procul este, profani» («Прочь, непосвященные», — восклицание жреца), Пушкин сперва хотел взять к своим стихам эпиграф из Библии: «Послушайте глагол моих» — гневные слова, обращенные Иовом к его лжедрузьям. Это еще одно, уже прямое и несомненное, подтверждение, что в 1828 году, когда поэтом были созданы «Чернь» и (всего за несколько месяцев до этого) стихи на день рождения, книга Иова присутствовала в его памяти. Форма стихов на день рождения, как мы видели, восходила к монологу Иова, диалогическая форма «Черни» соответствует спорам Иова с друзьями; отсюда проникли в пушкинское стихотворение даже некоторые выражения («Как ветер песнь его свободна», — укоряет чернь поэта; «Слова уст твоих буйный ветер», — укоризненно обращается к Иову один из его «жалких утешителей». «Молчи, бессмысленный народ», — отвечает поэт черни; «О если бы вы только молчали! Это было бы вменено вам в мудрость», — обращается Иов к друзьям). Таким образом, если к стихам на день рождения и «Черни» присоединить написанные позднее, в 1830 году, но связанные с ними единой внутренней темой стансы Филарету, окажется, что в этих трех стихотворениях, вместе взятых, нашла отражение вся драматическая история Иова не только в основных ее моментах, но даже в той последовательности, с какой они развернуты в библейском рассказе о нем. А то, что в стихотворении «Чернь» античные мифы сплетались с ветхозаветной библейской легендой, дает нам возможность наглядно — в «вечных» художественных образах, как они возникали в творческом лирическом самосознании поэта, — представить себе трагедию, переживавшуюся Пушкиным после его возвращения из ссылки. Жрецу Аполлона, «таинственному певцу» Ариону, выброшенному на берег грозой, была уготована «судьбою тайной», «враждебной властью» участь «казнимого» без всякой вины многострадального Иова.
Вместе с тем суровый библейский колорит реплик поэта по адресу «черни», напоминающий тон и книг пророков и книги Иова, полностью соответствует пафосу этого пушкинского стихотворения. Действительно, из уст поэта, как бы изгоняющего торгующих из храма, исходят не «сладкие звуки» и «молитвы», а грозные обличения и бичевания:
Подите прочь — какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас!
Душе противны вы как гробы.
Для вашей глупости и злобы
Имели вы до сей поры
Бичи, темницы, топоры; —
Довольно с вас, рабов безумных!
Подобные строки, начисто отрицающие весь строй жизни черни, делают это стихотворение, вопреки его концовке и имея в виду основной его адресат — реакционное великосветское общество, одним из крайне резких и ярких гражданских выступлений последекабрьского Пушкина. Характерно, что сперва Пушкин назвал было свое стихотворение «Ямб» — особый вид обличительного сатирического стихотворного произведения, создателем которого был прославленный древнегреческий поэт Архилох.
Еще в меньшей мере можно считать концовку «Черни» программным лозунгом Пушкина, если подойти к ней под знаком его творчества в целом. В самом деле на позициях общественного безразличия и равнодушия Пушкин, как правило, никогда не стоял. Наоборот, и в ранних «вольных стихах», и в последекабрьских политических стихотворениях, и во все усиливавшемся, начиная с участия в «Московском вестнике», стремлении иметь свой периодический орган — журнал и даже политическую газету — поэт настойчиво порывался к активному участию в общественной жизни, к содействию средствами литературы «просвещению» народа (то есть, в понимании декабристами и Пушкиным этого слова, его свободе), к преобразованию страны — осуществлению необходимых «великих перемен».
Примерно как раз к тому же времени, когда были созданы Пушкиным стихотворения «Поэт» и «Чернь» («Поэт и толпа»), относится замечательное свидетельство Адама Мицкевича, поражавшегося крайним развитием в Пушкине общественных и политических интересов: «Слушая его рассуждения об иностранной или о внутренней политике его страны, можно было принять его за человека, поседевшего в трудах на общественном поприще и ежедневно читающего отчеты всех парламентов» (IV, 96). В свою очередь, Пушкин высоко ценил в Мицкевиче не только гениального поэта, но и гражданско-патриотический настрой его творчества. К тому же 1828 году относится незавершенный черновой набросок Пушкина «В прохладе сладостной фонтанов», в котором на ином — восточном — материале также ставится тема о месте и роли поэта в обществе. Давая блистательно выдержанный в ориентальном стиле собирательный образ-характеристику придворного певца Востока, который «бывало тешил ханов стихов гремучим жемчугом» («На нити праздного веселья || Низал он хитрою рукой || Прозрачной лести ожерелья || И четки мудрости златой»), Пушкин сочувственно противопоставляет ему оппозиционного, пострадавшего за свои политические взгляды «прозорливого и крылатого» певца Запада — ссыльного Мицкевича.[132]
Однако наиболее ясный и яркий свет на подлинную позицию Пушкина в вопросе об отношении искусства к общественной жизни проливает то, что оба его новых больших эпических произведения второй половины 20-х годов — «Арап Петра Великого» и «Полтава» — проникнуты высоким гражданско-патриотическим пафосом, непосредственно связанным все с той же волновавшей Пушкина-лирика и в существе своем остропублицистической, политически злободневной темой царя-преобразователя — Петра I.