ДОРОГОЮСВОБОДНОЙ
Кавказ подо мною. Один в вышине
Стою над снегами у края стремнины:
Орел, с отдаленной поднявшись вершины,
Парит неподвижно со мной наравне.
Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
В «Полтаве» Пушкин соприкоснулся с героическим прошлым русского народа. Вскоре по окончании поэмы поэту удалось стать живым свидетелем его героического настоящего. 14 апреля 1828 года Николай I, который, сразу же после того как взошел на престол, в противоположность своему предшественнику, стал оказывать активную поддержку стремлениям к независимости греков и южных славянских народов, порабощенных Турцией, объявил ей войну. Вскоре и сам он отправился на европейский, придунайский театр военных действий.
Еще в 1821 году, во время греческого восстания, Пушкин, поначалу надеявшийся на то, что Россия окажет вооруженную поддержку грекам в борьбе с султанской Турцией, бывшей для него синонимом самого грубого деспотизма и всяческой отсталости, мечтал принять в ней непосредственное участие в качестве добровольца. Испытывая «священный сердца жар, к высокому стремленье», Пушкин начинал стихотворение «Война», написанное им под горячим впечатлением от первых известий о восстании, восторженным возгласом: «Война! Подъяты наконец, || Шумят знамены бранной чести!» «И сколько сильных впечатлений || Для жаждущей души моей», — продолжал в той же приподнятой интонации поэт, заканчивая стихотворение нетерпеливым вопросом-восклицанием: «Что ж медлит ужас боевой? || Что ж битва первая еще не закипела?» Примерно такие же настроения должен был испытывать возвращенный из ссылки, но по-прежнему подневольный Пушкин в не менее, если не более тягостной для него атмосфере первых последекабрьских лет. Войны, сперва с отсталой и деспотической Персией, подобной во многом Турции, затем в особенности с самой Турцией, преследующие, как представлялось поэту, благородные освободительные цели, казались ему чем-то живительным, противостоящим и политическому застою реакции и затягивающему светскому «омуту» — «мертвящему упоенью света». Именно с этим, несомненно, связаны уже известные нам слова в стихотворении «Друзьям», о том, что царь «оживил» Россию не только трудами и надеждами, но и войной. И как только начались военные приготовления, поэт сразу же обратился к царю с просьбой зачислить его в армию и прикомандировать к «главной императорской квартире», направлявшейся примерно в те места, недалеко от которых находился в 1821 году ссыльный Пушкин. Казалось бы, этот патриотический порыв должен был встретить со стороны властей полное одобрение. В обществе уже пошли слухи о назначении поэта. Жуковский в одном из писем прямо сообщал об этом как о совершившемся факте: «Вчера вышел манифест о войне. Пушкин взят и едет в армию Тиртеем начинающейся войны».[189] Однако дело обернулось совсем по-иному. 20 апреля Пушкин получил весьма любезное по форме письмо от Бенкендорфа, извещающее, однако, от имени царя о невозможности зачислить его в действующую армию, «поскольку все места в оной заняты и ежедневно случаются отказы на просьбы желающих определиться в оной». В тот же день такой же ответ был дан и П. А. Вяземскому, также обратившемуся было с аналогичной просьбой. Ссылка на отсутствие мест, конечно, была лишь вежливым предлогом. «…Можно подумать, что я просил командование каким-нибудь отрядом, корпусом или по крайней мере дивизиею в действующей армии», — саркастически записал Вяземский.[190] По существу, отказ был, конечно, явным, хотя и прикрытым учтивыми фразами выражением политического недоверия. Действительно, как только старший брат царя, великий князь Константин Павлович, узнал от Бенкендорфа о просьбе Пушкина и Вяземского, он высказался решительно против этого. «Поверьте мне, любезный генерал, — поспешил он написать Бенкендорфу, — что ввиду прежнего их поведения, как бы они ни старались теперь высказать свою преданность службе Его Величества, они не принадлежат к числу тех, на кого можно бы было в чем-либо положиться; точно так же нельзя полагаться на людей, которые придерживались одинаких с ними принципов и число которых перестало увеличиваться лишь благодаря бдительности правительства». В другом письме он снова энергично предостерегал шефа жандармов в отношении двух друзей-поэтов: «Поверьте мне, что в своей просьбе они не имели другой цели, как найти новое поприще для распространения с бо́льшим успехом и с бо́льшим удобством своих безнравственных принципов, которые доставили бы им в скором времени множество последователей среди молодых офицеров».[191] Видимо, так же смотрел на это и сам Бенкендорф. В таком духе он и доложил царю. Вяземский перенес отказ царя относительно спокойно («Это мне кровь не вскипятило и не взбудоражило желчи», — писал он жене), утешая себя тем, что имя его сохранится в памяти потомства и тогда, когда имя Бенкендорфа, — его «отца и благодетеля, Александра Христофоровича, будет забыто, ибо, вероятно, Россия не воздвигнет никогда Пантеона Жандармов».[192] Но Пушкин почувствовал себя жестоко оскорбленным. От негодования у него и в самом деле разлилась желчь. Снова, как в годы ссылки, он начинает мечтать о том, чтобы из «Турции родной» (как саркастически называл он тогда аракчеевско-александровскую Россию) вырваться в чужие края, в Европу. Еще до получения так его возмутившего письма от Бенкендорфа он встретился на одном из вечеров у Жуковского с Грибоедовым, Вяземским и Крыловым. Все они строили планы вместе съездить за границу.[193] Сразу же, на следующий же день после получения письма, он обратился к Бенкендорфу с новой просьбой — разрешить ему уехать на 6–7 месяцев в Париж (XIV, 11). «Вот теперь чего захотел», — сказал Бенкендорф одному из своих чиновников, А. А. Ивановскому, литератору, члену Вольного общества любителей словесности, знакомому в свое время со многими декабристами и хорошо знавшему Пушкина. Именно поэтому Бенкендорф поручил ему зайти к заболевшему поэту и успокоить его: «…скажи, что он сам, размыслив получше, не одобрит своего желания, о котором я не хочу доводить до сведения государя». Зайдя в гостиницу Демута, где остановился Пушкин, Ивановский застал его в постели «худого, с лицом и глазами, совершенно пожелтевшими. Нельзя было видеть его без душевного волнения и соболезнования». Выполняя поручение Бенкендорфа, Ивановский пытался всячески подсластить пилюлю, убеждая, что отказ императора — знак особого расположения к поэту как «царю» «родной поэзии и литературы», которого он не считает возможным определять в армию простым юнкером и вообще не хочет подвергать военному риску. В заключение он передал несколько успокоившемуся и оживившемуся, по его словам, поэту приглашение Бенкендорфа зайти к нему, когда он поправится.[194] Мы не имеем прямых сведений об этой встрече. Но сохранилось достаточно авторитетное косвенное свидетельство бывшего члена литературного кружка Раича, друга Баратынского, хорошего знакомого Пушкина, Н. В. Путяты, о том, что Бенкендорф выразил согласие исполнить желание поэта поехать на театр военных действий при условии, что он будет прикомандирован к его канцелярии. «Пушкину, — возмущался Путята, — предлагали служить в Канцелярии III отделения».[195] Об этом снова заговорили в обществе как об очередной сенсации. Так, довольно широко известный в свое время писатель-баснописец А. Е. Измайлов сообщал жене, что Пушкин «отправился с государем в армию, отнюдь не в качестве поэта, как говорили в Твери, а причислен только к канцелярии Бенкендорфа, чтобы, так сказать, быть под надзором. Погубит он себя, — продолжает Измайлов, — если начнет опять блажить по прежнему».[196] На провокационное, имевшее целью окончательно скомпрометировать поэта предложение Бенкендорфа Пушкин не согласился, но, независимо от этого, а может быть, именно поэтому, «надзор» за ним все усиливался. Именно в 1828 году «Турция родная» нанесла поэту ряд уже известных нам новых ударов (официальное установление за Пушкиным, в связи с делом об «Андрее Шенье», секретной слежки; привлечение по делу о «Гавриилиаде»; требование письменного обязательства представлять все свои стихотворения в обычную цензуру, от которой царь в 1826 году его освободил). Неудивительно, что именно к этому году относятся особенно безотрадные и мучительные переживания поэта, которые нашли свое отражение в стихотворениях «Воспоминание», «Чернь» («Поэт и толпа») и в особенности «Дар напрасный, дар случайный».
Все сильнее тяготила Пушкина и неустроенность его личной жизни, одиночество и бесприютность, отсутствие домашнего крова, семьи. О его пылкости, способности ко все новым и новым сердечным увлечениям непрерывно твердят все близко знавшие его современники. Об этом писал и сам Пушкин в стихотворении «Каков я прежде был, таков и ныне я…», в основном написанном еще в 1826 и окончательно завершенном в 1828 году. И действительно, «новые идолы» непрерывно сменяли друг друга в сердце «беспечного, влюбчивого» поэта; множилась и «стократная обида», ими наносимая. На данной стороне жизни Пушкина, привлекавшей повышенное внимание современников (достаточно заглянуть хотя бы в переписку этих лет П. А. Вяземского с женой) и вызывавшей нездоровое и порой прямо оскорбительное для его памяти любопытство некоторых исследователей — пушкинистов и не пушкинистов, я мог бы и не останавливаться, если бы это не нашло непосредственных и многочисленных откликов в его творчестве и не обогатило сокровищницу нашей поэзии целым рядом образцов необыкновенно тонкой и изящной любовной лирики.
Среди увлечений поэта этой поры были и совсем мимолетные. След одного из них — шутливо-ласковое и шаловливо-грациозное стихотворное послание «Подъезжая под Ижоры», написанное Пушкиным в начале 1829 года по пути из города Старицы Тверской губернии (в Старицком уезде находилось одно из имений П. А. Осиповой, Малинники, куда Пушкин в эти годы неоднократно наезжал) и обращенное к одной из кузин А. Н. Вульфа, Е. В. Вельяшевой.[197] Заканчивающие его слова: «В ваши мирные края || Через год опять заеду || И влюблюсь до ноября» — прямо перекликаются с тем, что П. А. Вяземский писал как раз незадолго до этого жене о только что приехавшем в Москву Пушкине: «Здесь Александр Пушкин, я его совсем не ожидал… Приехал он недели на три, как сказывает; еще ни в кого не влюбился, а старые любви его немного отшатнулись… Я его все подзываю с собою в Пензу, он не прочь, но не надеюсь, тем более, что к тому времени, вероятно, он влюбится» (письмо от 12 декабря 1828 года). Через неделю, сообщая об ужине у дяди Пушкина, Василия Львовича, с «пресненскими красавицами», на котором был и племянник, он пишет ей же: «…не подумай, что это был ужин для помолвки Александра. Он хотя и влюбляется на старые дрожжи, но тут сидит Долгорукий горчаковский, и дело на свадьбу похоже. Он начал также таскаться по Корсаковым, но я там с ним не был и не знаю, как идет там его дело. По словам его, он опять привлюбляется».[198] У одной из типичных представительниц стародворянской Москвы, М. И. Римской-Корсаковой, было две незамужних дочери; одной из них Пушкин увлекался в зиму 1826–1827 годов. Что же касается «пресненских красавиц» — Екатерины Николаевны и Елизаветы Николаевны Ушаковых, — с первой из них поэта связывали более серьезные отношения. После возвращения из ссылки Пушкин вскоре стал завсегдатаем дома Ушаковых в Москве, на Пресне, в котором собирались писатели, артисты. Вокруг упорно говорили о неминуемой женитьбе. Однако три стихотворения, посвященные ей поэтом («Когда бывало в старину…», «В отдалении от вас», оба 1827 года, и «Ответ» — «Я вас узнал, о мой оракул…», 1830), написаны примерно в том же грациозно-шутливом ключе, что и послание к Вельяшевой. В этом же роде и стихотворение «Вы избалованы природой» (1829), предназначенное Пушкиным для альбома ее младшей сестры, Елизаветы Николаевны. В этот же альбом, полувшутку, полувсерьез, поэт вписал и поименный перечень всех своих «стократных» увлечений — тот пресловутый «донжуанский список», который дал такую обильную пищу для разысканий и догадок многих исследователей пушкинской жизни и творчества. Характерно, что для начала этого стихотворения Пушкин использовал четыре первые строки ранее написанного мадригала, предназначенного было им для А. А. Олениной.
Дочь директора публичной библиотеки, президента Академии художеств А. Н. Оленина, в доме которого царил культ античности и собирался весь цвет тогдашней литературы и других искусств, Анна Алексеевна Оленина, несомненно, была самым серьезным увлечением Пушкина этих лет. Анаграмма ее имени и фамилии неоднократно мелькает в творческих рукописях поэта; в одном месте он и прямо написал было, тщательно потом зачеркнув: «Annette Poushkine». К Олениной — «ангелу кроткому, безмятежному» — обращается он, когда грозовые тучи снова начинают сгущаться над ним, в стихотворении «Предчувствие»; ее черты — олицетворение «юности и красоты», — вместо своего «арапского профиля», призывает запечатлеть знаменитого английского художника Доу («Зачем твой дивный карандаш…», 1828); ее глаза, напоминающие ему ангела с картины Рафаэля «Сикстинская мадонна», противопоставляет воспетым Вяземским в стихотворении «Черные очи» горящим «огня живей» «черкесским глазам» Александры Россет («Ее глаза», 1828). Среди стихотворений, посвященных Олениной, есть две такие очаровательные миниатюры, как «Ты и вы» (1828) и, в особенности, следующее, единственное в своем роде, исполненное, с одной стороны, предельной грации, с другой — глубоко содержательное восьмистишие «Город пышный, город бедный», своей двойной, воедино контрастно-слитой характеристикой императорской столицы предвосхищающее мотивы будущего «Медного Всадника». Легко и изящно, одним тончайшим штрихом, мгновенно очерченный как бы с ног до головы (маленькая ножка, вьющийся золотой локон) абрис прелестной девушки — единственное, что может как-то, хотя бы «немножко» примирить поэта с холодным, каменным городом («Здесь речи — лед, сердца — гранит», — снова скажет он о Петербурге в стихотворении «Ответ», 1830), в стройных формах которого гнездится «дух неволи», всяческого угнетения. Но уже назначенная было помолвка Пушкина с Олениной не состоялась по причинам не очень ясным. Скорее всего, Оленин-отец, близкий к придворным сферам и подписавший, в качестве члена Государственного совета, решение установить за Пушкиным секретный надзор, не захотел отдать дочь за политически неблагонадежного человека. Да и увлечение Пушкина Олениной не выросло в большое и глубокое чувство. Наблюдательный Вяземский писал об этом жене: «Пушкин думает и хочет дать думать ей и другим, что он в нее влюблен».[199] Схоже вспоминает об этом и А. П. Керн.
Примерно то же, видимо, можно было бы сказать и о многочисленных увлечениях поэта данной поры. Наглядно сказывается это и на только что рассмотренных образцах его любовной лирики. По сравнению с любовными стихами первой половины 20-х годов в них отчетливо проступают новые черты, отвечающие общей эволюции пушкинского творчества. Здесь нет ярких южных красок, нет романтизированного и несколько абстрактного образа прекрасной возлюбленной, нет жгучих томлений, любовных безумств, упоений страстью, терзаний муками ревности. Они гораздо ближе к реальной жизни, конкретнее, проще, можно сказать, «прозаичнее». Если любовные стихи первой половины 20-х годов, включая сюда даже знаменитое послание к Керн (1825), являются своего рода лирическими параллелями к романтическому миру южных поэм, новые любовные стихи соответствуют эстетическому миру «Евгения Онегина», порой даже «Графа Нулина». Таковы в концовке стихотворения «Вы избалованы природой» строки о «заборе», заграждающем «Пресненское поле», — «презренная проза», немыслимая в южной романтической лирике. Сюда же относится и эпитет «свод небес зеленобледный», представляющий собой не только метко схваченную «северную» живописную деталь, но и полностью соответствующий «прозаическому» контексту первых четырех строк стихотворения. Даже небеса над холодной и каменной «Северной Пальмирой», как восторженно именовали императорскую столицу поэты-одописцы, не обычного синего или голубого, а «зеленобледного» — холодного, ледяного цвета. Соседство слов «зеленобледный» и «скука» равным образом приводит на память ходовое выражение: зеленая скука. В этой связи вспоминаются и строки из пятой главы «Евгения Онегина»: «Столы зеленые раскрыты: || Зовут задорных игроков || Бостон и ломбер стариков, || И вист доныне знаменитый, || Однообразная семья, || Все жадной скуки сыновья». Наряду с зеленым цветом карточных столов припоминается и зеленый цвет военных и чиновничьих мундиров.
Но при всей их порой «прозаичности» новые пушкинские стихи пронизаны тончайшим эфиром той «поэзии действительности», которая составляет специфическую черту пушкинского реализма. В то же время в этих стихах не только отсутствует «любовный бред» южной лирики, — нет в них и того большого и глубоко затаенного в душе чувства, которым дышит посвящение «Полтавы». И это уже связано не только и даже не столько с новой реалистической манерой письма, сколько с характером пушкинских эмоций этой поры: поэт влюбляется «до ноября», «привлюбляется», «думает, что влюблен» то в одну красавицу, то в другую, но в душе его, как «святыня», живет героический образ той, кому посвящена «Полтава». Это подтверждает написанное в самый разгар увлечения Олениной стихотворение «Не пой, красавица, при мне…». Стихотворение имеет совершенно точные реалии. Оленина, бравшая уроки у Михаила Глинки, напевала грузинскую мелодию, которую привез Грибоедов и которая увлекла Пушкина в мир его давних южных эмоций. И вот в его сознании встает совсем иной образ. «Песни Грузии печальной» напоминают ему «другую жизнь и берег дальный»: «И степь, и ночь — и при луне || Черты далекой, бедной девы». Эти стихи датированы 12 июня 1828 года. Посвящение «Полтавы» написано месяца четыре спустя. Но несомненно, что степь, «дальный берег», образы которых навевает грузинская мелодия, связаны с кавказско-крымскими воспоминаниями поэта, а «милый, роковой призрак» «далекой, бедной девы» — это та, о ком в посвящении говорится как о его единственной любви.
Месяца через полтора-два после этих строк в личной жизни Пушкина произошло важное событие, давшее ему наконец то, о чем он все годы после возвращения из ссылки страстно и горестно мечтал, и, наряду с этим, имевшее для него такие роковые, неотвратимые последствия. 9 января 1829 года Вяземский писал жене: «Пушкин на днях уехал… Он что-то во все время был не совсем по себе. Не умею объяснить, ни угадать, что с ним было или чего не было…» Заключает Вяземский тем, что он «все не узнавал прежнего Пушкина».[200]
Для нас теперь ясно то, чего не смог тогда угадать Вяземский. Как раз в пору пребывания в Москве, в декабре 1828 года, поэт увидел на общественном балу у модного в светском московском обществе танцмейстера Иогеля молодую шестнадцатилетнюю девушку, Натали Гончарову, которая сразу же произвела на него громадное впечатление. Отзывы современников о характере красоты молодой Гончаровой противоречивы. По отзывам одних, она на том балу, на котором встретилась с Пушкиным, «поражала всех своей классической царственной красотой».[201] Совсем иным был отзыв больше разбиравшегося в значении терминов «классический» и «романтический» П. А. Вяземского. Узнав о предстоящей женитьбе Пушкина, он писал ему, что считает другую прославленную молодую московскую красавицу, Алябьеву, образцом «классической» красоты, а Гончарову — красоты «романтической». «Тебе, первому нашему романтическому поэту, — добавлял Вяземский, — и следовало жениться на первой романтической красавице нынешнего поколения» (XIV, 80).
Красота Гончаровой, при классической строгости черт лица и всего ее облика, действительно, видимо, обладала каким-то особым, единственным в своем роде очарованием — «романтической» прелестью. Несомненно и то, что чувство к ней Пушкина с самого начала не было просто еще одним очередным увлечением. В начале января 1829 года Пушкин уехал из Москвы, а в марте он снова вернулся сюда. Опять начал он бывать в доме Ушаковых; пошли толки, что он усиленно ухаживает за Елизаветой Николаевной Ушаковой. Однако сам Пушкин, по свидетельству современника, рассказывал, что он каждый день ездил на Пресню к Ушаковым, чтобы два раза в день проезжать мимо окон Н. Н. Гончаровой, которая жила с матерью и сестрами на углу Большой Никитской и Скарятинского переулка.[202] Близкий знакомый Гончаровых, Федор Толстой-американец, тот самый, с которым Пушкин хотел было драться на дуэли сразу же по возвращении из ссылки, ввел поэта, по его просьбе, в их дом. Март и апрель прошли в сомнениях, колебаниях, нерешительности. Наконец 1 мая Толстой от имени поэта обратился к Н. И. Гончаровой с просьбой руки ее дочери. Ответ был уклончив. Пушкину не отказали, но, видимо ссылаясь на молодость Натальи Николаевны, предлагали повременить с окончательным решением. В тот же день поэт написал Н. И. Гончаровой восторженно-благодарное за оставляемую ему надежду письмо, одновременно сообщая, что немедленно уезжает из Москвы, увозя в глубинах своей души образ небесного создания, которое ей обязано своей жизнью (XIV, 45). Позднее в письме к ней же Пушкин объяснял свой стремительный отъезд в Закавказье, в действующую армию, тем, что мгновение безумного восторга сменилось в нем невыносимой тоской, погнавшей его прочь из города, в котором так близко и все же так еще недоступно жила его любимая (XIV, 75).
Однако поездка Пушкина не была плодом внезапно возникшего порыва. Тоска, и не только в связи с нахлынувшим любовным чувством, «гнала» его вдаль и ранее. Не прошло и года после возвращения из ссылки, как поэт уже стал мечтать о поездке в Грузию или «в чужие края, то есть в Европу» (XIII, 329). «С детских лет, — замечал он позднее в «Путешествии в Арзрум», — путешествия были моей любимой мечтою». Однако этим любимым мечтам осуществиться не удавалось. «Тоска, тоска», о которой вскоре поэт так красноречиво напишет, рассказывая о «странствиях без цели» героя его романа в стихах, одолевала и самого Пушкина. Но для поэта круг его «странствий» был крайне ограничен: Москва, Михайловское, Петербург, Малинники, Петербург, Москва. Когда царь отказался зачислить его в армию и оказалась невозможна поездка за границу, поэт не мог самым болезненным образом не ощутить, на какой короткой привязи он обречен жить. И он отважился на весьма рискованный поступок. Еще в начале 1829 года, месяца за четыре до того, как Пушкин сделал предложение Натали, он, не спрашивая, как обычно, позволения у Бенкендорфа, достал подорожную на Тифлис, несомненно намереваясь взять сам то, чего ему не хотели дать, — побывать в русских войсках, сражающихся с турками. Намерение это и было выполнено действительно сразу же по получении ответа от Н. И. Гончаровой, в ночь с 1 на 2 мая 1829 года.
Поездка Пушкина на Кавказ и в Закавказье, которая заняла целых четыре с половиной месяца (в Москву он вернулся около 20 сентября), оказала весьма благотворное и живительное действие на душевное состояние поэта и сказалась самым положительным образом на его творчестве. До отъезда на Кавказ им было написано в 1829 году всего три-четыре стихотворения, и не таких уж значительных, да столько же эпиграмм. С этого же времени и до конца года поэт создает около двадцати стихотворений, в том числе такие замечательнейшие образцы своей лирики, как «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», «Зимнее утро», «Я вас любил: любовь еще, быть может…», «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» и многие другие. В большом числе написанных в эту пору стихотворений и прямо отразились его дорожные впечатления («Калмычке», «Кавказ», «Обвал», «Зорю бьют… из рук моих…», «Дон», «Делибаш», «Монастырь на Казбеке» и др.), как ими же непосредственно навеяна и новая его поэма «Тазит», над которой поэт работал в конце 1829 — начале 1830 года. Еще важнее, как увидим, что все эти произведения, в отличие от лирики Пушкина 1826–1828 годов, звучат совсем в иной, новой тональности.
1
По приезде на Кавказ Пушкин начал вести путевые записки, которые значительно позднее (в 1835 году) доработал, назвав их «Путешествием в Арзрум».[203] Это позволяет составить довольно полное и точное представление о его поездке. Мало того, некоторые ее эпизоды, как сказано, легли в основу его стихотворений, составляющих, наряду с дневником в прозе, как бы отдельные отрывки его другого, стихотворного дневника. Естественно напрашивающееся сопоставление обоих дает в руки исследователя богатейший материал, позволяющий составить отчетливое представление о соотношениях на этой стадии творческого развития Пушкина между поэзией и реальной жизнью и оценить во всей силе его как поэта действительности, художника-реалиста.
Недопустимо самовольное, с точки зрения Николая I, поведение Пушкина, выехавшего явочным порядком в Кавказскую действующую армию, привлекло к себе еще более подозрительное внимание властей, поскольку там находилось большое число декабристов (со многими из них поэт был лично знаком), сосланных на военную службу в «теплую Сибирь», как тогда выразительно именовали Кавказ. С самого же начала своего путешествия Пушкин совершил и еще один весьма рискованный поступок — заехал к бывшему «главноуправляющему» Грузией, страной, незадолго до того вошедшей в состав Российской империи, — «проконсулу Кавказа», как на древнеримский лад, с легкой руки великого князя Константина Павловича, величали его современники, генералу Алексею Петровичу Ермолову, находившемуся в это время в опале. Единственный оставшийся в живых «из стаи славных» — талантливейших русских военачальников XVIII века, соратник Суворова и Кутузова, герой войны 1812 года, Ермолов представлял собой крупную и в высшей степени оригинальную историческую фигуру. Особенно стал он известен во время его управления Грузией, куда был назначен в 1817 году и где сразу же проявил себя как крупный не только военный, но и гражданский административный деятель. «Наперсник Марса и Паллады», по словам высоко ценившего его Рылеева, Ермолов много способствовал как укреплению стратегических позиций тогдашней России на рубежах с Персией и Турцией — замирению воинственных горских племен, так и поднятию общей культуры края. Поэтому в сознании современников представление о Кавказе неизменно сочеталось с именем Ермолова и, наоборот, образ Ермолова сразу влек за собой кавказские ассоциации. Описание в письме к брату своего первого приезда на Кавказ в 1820 году Пушкин не случайно сразу же начал с упоминания Ермолова: «Кавказский край, знойная граница Азии — любопытен во всех отношениях. Ермолов наполнил его своим именем и благотворным гением. Дикие черкесы напуганы; древняя дерзость их исчезает. Дороги становятся час от часу безопаснее, многочисленные конвои — излишними» (XIII, 18). В еще более патетических тонах пишет Пушкин о Ермолове в эпилоге своей первой, навеянной Кавказом поэмы «Кавказский пленник»: «Поникни снежною главой, || Смирись Кавказ: идет Ермолов!»
Все эти суждения Пушкина, вероятно навеянные тем, что он слышал о Ермолове от его соратника по Бородинскому сражению, генерала Раевского, в обществе которого поэт совершал свою поездку на юг, свидетельствуют, что уже и в то время он стремился, подобно другим своим прогрессивным современникам, подходить к пониманию больших политических вопросов и событий эпохи с точки зрения общегосударственных интересов. Однако в самой поэме «Кавказский пленник» Пушкин, поэт-романтик, воспитанный во многом на идеях Руссо и образах Байрона, с несомненным сочувствием рисует не только явно идеализированный им образ «девы гор», но и быт тех самых «диких черкесов», «древнюю дерзость» которых беспощадно крутыми средствами искоренял Ермолов. Подобное двойственное отношение к борьбе с горцами будет порой сказываться и во время вторичного и гораздо более глубокого знакомства поэта с Кавказом. Но это новое путешествие осуществит уже не Пушкин — автор южных поэм, а Пушкин — автор «Бориса Годунова» и «Полтавы», зрелый и во всех отношениях вполне самостоятельный «поэт действительности», который вместе с тем привык мыслить большими историческими и общественными категориями. Именно это-то, а не просто любопытство и побудило Пушкина, отправляясь в свой далекий путь, предварительно посетить Ермолова, личное знакомство и беседа с которым были своего рода прологом к предпринятому им путешествию на Кавказ и в закавказские страны.
Особый интерес к Ермолову, конечно, еще более усиливался в Пушкине потому, что и его личность и его судьба были в значительной мере связаны с восстанием декабристов. Умный, широко образованный и начитанный, интересующийся литературой, Ермолов издавна славился своими либеральными взглядами, самостоятельностью суждений и поступков, переходившей порой в неприкрытую оппозиционность официальной правительственной политике. Это обусловило во многом ход его служебной карьеры и в конечном счете начисто сломало ее. В 1798 году, вскоре после опалы и ссылки русским «Калигулой», Павлом I, Суворова, был сперва посажен в крепость, а затем также сослан и Ермолов. Александр I вернул его на военную службу. Но и при новом царе Ермолов, которого, как и Суворова, исключительно любили солдаты, не пришелся ко двору, чем, видимо, и объясняется то, что его заслали в далекую Грузию. В прогрессивных кругах общества, в том числе и среди декабристов, он, наоборот, пользовался огромной популярностью. Когда в 1821 году все ждали, что Россия выступит против Турции в защиту восставших греков, общественное мнение настойчиво называло именно его, как в 1812 году Кутузова, главнокомандующим русской армией в предстоящих военных действиях. «Надежда сограждан, России верный сын, || Ермолов, поспеши спасать сынов Эллады, || Ты, гений северных дружин!» — обращался к нему Рылеев. Воспевал Ермолова и служивший при нем в Грузии вместе с Грибоедовым Кюхельбекер. Позднее, готовясь к осуществлению государственного переворота, декабристы намечали его в члены Временного правительства. Мало того, после разгрома восстания в Петербурге среди московских любомудров — в кругу поэта Д. В. Веневитинова и его друзей, как мы помним, распространились слухи, что Ермолов, отказавшийся присягнуть Николаю, идет во главе Кавказской армии на Москву. «Новым Пожарским» Ермолов не стал. Некоторые из декабристов позднее резко осуждали его за это, считая, что при любви к нему войска он, без сомнения, мог бы осуществить то, что не удалось деятелям тайных обществ. Никаких прямых улик против Ермолова в связи с следствием по делу о декабристах найти не удалось (успел он предупредить и служившего при нем Грибоедова, привлеченного было к следствию, о готовящемся у него обыске и этим дал ему возможность уничтожить компрометирующие документы). Тем не менее он оказался под сильным подозрением у нового царя, и ранее не жаловавшего «либерального» генерала, а теперь к тому же опасавшегося его популярности. Оно усиливалось поступавшими донесениями о том, что Ермолов покровительствует находившимся под его началом ссыльным декабристам. Участь «проконсула» была решена. В 1827 году, во время персидской кампании, к нему был прислан под видом помощника любимчик Николая, типичный представитель «новой знати», сделавший вскоре блестящую карьеру, генерал И. Ф. Паскевич, который с самого начала, следуя, очевидно, инструкциям из Петербурга, повел себя крайне своевольно. В результате сложилась такая обстановка, которая вынудила Ермолова подать в отставку. Последняя была охотно принята. Оказавшись не у дел, Ермолов удалился в свое имение под Орлом и занялся сельским хозяйством. Насильственное, как это все понимали, отстранение выдающегося полководца, находившегося в полном расцвете сил и способностей, вызвало, в особенности в связи с начавшейся войной с Турцией, крайнее неодобрение прогрессивных общественных кругов. Крылов, который в свое время выступил с рядом басен в защиту Кутузова против Александра I, в 1828 году написал басню «Бритвы» (опубликована в 1829 году), довольно прозрачно укоряя тех «многих», которые «с умом людей боятся|| И терпят при себе охотней дураков». Еще определеннее и резче осудил Крылов поведение царя в басне «Булат», опубликованной несколько позже, но явно написанной также в 1828 году[204] и, несомненно, известной Пушкину, который как раз в это время неоднократно встречался с Крыловым. Баснописец резко порицал в ней того, кто заставил «острый клинок» «булатной сабли», «в руках воина» «ужасный врагам», выполнять никак не свойственную ему мелкую домашнюю работу — «щепать лучину иль обтесывать тычину».[205] Посещение Пушкиным оказавшегося в немилости «проконсула Грузии» было по существу в какой-то мере аналогично выступлениям Крылова.
Чтобы повидать Ермолова, Пушкин сделал лишних двести верст (по тогдашним способам передвижения расстояние весьма немалое), так что он не мог сослаться хотя бы на то, что заехал к нему по пути. Поэт и сам понимал рискованность своего поступка; при публикация первой главы путевых записок (в «Литературной газете», 1830, под названием «Военно-грузинская дорога»), а затем (в «Современнике», 1836) всего «Путешествия в Арзрум» эпизод о посещении Ермолова был полностью опущен (впервые опубликован в «Полярной звезде на 1861 год» Герцена и Огарева).
Ожидания Пушкина, которые он, несомненно, возлагал на визит к Ермолову, оправдались. Зайдя в его дом, он сразу же оказался в обстановке, наполненной кавказскими реалиями. Сам Ермолов «был в зеленом черкесском чекмене. На стенах его кабинета висели шашки и кинжалы, памятники его владычества на Кавказе», — записывает поэт и тут же дает исключительно выразительное портретное изображение Ермолова: «С первого взгляда я не нашел в нем ни малейшего сходства с его портретами, писанными обыкновенно профилем. Лицо круглое, огненные, серые глаза, седые волосы дыбом. Голова тигра на Геркулесовом торсе. Улыбка не приятная, потому что не естественна. Когда же он задумывается и хмурится, то он становится прекрасен и разительно напоминает поэтической портрет, писанный Довом». Набросанный здесь словесный портрет Ермолова издавна восхищал как биографов последнего, так и вообще едва ли не всех писавших о пушкинском «Путешествии в Арзрум». Действительно, полностью используя особые возможности, предоставляемые мастеру-художнику, работающему в области искусства слова, Пушкин сумел дать образ Ермолова, хотя, естественно, и уступающий по непосредственной чувственной наглядности живописным изображениям, но, безусловно, превосходящий их все, в том числе и лучший из них — портрет, писанный Доу, по глубине проникновения во внутренний мир «натуры». На портрете Доу с большой силой художественной выразительности запечатлен суровый облик «смирителя» Кавказа: насупленные брови, плотно сжатые губы, львиная грива волос, исключительно энергичное, волевое выражение лица. «Поэтичности» портрета способствует приданный ему «местный колорит» — снежных вершин. Отталкиваясь от традиционных живописных изображений Ермолова, данных в профиль, Пушкин прежде всего сумел найти новый угол зрения, увидеть оригинал в другом ракурсе — не в профиль, a en face. Уже это одно позволило ему придать облику Ермолова другой, менее поэтический, более близкий к обыденности, «прозаический» характер. Увидав его именно таким, Пушкин смог оттолкнуться и от традиционного сравнения его головы с головой льва, которое бытовало в кругу дружественно расположенных к Ермолову современников.
Вместе с тем его облик («круглое», как бы кошачье лицо, «огненные» глаза) натолкнул поэта на другое очень выразительное сравнение: «Голова тигра на Геркулесовом торсе». И. Л. Фейнберг правильно подчеркивает, что в своем портрете Ермолова Пушкин, изображая его внешность, сумел уловить и передать существенные внутренние черты «проконсула Кавказа».[206] Ермолов — натура глубоко самобытная — отличался, наряду с этим, весьма сложным характером, делавшим его загадочным для многих современников. Грибоедов прямо называл его «сфинксом новейших времен». Острый и насмешливый ум, отвага, гордая и смелая независимость составляли его блестящие качества. В то же время он был очень себе на уме. Его упрекали в хитрости, даже двуличии, сравнивали с генералом ордена иезуитов. Однако все это было в значительной степени вызвано теми условиями, в которых ему приходилось действовать. Когда однажды Александр I сказал ему: «Говорят, что ты, Алексей Петрович, иногда-таки хитришь», Ермолов смело ответил ему: «Вашего веку человек, государь».[207] Равным образом безудержная храбрость сочеталась в Ермолове с холодной жестокостью. Поэтому пушкинское сопоставление его с тигром было чрезвычайно метким. Видимо, именно поэтому Пушкин позднее, в своем дневнике 30-х годов, назвал Ермолова, в котором еще ранее находил «разительное» сходство с пресловутым Федором Толстым-американцем (XIV, 46), «великим шарлатаном» (XII, 330). Однако это никак не мешало поэту считать его одним из замечательных государственных людей, сравнивать его «закавказские подвиги» с походами Наполеона и даже подумывать о том, чтобы стать его «историком» (XV, 58). Динамично и пушкинское изображение Ермолова. Когда с губ его сходит «не приятная» — иезуитская улыбка, он становится таким, каким подобает быть полководцу в героические мгновения боя, каким на поле битвы показан в пушкинской «Полтаве» Петр, «становится прекрасен».
Не менее сильное впечатление, чем Ермолов на Пушкина, произвел и Пушкин на Ермолова. «Был у меня Пушкин, — вскоре после этого писал Ермолов Денису Давыдову. — Я в первый раз видел его и, как можешь себе вообразить, смотрел на него с живейшим любопытством. В первый раз не знакомятся коротко, но какая власть высокого таланта! Я нашел в себе чувство, кроме невольного уважения».[208] И это впечатление Ермолов сохранил на всю жизнь. Когда один из первых биографов Пушкина, П. И. Бартенев, посетил Ермолова совсем незадолго перед его смертью и, наведя его на разговор о встрече с ним Пушкина, спросил: «„Конечно, беседа его была занимательна?“ — „Очень, очень, очень!“ — отвечал с одушевлением Алексей Петрович». «Как хорош был, — продолжает Бартенев, — сребровласый герой Кавказа, когда он говорил, что поэты суть гордость нации».[209]
Конечно, встреча выдающихся современников — великого поэта и замечательного полководца — не могла не представить для каждого из них самого живого интереса. В момент встречи с Пушкиным «тигр» Ермолов был вынужденно заперт в своей деревенской клетке. «Он повидимому нетерпеливо сносит свое бездействие», — записал Пушкин о Ермолове, прямо перекликаясь здесь с концовкой крыловской басни «Булат». Беседа с глазу на глаз поднадзорного поэта с опальным военачальником продолжалась около двух часов. Больше того, Денис Давыдов со слов Ермолова рассказывает, что за два дня пребывания Пушкина в Орле он побывал у Ермолова целых три раза. Даже в подготовленном было для печати тексте дорожных записок Пушкин, как бы заранее отводя могущие возникнуть подозрения властей, подчеркивает, что в разговорах между ним и Ермоловым «о правительстве и политике не было ни слова». Однако Ю. Н. Тынянов правильно указывал, что это утверждение противоречит тому, что тут же записал сам Пушкин.[210] Действительно, большинство суждений Ермолова, даже в осторожно-лаконичном, почти конспективном изложении их Пушкиным, проникнуто несомненной оппозиционностью. Помимо «язвительных» и каламбурных («граф Ерихонский» вместо графа Эриванского) высказываний о Паскевиче, который, воспользовавшись всем тем, что так умело подготовил для ожидавшейся войны его предшественник, пожинал лавры легких побед, Ермолов жаловался на засилье в армии немцев — тема, характерная для декабристов, позднее подхваченная Герценом и имевшая в ту пору явно оппозиционное общественно-политическое звучание. Несомненно, хотя Пушкин прямо об этом и не пишет, что в беседе речь шла и об истории кавказских войн и даже, еще шире, вообще о тех событиях, очевидцем и активным участником которых Ермолов был, об исторических лицах, с которыми он сталкивался. Именно в связи с этим становится понятна фраза Пушкина: «Думаю, что он пишет или хочет писать свои записки». Из дальнейшей пушкинской записи становится очевидным и в каком духе они были бы написаны. «Он недоволен, — отмечает Пушкин, — Историей Карамзина; он желал бы, чтобы пламенное перо изобразило переход русского народа из ничтожества к славе и могуществу». Пушкин не указывает причины этого недовольства, но нет сомнения, что «История государства Российского» не удовлетворяла Ермолова, как и декабристов, апологетикой российского самодержавия. Это прямо подсказывает следующая же фраза: «О записках кн. Курбского говорил он con amore». Конечно, записки Курбского привлекали Ермолова своим резко обличительным тоном по отношению к деспотизму и тирании Грозного. И здесь собеседники, несомненно, находили общий язык. Вспомним слова, сказанные года за два до этого Пушкиным А. Н. Вульфу, что он хотел бы написать о царствовании Александра I (то есть о той самой эпохе, которая нашла бы отражение и в записках Ермолова) пером Курбского.
Весьма вероятно, что, говоря о «пламенном пере», Ермолов имел в виду именно Пушкина, которого мог и прямо призвать к написанию русской истории с иных позиций, чем у Карамзина. Очень характерна в этой связи недавно опубликованная не только со слов Ермолова, но даже им завизированная запись о беседе с ним Пушкина. Во время разговора об «Истории» Карамзина Пушкин заметил: «Меня удивляет его добродушие и простосердечие; говоря о зверствах Иоанна Грозного, он так ужасается, так удивляется, как будто такие дела и поныне не составляют самого обыкновенного занятия наших царей».[211] Вообще, записав то, что говорил Ермолов, Пушкин ничего (за одним исключением) не говорит о своем участии в этой беседе. Между тем именно то, что он говорил, показалось Ермолову, как мы видели из его пылкого ответа на соответствующий вопрос Бартенева, исключительно интересным. И подобное умолчание не просто скромность или осторожность Пушкина, а та принципиальная позиция, которая отличает его дорожные записки от наиболее значительного русского произведения этого жанра, ему предшествовавшего, — знаменитых в то время «Писем русского путешественника» Карамзина. «Письма» Карамзина, рассказывающие о его путешествии по Западной Европе, насыщены большим и весьма разнообразным познавательным материалом, но над ним все время доминирует, в соответствии с эстетикой сентиментализма, личность автора, «зеркалом души» которого в данный период они, по его собственному заявлению, прежде всего и больше всего являются. Не без влияния эпохи сентиментализма Пушкин еще в ранние относительно годы задумал писать свою «биографию». Однако с самого начала он строил ее, как мы знаем, совсем на другой — объективной — основе: «биография» должна была стать не зеркалом его души, а зеркалом современной ему исторической эпохи, чем-то вроде будущего «Былого и дум» Герцена. Этот же объективный, реалистический принцип положен Пушкиным и в основу дорожных записок 1829 года, с самого начала отчетливо проявляясь в открывающем их описании встречи и беседы с Ермоловым. В такой же манере поведет Пушкин и дальнейшие свои путевые записки (первый образец ставшего после «Писем» Карамзина чрезвычайно у нас популярным жанра путешествия, написанный пером художника-реалиста), представляющие собой как бы часть его «биографии», которую в полном виде так и не удалось ему осуществить.
Из колоритного ермоловского дома под Орлом с его насыщенно кавказской атмосферой, которую Пушкин обрел уже в средней полосе России, поэт, нигде больше не желая задерживаться, минуя обычный отсюда путь на Курск и Харьков, стремительно двинулся на Кавказ настоящий — «своротил на прямую тифлисскую дорогу». За Новочеркасском пошли степи. Затем вдали показались горы Кавказского хребта. «В Ставрополе увидел я на краю неба белую недвижную массу облаков, поразившую мне взоры тому ровно 9 лет. Они были все те же, все на том же месте. Это снежные вершины Кавказа». Действительно, почти теми же словами девять лет назад писал Пушкин об этом брату: «Жалею, мой друг, что ты со мною вместе не видал великолепную цепь этих гор; ледяные их вершины, которые издали, на ясной заре, кажутся странными облаками, разноцветными и недвижными» (XIII, 17). Это же впечатление облек он тогда в стихи: «Великолепные картины! || Престолы вечные снегов, || Очам казали их вершины || Недвижной цепью облаков…» («Кавказский пленник»). Пушкин, конечно, вспоминал эти строки, когда сделал только что приведенную запись в своих путевых записках.
Горы были все те же, но, попав на прежние места, поэт увидел, что многое вокруг изменилось. Свернув в сторону, Пушкин заехал на столь памятные ему пятигорские минеральные воды. «Я нашел на водах большую перемену, — замечает он в путевых записках. — В мое время ванны находились в лачужках, наскоро построенных. Посетители жили кто в землянках, кто в балаганах. Источники по большей части в первобытном своем виде били, дымились и стекали с гор по разным направлениям, оставляя по себе белые и ржавые следы. [У целебных ключей] [старый инвалид] черпал воду ковшиком из коры или дном разбитой бутылки. Нынче выстроены великолепные ванны и дома. Бульвар, обсаженный липками, проведен по склонению Машука. Везде чистенькие дорожки, зеленые лавочки, правильные партеры, мостики, павильоны. Ключи обделаны, выложены камнем, и на стенах ванн прибиты полицейские предписания. Везде порядок, чистота, красивость…» И тут же Пушкин вдруг добавляет: «Что сказать об этом. Конечно, кавказские воды ныне представляют более удобностей, более усовершенствования. Таков естественный ход вещей. Но признаюсь: мне было жаль прежнего их дикого, вольного состояния. Мне было жаль наших крутых каменистых тропинок, кустарников и неогороженных пропастей, по которым бродили мы в прохладные кавказские вечера. Конечно, этот край усовершенствовался, но потерял много прелести» — стал менее романтичным, более «прозаическим». В этой записи снова возникает одна из тех тем, которые характерно волновали поэта почти на всем протяжении его сознательной жизни и его творчества, — тема столкновения, смены «природы» и цивилизации, «первобытной» жизни и «просвещения» (это слово охватывало тогда и то, что мы называем теперь цивилизацией, и то, что называем культурой). С этим мы встречались и в пушкинской поэме «Цыганы», и в его лирике (например, стихотворение «К морю»). С этим позднее столкнемся в предисловии к «Джону Теннеру». Эта же тема не раз прозвучит в раздумьях и творчестве Пушкина во время его путешествия 1829 года.
Пушкин был убежденным сторонником просвещения. Помимо того, европейская цивилизация, конечно, делала жизнь более удобной, упорядоченной. С присущим Пушкину в высшей степени чувством историзма он сознавал, что движение от «первобытности» к просвещению, цивилизованности является вообще непреложным законом общественного развития — «естественным ходом вещей». Но «просвещение» в тех формах, в которые оно во времена Пушкина складывалось, не только многое давало, но и многое отнимало. Да и то, что оно давало, покупалось зачастую слишком дорогой ценой, а главное, во многом носило резко отрицательный характер и было для поэта-гуманиста глубоко неприемлемым. С этой неразрешимой тогда и в то же время волнующей, мучительной дилеммой связаны в предшествовавшем пушкинском романтическом творчестве и протестующие речи Алеко о «неволе душных городов», и перекликающиеся с ними слова поэта в стихотворении «К морю»: «Где благо, там уже на страже|| Иль просвещенье, иль тиран»; с этим, как вскоре увидим, будет связана недовершенная и отброшенная Пушкиным концовка его навеянного новыми кавказскими впечатлениями стихотворения «Кавказ», и те сожаления и грусть, которые охватили его при зрелище лишившихся прежнего «дикого» и «вольного» состояния, гораздо более благоустроенных и удобных кавказских минеральных вод.
«С неизъяснимой грустью пробыл я часа три на водах, — продолжает свои записи поэт. — Я поехал обратно в Георгиевск — берегом быстрой Подкумки. Здесь бывало сиживал со мною Николай Раевский, молча прислушиваясь к мелодии волн. Я сел на облучок, и не спускал глаз с величавого Бешту, уже покрывшегося вечернею тенью. Небо усеялось миллионами звезд — Бешту чернее и чернее рисовался в отдалении, окруженный горными своими Вассалами. Наконец он исчез во мраке. Я приехал в Георгиевск поздно…» Ночь, небо, усеянное бесчисленными звездами, черные силуэты гор, грусть, чувство одиночества, воспоминания о «счастливейших минутах» жизни, как называл Пушкин свое первое путешествие на юг в 1820 году с семейством Раевских (XIII, 19), «мелодия волн» — быстро бегущей горной реки — все это как бы снова погрузило Пушкина в тот мир романтических чувств и переживаний, который владел его творческим сознанием в первые годы южной ссылки, и претворилось в окрашенные глубоким проникновенным лиризмом мелодические строки (датированы утром следующего же за тем дня, 15 мая 1829 года):
Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла,
Восходят звезды надо мною,
Мне грустно и легко — печаль моя светла,
Печаль моя полна тобою.
Тобой, одной тобой — унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит.
И сердце вновь горит и любит оттого,
Что не любить оно не может.
Прошли за днями дни — сокрылось много лет,
Где вы, бесценные созданья?
Иные далеко, иных уж в мире нет,
Со мной одни воспоминанья.
Я твой попрежнему, тебя люблю я вновь
И без надежд и без желаний.
Как пламень жертвенный чиста моя любовь
И нежность девственных мечтаний.
Связь между этими строками и только что приведенной путевой записью совершенно непосредственна и несомненна. В записи, заканчивающейся выразительным многоточием, поэт вспоминает друга своих романтических лет, Николая Раевского, которому он посвятил «Кавказского пленника»; в стихах поэт полон воспоминаниями прежде всего и больше всего о той, которая теперь «далеко» (вспомним вариант: «Твоя далекая пустыня»), той, к кому с полгода назад было обращено посвящение «Полтавы». И не в тоне любовных мадригалов и признаний С. Ф. Пушкиной, сестрам Ушаковым, Олениной, а именно в тоне посвящения поэмы о «Марии, бедной Марии» звучат эти строки, открывающие собой в творчестве Пушкина его новую, вторую кавказскую страницу. В посвящении, открывающемся словом «Тебе», Пушкин писал «Твоя печальная пустыня, || Последний звук твоих речей — || Одно сокровище, святыня,|| Одна любовь души моей». В стихах, навеянных тихой и звездной кавказской ночью, поднявшей в его душе все воспоминания о первой поездке на юг с Раевскими: «Печаль моя полна тобою,|| Тобой, одной тобой». До сих пор не утихают еще до конца споры о том, кто был действительным предметом «утаенной любви» Пушкина. Между тем уже одна теснейшая связь с посвящением «Полтавы» этих озвученных музыкой одного чувства, овеянных единым лирическим дыханием строк, бесспорно обращенных к Марии Раевской, делает — я считаю — данный вопрос решенным окончательно, так сказать не подлежащим «апелляции». Но, едва написав эти строки, Пушкин от погруженности в романтику невозвратимого прошлого, в ночной, звездный мир воспоминаний, сразу же переходит к дню, к солнечному свету, к окружающей его и во многом столь для него новой и такой необычной реальной действительности, в которую жадно всматривается зорким и пытливым взором и мыслителя и поэта. Знаменательно, что одновременно со своими исполненными светлой печали лирическими строками, в тот же самый день, 15 мая, поэт начинает писать и свои путевые записки, которые вслед за этим станет на протяжении всего своего путешествия более или менее систематически вести. И не воспоминания о былой романтике, а именно впечатления и образы окружающей объективной действительности начинают переполнять пушкинское творчество.
В первой же своей путевой записи Пушкин подробно описывает один дорожный степной эпизод на пути к Кавказу (в «Путешествии в Арзрум» он передан в несколько сокращенном и сглаженном виде): «На-днях покаместь запрягали мне лошадей, пошел я к калмыцким кибиткам (т. е. к круглому плетню, крытому шестами, обтянутому белым войлоком с отверстием вверху). У кибитки паслись уродливые и косматые кони, знакомые нам по верному карандашу Орловского. В кибитке я нашел целое калмыцкое семейство; котел варился по средине, и дым выходил в верхнее отверстие. Молодая калмычка, собой очень недурная, шила, куря табак. Лицо смуглое, темно-румяное. Багровые губки, зубы жемчужные… Я сел подле нее. Как тебя зовут? — сколько тебе лет? — десять и восемь. — Что ты шьешь? — портка. — Кому? — себя. Поцалуй меня. — Неможна, стыдно. Голос ее был чрезвычайно приятен. Она подала мне свою трубку и стала завтракать со всем своим семейством. В котле варился чай с бараньим жиром и солью… Она предложила мне свой ковшик — и я не имел силы отказаться. Я хлебнул, стараясь не перевести духа — я просил заесть чем-нибудь — мне подали кусочек сушеной кобылятины. И я с большим удовольствием проглотил его. После сего подвига я думал, что имею право на некоторое вознаграждение. Но моя гордая красавица ударила меня по голове мусикийским орудием подобным нашей балалайке. Калмыцкая любезность мне надоела, я выбрался из кибитки и поехал далее. Вот к ней послание, которое вероятно никогда до нее не дойдет —», — заключает поэт. Таково овеянное тонкой и добродушной иронией описание этого мимолетного эпизода на языке «смиренной прозы». Поэтическим переводом его является то самое послание — стихотворение «Калмычке», о котором в конце своего описания Пушкин упоминает.[212]
Если сопоставить его с только что приведенной записью, легко убедиться, что «послание» — отнюдь не простой пересказ стихами того, что написано прозой. Прежде всего, опущены все бытовые детали, и не потому, чтобы это было слишком «низко» для «языка богов». Уже начиная с «Графа Нулина» Пушкин не боялся говорить в стихах языком «презренной прозы». Просто это не соответствовало замыслу стихотворения. В основе его — все то же противопоставление «природы» и «цивилизации», которое, как уже сказано, так настойчиво возникало в творческом сознании Пушкина. Но если в «Кавказском пленнике» «природа», в лице «девы гор», представала в романтическом, идеализированном виде, здесь она дана такой, как есть: «Твои глаза конечно узки,|| И плосок нос, и лоб широк». Подобный этнографически точный женский портрет, конечно, был бы немыслим ни в южных поэмах, ни вообще во всей предшествующей лирике Пушкина. И вместе с тем все стихотворение построено на сочувственном противопоставлении этой совсем не идеализируемой дочери природы цивилизованным обитательницам великосветского «омута» — лепечущим по-французски и подражающим английским манерам хозяйкам модных литературных салонов, вроде княгини Зинаиды Волконской с ее «проклятыми обедами», беспечно-легкомысленным («без мысли в голове») дворянским девицам, «прыгающим» на балах. Реакционные критики упрекали первую поэму Пушкина «Руслан и Людмила» за то, что она вводит простонародность — «мужика» — в московское благородное собрание. Свою калмычку, с ее «дикой красой», Пушкин подчеркнуто туда не вводит («галоп не прыгаешь в собранье»), но вся симпатия поэта полностью на ее стороне. Однако это — только мимолетное поэтическое мгновенье. Поэт, открывая свое обращение к степной красавице словами о «похвальной привычке», которая чуть не увлекла его вслед за ее кибиткой, конечно, вспоминает своих «Цыган», перед созданием которых он действительно романтически провел несколько дней в цыганском таборе. Теперь романтическая мечта о возможности просвещенному человеку вернуться к «природной», «естественной» жизни — к «первобытности» — давно уже ушла в прошлое. Теперь: «Ровно полчаса, || Пока коней мне запрягали, || Мне ум и сердце занимали|| Твой взор и дикая краса». В первоначальном варианте: «И был влюблен я полчаса» (вспомним в послании к Вельяшевой: «И влюблюсь до ноября»). Позднее, в новой концовке записи о встрече с калмычкой (в «Путешествии в Арзрум»), тонко вскрыта и причина несбыточности и даже, больше того, неестественности мечты о возврате к так называемой «естественной» жизни: «Калмыцкое кокетство испугало меня; я поскорее выбрался из кибитки — и поехал от степной Цирцеи». Цирцея — мифическая волшебница, превратившая спутников Одиссея в свиней. Вернуться просвещенному, культурному человеку к первобытности — значило бы возвратиться к давно пройденному, почти зоологическому существованию. Да, снежные Кавказские горы были все те же, но не тот уже был сам поэт! Не только о том, что он изменился, но и в чем, как, в каком направлении изменялся, нагляднее всего свидетельствует дальнейшая судьба наброска: «Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла…», которому Пушкиным был придан через некоторое время, возможно тогда же, во время путешествия, окончательный, столь хорошо каждому из нас знакомый и памятный вид:
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит оттого,
Что не любить оно не может.
Как видим, новая, окончательная редакция сокращена ровно вдвое: последние восемь стихов совершенно опущены. И это было не просто механическое сокращение. Первая половина отъединена, «оторвана» от второй (в рукописи окончательная редакция и была названа «Отрывок» — слово, которое сохранилось — в оглавлении — и при напечатании стихотворения) в связи с существенным изменением всего внутреннего строя стихотворения: отделено от него все то, что связано с прошлым, с воспоминаниями. Равным образом, хотя, за исключением первых двух стихов, остальные шесть (от слов: «Мне грустно и легко»), составляющие воистину душу всего произведения, остались совершенно нетронутыми, переработка первых двух носит отнюдь не только стилистический характер, а весьма существенна для всего нового духа стихотворения. В первых двух строках меняется пейзажный фон. Вместо первоначального, связанного с темой воспоминаний и довольно отвлеченного пейзажа (о том, что он относится к окрестностям Минеральных Вод, мы узнаем только из путевых записок Пушкина; из самого стихотворения это не видно): «Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла, || Восходят звезды надо мною» — появляется другой пейзаж, тоже навеянный непосредственными дорожными впечатлениями, но более конкретный, локально приуроченный: «На холмах Грузии лежит ночная мгла; || Шумит Арагва предо мною». Вместо Кавказа вообще, перед нами — определенная, точно обозначенная часть его. Грузия и до этого неоднократно встречалась в творчестве Пушкина. Но поскольку поэт никогда еще там не бывал, он имел о ней достаточно общее представление.
Теперь «прекрасная страна» с ее «счастливым климатом» — Грузия — предстала перед поэтом во всей непосредственной чувственной конкретности. «Мгновенный переход от грозного, дикого Кавказа к прелестной миловидной Грузии восхитителен, — читаем в пушкинских путевых записках. — С высоты Гут-горы открывается Кашаурская долина — с ее обитаемыми скалами, с ее цветущими нивами, с ее богатыми темно зелеными садами, с ее синим, синим прозрачным небом, с ее светлой Арагвой, милой сестрою свирепого Терека. Дыханье благовонного Юга вдруг начинает повевать на путешественника». Обрывающаяся на этом запись (в том виде, как она до нас дошла) дополняется тем, что читаем в «Путешествии в Арзрум»: «Мы спускались в долину. Молодой месяц показался на ясном небе. Вечерний воздух был тих и тепел. Я ночевал на берегу Арагвы…» Особенно выразительна замена строки: «Восходят звезды надо мною» — строкой «Шумит Арагва предо мною». Там — звездный мир, перекликающийся с мотивом воспоминаний, здесь поэт — на прекрасной южной земле, полностью в настоящем.
Однако самое существенное, что отличает первоначальную редакцию от окончательной, это перекликающаяся со сменой пейзажей переадресовка стихотворения. Первоначальная, оставшаяся в рукописях поэта редакция была, несомненно, обращена к Марии Раевской-Волконской; вторая, опубликованная поэтом редакция, по свидетельству осведомленных современников, обращена к Натали Гончаровой, образ которой, глубоко в нем запечатленный, Пушкин, по его собственным словам, мысленно увозил с собой в свое далекое путешествие. Поэт — мы видели — мог легко перенести строки из мадригальных стихов, обращенных было к Олениной, в мадригальные стихи, обращенные к Ушаковой. Но ни первая, ни вторая редакции кавказского стихотворения 1829 года ни в какой мере не являются мадригалами. И та и другая, хотя они обращены к разным женщинам, являются выражением в одинаковой степени большого и глубокого чувства. И вместе с тем это два разных вида чувства, гармонически соответствующих двум духовным «возрастам» поэта, двум основным периодам его творческого развития. «Ах, он любил, как в наши лета || Уже не любят, как одна || Безумная душа поэта || Еще любить осуждена», — говорил Пушкин о романтике Ленском. «Замечу кстати, все поэты, — обобщая, писал он в том же своем романе в стихах, — любви мечтательной друзья». Именно такой романтической, «мечтательной» любовью и была пронесенная Пушкиным через десятилетие его «утаенная любовь» к Раевской-Волконской: «Она одна бы разумела || Стихи неясные мои; || Одна бы в сердце пламенела || Лампадой чистою любви!» — восклицал о предмете этой «утаенной любви» Пушкин в 1824 году в «Разговоре книгопродавца с поэтом». И почти теми же словами снова говорит об этом охваченный нахлынувшими воспоминаниями поэт в первоначальной редакции своего первого кавказского стихотворения 1829 года: «Я твой попрежнему, тебя люблю я вновь || И без надежд, и без желаний. || Как пламень жертвенный чиста моя любовь || И нежность девственных мечтаний». Многие то мимолетные, а то и очень серьезные, порой исключительно яркие и страстные сердечные увлечения Пушкина отразились в его творчестве за это десятилетие; но романтическая, «мечтательная» — «без надежд и без желаний» — любовь к той, кому посвящена «Полтава», продолжала оставаться наиболее глубоким и сильным чувством поэта до конца 1828 — начала 1829 года, когда в его душе вспыхнуло другое, более реальное, земное, полное и надежд и желаний, но столь же глубокое и сильное чувство к той, которая года два спустя станет его женой, матерью его детей. Отсюда и две, с двумя разными адресами редакции стихотворения, каждая из которых могла бы считаться самостоятельным произведением, если бы не те шесть стихов — о светлой печали и горящей в сердце любви, — которые без всяких изменений присутствуют в обоих и сливают их в нерасторжимо единое целое.
Т. Г. Цявловская в своем комментарии к стихотворению «На холмах Грузии…», относя его полностью к М. Н. Волконской, пишет: «В. Ф. Вяземская летом 1830 г. переслала стихотворение (в таком виде, в каком оно было вскоре напечатано) в Сибирь М. Н. Волконской, которой она, со слов Пушкина, сообщила, что стихи обращены к его невесте, Н. Н. Гончаровой. Волконская не усомнилась в этом утверждении. Некоторые исследователи также приняли утверждение Вяземской, хотя ему противоречат слова: „Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь“ — и один из вариантов: „Я снова юн и твой“; они не могли быть обращены к шестнадцатилетней Гончаровой, с которой Пушкин познакомился только в 1828 году».[213] Верно, не могли. Но ведь приводимые слова взяты из первой редакции, которая и в самом деле, несомненно, обращена к Волконской. В посланной же ей второй, окончательной редакции слов этих нет. Кроме того, оспаривая «утверждение Вяземской», комментатор как бы оставляет без внимания ею же с полным основанием сказанное: «со слов Пушкина»; помимо того, само стихотворение, вероятно, было послано Волконской в Сибирь с его ведома, а значит, и согласия. Можно было бы допустить (хотя это и очень маловероятно), что Пушкин выдал своей невесте стихотворение, обращенное к другой женщине, за стихи, посвященные ей. Но зачем ему было вводить в заблуждение М. Н. Волконскую, образ которой ему был так дорог, жизненный подвиг которой он так благоговейно чтил. Ведь никак не может это быть сочтено за еще один способ для сокрытия поэтом своей «утаенной любви». Поэтому с полным доверием следует отнестись к свидетельству Пушкина, что вторая редакция, точнее, окончательный текст стихотворения относится к Н. Н. Гончаровой. Смена двух редакций — своеобразная эстафета сердца. Первая, самая сильная и самая глубокая из всего, что в то время жило в сердце Пушкина, — любовь поэта-романтика, ничего не теряя в своей силе и в своей глубине, как бы переливается в последнюю, тоже самую сильную и самую глубокую из всего, что будет потом, любовь Пушкина — «поэта действительности», художника-реалиста.
Первоначальная редакция стихотворения исполнена высокого романтического обаяния. Но затем — в окончательной редакции — стихотворение деромантизируется. Мы уже видели это на изображении пейзажей. Мало того, с устранением мотива воспоминаний из стихотворения полностью уходит и его романтическая стилистика (сравнения, образы, лексика), столь выраженная в первоначальной редакции («сокрылось много лет», «бесценные созданья», «как пламень жертвенный… чиста любовь», «нежность девственных мечтаний»). В окончательной редакции не только, как и в стихотворении «Цветок», почти вовсе нет поэтических фигур и тропов (ни одного сравнения, всего одна-две метафоры: лежит мгла, сердце горит), но все оно написано самыми простыми, обыкновенными, употребляющимися в обычной разговорной речи словами. Среди них есть ряд слов, хорошо известных нам по циклу безнадежных, пессимистических, трагически окрашенных стихотворений Пушкина 1826–1828 годов: печаль, грусть, унынье. Но нет слов: тоска, скука. Да и элегический настрой стихотворения не заключает в себе на этот раз ничего тяжелого, угнетающего. Наоборот, поэту «грустно и легко», в его «унынье» нет ничего мучающего, тревожащего: печаль его светла. Именно это сочетание глубочайшей просветленной элегичности и предельной простоты выражения, при которой вместе с тем слова, сохраняя всю полноту и прозрачную ясность смысла, складываются в чарующую мелодию, превращаются в музыку, и делает стихотворение в его окончательном виде тем, о чем так прекрасно сказал в одном из своих выступлений наш современник, автор «Русского леса» Леонид Леонов: «Бывают стихи, которые во всей национальной поэзии пишутся однажды — и потом века без износа служат потомкам камертоном для настройки лир… Пушкин открыл нам волшебную музыку родной речи».[214] В заключение стоит подчеркнуть — в этой малой капле ярко отражается основной закон художественного развития поэта, движения его к реализму через романтизм, — что стихотворение «На холмах Грузии» — один из величайших образцов поэзии действительности в лирике Пушкина — зародилось в романтической атмосфере, в которой сложилась первая, пронизанная чувством и памятью об «утаенной любви», редакция его.
2
Новое, по сравнению с первой кавказской поездкой Пушкина, отношение к окружающей действительности, новый метод и, соответственно, новые стилистические приемы и средства ее художественного воссоздания наглядно сказываются на всей его лирике, навеянной путешествием в Арзрум. Центральное место в ряду стихотворений, с этим связанных, занимает своеобразный лирический триптих: «Кавказ», «Обвал» и «Монастырь на Казбеке».
Первое соприкосновение поэта с природой Кавказа — «ужасным краем чудес» (как он его называет в незавершенном наброске «Я видел Азии бесплодные пределы») — в его лирике того времени, в сущности, не оставило никаких следов (только что названный набросок является единственным исключением). «Дикая и угрюмая» кавказская природа нашла свое отражение в нескольких строках эпилога к «Руслану и Людмиле». Помимо этого, ряд ее зарисовок, порой весьма точных и правдивых, включен в поэму «Кавказский пленник», которую Пушкин вначале и прямо было назвал «Кавказ» — заглавие, видимо свидетельствующее, что сперва кавказские реалии являлись для автора не только фоном поэмы, а пронизывали ее всю. Однако в дальнейшем на первый план вышло изображение разочарованного «байронического» героя-современника, романтическая коллизия любовной встречи цивилизованного «европейца» с дочерью природы — «девой гор», а изображение кавказской действительности тем самым естественно отодвинулось на второе место. Мало того, наличие в поэме довольно обильных описаний природы, быта и нравов Кавказа не удовлетворяло Пушкина, ибо своей реалистической точностью вступало в противоречие с самым существом романтической поэмы, представляя собой, по словам поэта, «не что иное, как географическую статью или отчет путешественника» (XIII, 371). По пути в Арзрум, едучи по Военно-Грузинской дороге, на станции Ларс Пушкин неожиданно нашел (видимо, у коменданта станции) «измаранный список» своего «Кавказского пленника»: «…и признаюсь, — замечает он в путевых записках, — перечел его с удовольствием. Все это молодо, многое неполно, но многое угадано. Сам не понимаю, каким образом мог я так верно, хотя и слабо изобразить нравы и природу, виденные мною издали». Как видим, теперь, в отличие от старого своего суждения о поэме, Пушкин особенно оценил в ней «верность» изображения. Именно установка на максимальную «верность» составляет основу одного из самых значительных произведений поэта, навеянных его кавказской поездкой 1829 года, — стихотворения, озаглавленного «Кавказ», то есть как раз так, как хотел было назвать он вначале свою первую кавказскую поэму.
Несомненно, что это стихотворение возникло в результате непосредственного дорожного впечатления. В «Путешествии в Арзрум» Пушкин подробно (в путевых записках это сделано значительно короче) описывает свой подъем пешком, а затем верхом на «снежную вершину Кавказа» — высшую точку Военно-Грузинской дороги, Крестовую гору — перевал через Главный Кавказский хребет. «Дорога шла через обвал, обрушившийся в конце июня 1827 года. Таковые случаи бывают обыкновенно каждые семь лет. Огромная глыба, свалясь, засыпала ущелие на целую версту, и запрудила Терек. Часовые, стоявшие ниже, слышали ужасный грохот и увидели, что река быстро мелела и в четверть часа совсем утихла и истощилась. Терек прорылся сквозь обвал не прежде, как через два часа. То-то был он ужасен! Мы круто подымались выше и выше. В это время услышал я глухой грохот. „Это обвал“, сказал мне г. Огарев. Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны. Малые обвалы здесь не редки. В прошлом году русский извозчик ехал по Крестовой горе. Обвал оборвался; страшная глыба свалилась на его повозку; поглотила телегу, лошадь и мужика, перевалилась через дорогу, и покатилась в пропасть с своею добычею. Мы достигли самой вершины горы. Здесь поставлен гранитный крест, старый памятник, обновленный Ермоловым. Здесь путешественники обыкновенно выходят из экипажей, и идут пешком».
Легко заметить, что тут имеется целый ряд деталей, прямо вошедших в пушкинское стихотворение («Стою над снегами у края стремнины», «потоков рожденье», «первое грозных обвалов движенье»). Но наряду с непосредственными реалиями у стихотворения «Кавказ» имеется и некоторый литературный прообраз. В «Кавказском пленнике» описывалась подобная же ситуация: с вершины горы перед Пленником открывается «великолепная картина» бушующей внизу бури («Как часто пленник над аулом…» и т. д.). Многое в этой очень живо и динамически написанной картине увидено и угадано верно. Однако на сопоставлении сходных описаний наглядно сказывается разность двух творческих методов — поэта-романтика, автора первой южной поэмы, и поэта действительности, автора лирического кавказского цикла. В поэме взят момент исключительный (грозная буря в горах) и вместе с тем дающий возможность прибегнуть к столь излюбленному романтиками приему резкого контраста. В горах гремит гроза: блещут «молнии», «из туч извергаются» дождь и град; сдвигая вековые камни, несутся вниз потоки воды. Все живое в смятении и ужасе. А романтический герой один недвижно созерцает все это со своей недосягаемой горной вершины, «с какой-то радостью» внимая устрашающему всех, но бессильному по отношению к нему «гласу бури», «немощно» воющей у его ног. В результате возникает исключительно впечатляющий, почти скульптурно осязательный и вместе с тем исполненный яркой живописности образ приподнятого над всем окружающим демонического героя-одиночки.
В стихотворении «Кавказ» поэт, так же как и герой «Кавказского пленника», в полном одиночестве — «один в вышине» — видит с достигнутой им огромной высоты расстилающееся у его ног величественное зрелище («Кавказ подо мною»). Но в развертывающейся далее картине нет ничего исключительного. Наоборот, перед нами обычный, можно сказать, повседневный — при ясной погоде — пейзаж. В переживаниях созерцающего все это поэта также нет ничего исключительного, тем более демонического. Герой «Кавказского пленника», в романтическом порыве устремившийся в «далекий край», тщетно искал здесь свободы. Поэт, пусть на мгновение, обрел ее. Стихотворение «Кавказ» проникнуто, наряду с восхищением открывающейся во все стороны грандиозной панорамой, тем ощущением безграничности, бескрайнего простора и одновременно человеческой мощи и силы, радости и полноты бытия, которое испытывает каждый совершивший восхождение на горную вершину. Прямо ни о чем этом не говорится, но с самого начала это подсказывается двумя красноречивыми строками: «Орел, с отдаленной поднявшись вершины, || Парит неподвижно со мной наравне». Человек наравне с парящим орлом, исконным символом мощи и воли, каким обычно предстает образ орла и в творчестве Пушкина. Недаром с этим образом ассоциируется прилив творческого вдохновения (вспомним: «Душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел»; орлу уподобляется поэт и в позднейших набросках поэмы об Езерском). В раннем стихотворении (1822) «Узник» ссыльный поэт воображает себя заключенным в темнице, перед окном которой томится другой пленник — «вскормленный в неволе орел молодой» (такой орел действительно находился на дворе тюрьмы в Кишиневе). Во взгляде и крике орла узник распознает обращенный к нему призыв: «Давай улетим! || Мы вольные птицы; пора, брат, пора! || Туда, где за тучей белеет гора, || Туда, где синеют морские края, || Туда, где гуляем лишь ветер… да я!» Именно такой, подобно орлу, «вольной птицей» и ощущает себя вырвавшийся из светского «омута», из жандармско-бенкендорфовской столичной «неволи» поэт здесь — на белеющей горе, на снежной вершине Кавказа. И таким же исключительно зорким и метким, подлинно орлиным взором озирает он весь находящийся под ним Кавказ. По мнению известного знатока и реального Кавказа и Кавказа литературного, И. Л. Андроникова, Пушкин не мог видеть одновременно с перевала, где находился крест, и Арагву и Терек: это можно было увидеть только с находящейся там Крестовой горы. Но Пушкин и в путевых записках и в «Путешествии в Арзрум» указывает, что он достиг самой вершины горы. Однако, если даже изображенная картина представляет собой, по выражению Андроникова, синтетический образ, то есть была увидена не непосредственно, а, говоря словами Ломоносова, «умными очами», — все элементы, ее составляющие, бесспорно сложились по горячим следам — только что завершившемуся пути по Дарьяльскому ущелью и начавшемуся переходу от грозного Кавказа к миловидной Грузии. В то же время этот или непосредственный, или синтетический образ отличается абсолютной реалистической верностью. Именно так, в такой последовательности, человеку, находящемуся на снежной вершине и скользящему взглядом сверху вниз, предстает смена климатических зон горного ландшафта. Это будет наглядным, если мы сопоставим данный, увиденный глазами художника-реалиста горный кавказский пейзаж примерно с тем же пейзажем, созданным позднее романтическим воображением автора «Демона», Лермонтова. Подобное сопоставление законно тем более, что образ Демона, пролетающего над вершинами Кавказа и созерцающего его с этой высоты, возник у Лермонтова под явным впечатлением и в качестве предельного развития того демонического образа, который намечался в приведенном только что эпизоде пушкинского «Кавказского пленника». Заканчивается лермонтовское описание тем, что гордый дух окидывает весь этот расстилающийся вокруг «дикий и чудный» «божий мир» «презрительным оком»: «И на челе его высоком || Не отразилось ничего». Последние, характеризующие внутренний мир «гордого духа» строки представляют собой, как мне уже приходилось указывать, буквальное повторение (с заменой только слов «не изменялось» на «не отразилось») пушкинских строк о пленнике в конце первой части поэмы.[215] Эти два пейзажа, списанные с одной и той же натуры, особенно отчетливо показывают разность двух художественных методов. Описание Лермонтова — плод могучего воображения поэта-романтика — насыщено обильными сравнениями, почти непрерывными метафорами и производит огромное впечатляющее действие: Казбек сияет «как грань алмаза»; «излучистое» Дарьяльское ущелье чернеет глубоко внизу, «как жилище» гигантского «змея» и т. д. Кстати, года два назад мне довелось пролетать на самолете над этой частью Кавказа в ясный солнечный день и непосредственно видеть то, что воображал Лермонтов. Сравнение увиденного с этой «демонической» высоты Дарьяльского ущелья с «трещиной, жилищем змея», при всей его романтичности, поразило меня своей угаданной поэтом точностью. Но зато ярко освещенный солнцем Казбек сиял не переливчатым, искрящимся, подобно «грани алмаза», а спокойным, ровным, я бы даже сказал, «матовым» светом — «вечными лучами», как скажет о нем в одном из своих кавказских стихотворений Пушкин.
В большей части пушкинского стихотворения (в первых семнадцати строках из двадцати четырех) нет ни одного сравнения, ни одной метафоры. Оно отличается необыкновенной, словно бы чисто описательной простотой. Это действительно облеченный в стихотворную форму «отчет путешественника» об им увиденном. Единственное на протяжении всего стихотворения развернутое и оснащенное несколькими метафорами сравнение возникает только в конце — при описании Терека, который, как зверь молодой, бьется о берег и лижет утесы. Аналогичное сравнение Терека, прыгающего «как львица с косматой гривой на хребте», имеется и у Лермонтова. Но это едва ли не самое эффектное место лермонтовского описания возникло, как известно, в результате ряда оплошностей. Во-первых, львы живут не в горах, а в пустынях, и на Кавказе поэтому их не было, нет и быть не может. А во-вторых, — и это особенно резкий промах — у львиц гривы на хребте нет. Едва ли эта последняя оплошность, ставшая классическим, школьным примером «поэтической вольности», была не замечена самим поэтом. Но он, видимо, сознательно пошел на это, жертвуя реальной точностью ради броскости и необыкновенной эффектности образа. Для Пушкина подобное пожертвование было совершенно недопустимо. Уже издавна, еще в свой ранний романтический период — месяцев за шесть до начала работы над «Евгением Онегиным», он с огорчением отмечал в одной из дум Рылеева слова о луче денницы, то есть утренней зари, который проникал в темницу Хмельницкого в полдень; «…должно бы издавать у нас журнал „Revue des bévues“ (то есть свод промахов. — Д. Б.), — замечал он несколько месяцев спустя. — Мы поместили бы там… полудневную денницу Рылеева, его же герб российской на вратах византийских — (во время Олега, герба русского не было…)» (XIII, 46, 54). В «одной из лучших», по словам Пушкина, элегий Батюшкова он неодобрительно отмечает строки: «Как ландыш под серпом убийственным жнеца || Склоняет голову и вянет»: «Не под серпом, а под косою: ландыш растет в лугах и рощах — не на пашнях засеянных» (XII, 260). Тем более подобные оплошности были принципиально недопустимыми для зрелого Пушкина. В «Revue des bévues» в числе наиболее ярких примеров, несомненно, могли быть приведены и лермонтовские строки о львице с гривой. Но в пушкинском сравнении Терека с хищным молодым зверем материала для свода оплошностей нет. В то же время пушкинское сравнение бурной кавказской реки с пленным зверем, рвущимся из клетки, хотя внешне и гораздо менее эффектное, исполнено не только не меньшей динамической выразительности, но и несравненно большей содержательности и глубины.
Зрелище Терека было одним из самых сильных, наиболее запомнившихся поэту впечатлений, связанных с проникновением его в самое «святилище» Кавказа: «Кавказ принял нас в свое святилище, — читаем в его путевых записках. — Мы услышали глухой рев и скоро увидели Терек, разливающийся в разных направлениях. Мы поехали по его левому берегу, чем далее углублялись мы в горы, тем у́же становилось ущелье. Стесненный Терек с ужасным ревом бросал свои аспидные волны через камни, преграждающие ему путь (сперва было «свирепо катился». — Д. Б.)… Каменные подошвы гор обточены были его волнами. Я шел пешком и поминутно останавливался, пораженный дикими красотами природы…» Это естественно просилось в стихи. До нас дошло три незавершенных стихотворных наброска Пушкина, навеянных Дарьяльским ущельем и, очевидно, предваряющих финальное шестистишие стихотворения «Кавказ», явившихся к нему своего рода этюдами («Меж горных стен несется Терек», «И вот ущелье мрачных скал», «Страшно и скучно. Здесь новоселье…»). В последнем из них «дикое ущелье» сравнивается с темницей («Тесно и душно…», «Небо чуть видно, как из тюрьмы»). В первом Терек, который «волнами точит дикий берег», уподобляется некоему «зверю» («Как зверь живой ревет и воет»). Но эти сравнения и метафоры пронизаны непосредственными реальными впечатлениями и не заключают в себе никакой специфической «литературности»; недаром многие из них встречаются не только в приведенном отрывке из писанных для себя дорожных заметок поэта (ужасный рев «свирепого» Терека, стесненного каменными подошвами гор, обточенных его волнами), но и в обычной устной речи. Вместе с тем, как видим, в данных метафорах уже содержатся основные элементы последующего сравнения бурно несущейся реки с хищным зверем в заключительной части стихотворения «Кавказ», в которой Пушкин, «пораженный дикими красотами природы», также заговорил метафорическим языком.
Мало того, закончив стихотворение и поставив под ним дату, поэт вдруг начал продолжать его и набросал еще четыре весьма знаменательных стиха: «Так буйную вольность законы теснят, || Так дикое племя [под] властью тоскует, || Так ныне безмолвный Кавказ негодует, || Так чуждые силы его тяготят». Текстологов-пушкинистов упрекали в том, что они не вводят этих строк, которые в прижизненной публикации стихотворения отсутствовали, в основной его текст, а дают их в отделе других редакций и вариантов. Однако, сколь ни значительны данные строки сами по себе, упреки эти были несправедливы. Пушкин не включил их в печатный текст не из цензурных соображений, ибо отказался от них уже в процессе работы: из шести строк, которые должны были составить новую пятую строфу (все стихотворение написано шестистишиями), им были написаны только четыре, да и они брошены недоработанными: зачеркнутое «под» ничем не заменено.
Концовочные конкретные «применения» образов составляли один из традиционных элементов басенного жанра и сообщали известную дидактичность, «рассудочность» даже реалистическим по своему методу басням Крылова. Пушкин исключительно высоко ценил последние, но был неизменным противником в поэзии «рассудочности», дидактики. Да и стихотворение «Кавказ» ни в какой мере не являлось басней. Поэтому прямое и конкретное рассудочное «применение» сравнения Терека со зверем к «дикому племени», безусловно, сужало бы его и снижало бы его огромную и непосредственную образно-поэтическую силу. Скорее всего, в этом — основная причина того, что поэт отказался от возникшей было в нем мысли продолжить стихотворение. Но вместе с тем отброшенные четыре строки (и поэтому как хорошо, что они до нас все же дошли!), несомненно, способствуют более углубленному пониманию этого стихотворения, бросают свет на те подспудные ассоциации, которые возникали в сознании поэта в процессе творческой работы над ним.
В путевых записках Пушкин, рассказывая о том, как он шел пешком по Дарьяльскому ущелью, пишет: «Не доходя до Ларса, отстал я от конвоя, засмотревшись на огромные скалы, между которыми хлещет Терек с бешенством неизъяснимым. Вдруг бежит ко мне солдат, говоря: „Ваше благородие, не останавливайтесь: убьют!“ Это предостережение с непривычки показалось мне чрезвычайно странным — дело в том, что осетинские разбойники, совершенно безопасные на той стороне Терека, здесь иногда из-за утесов стреляют по путешественникам. Накануне нашего перехода они таким образом убили одну лошадь и потревожили конвой генерала Бековича, проскакавшего под их выстрелами, и ранили одного солдата». Неудивительно, что хищная река и хищник-горец, притаившийся за скалой на ее берегу, слились в сознании поэта в нечто единое. Думается, что именно в этом эпизоде — реально психологическое зерно четырех дополнительных строк стихотворения. В противоположность грандиозной — глазами Демона — романтической панорамы в поэме Лермонтова, Пушкин дает в своем стихотворении реалистический «портрет» Кавказа, при его огромной художественной выразительности отличающийся точностью «географической статьи». В то же время описание сурового и могучего края является как бы ключом к пониманию характера и нравов его обитателей, быт и судьба которых олицетворены в образе неистовой, сдавленной горами и скалами и бьющейся в них «с бешенством неизъяснимым» свирепой реки.
К стихотворению «Кавказ» примыкает и вместе с тем как бы дополняет его стихотворение «Обвал», непосредственно связанное с уже известным нам описанием в «Путешествии в Арзрум» пути поэта через большой обвал, засыпавший Дарьяльское ущелье и запрудивший было на некоторое время Терек. Этот огромный обвал произошел за два года до проезда здесь Пушкина. Но мы помним, что поэт был свидетелем другого, правда малого, обвала, который случился непосредственно при нем, то есть он не только видел картину обвала («…первое грозных обвалов движенье»), но и слышал его («В это время услышал я глухой грохот»). И именно это непосредственное — слуховое — ощущение определило особый ритмострофический строй стихотворения.
Подобно стихотворению «Кавказ», и «Обвал» членится на шестистишия. Но первое стихотворение имеет спокойное ритмическое течение: написано одним из наиболее уравновешенных, симметричных метров — четырехстопным амфибрахием, размером, довольно редким для Пушкина, но в данном случае замечательно соответствующим «неподвижному» паренью на своих двух мощных крыльях орла и столь же неподвижному положению созерцающего путешественника-поэта. Спокойна, симметрична и рифмовка стихотворения: перекрестные мужские и женские рифмы первых четырех стихов каждой строфы, замыкаемые смежными женскими рифмами заключающего ее двустишия. Стихотворение «Обвал» написано разностопным ямбом (первые три стиха и пятый — четырехстопные, четвертый и шестой — двустопные), построено сплошь на мужских рифмах, бьющих, подобно ударам горного потока о прибрежные утесы: скалы́, валы, орлы, бор, мглы, гор. Особую силу обретают они во второй строфе, звукописующей тяжкий грохот обвала, перекатывающееся по горам и ущелью его громовое эхо: сорвался раз, обвал, упал, скал, вал. Особенно изобразительны четвертый и шестой стихи этой строфы, каждый из которых состоит всего из одного четырехсложного слова — глагола с одним-единственным ударением — ритмический узор, полностью передающий действие, обозначенное каждым из этих глаголов: «загородил» — «остановил». Если в первом стихотворении перед нами — зримый образ Кавказа, в «Обвале» дан как бы слуховой его «портрет»: звучит его грозная, дикая и суровая музыка, разрешающаяся последним «успокоенным» шестистишием, где неистовству природных стихий противопоставлены преодолевающие препятствия настойчивая воля и упорный деятельный труд человека и которое представляет собой своего рода звукописующую гамму — каждый вид движения рисуется соответствующими ему звуками: «путь широкий шел», «конь скакал», «влекся вол», «верблюда вел». А в заключающем и строфу и все стихотворение двустишии всей этой приземленности, в свою очередь, противостоит построенное на гласных е, и движение стремительно несущегося в своей вольной высоте ветра. «Где ныне мчится лишь Эол, небес жилец». Как и «Кавказ», «Обвал» отличается почти такой же протокольной точностью и, соответственно, стилистической простотой пейзажного описания, но и его пронизывают мотивы «ущелья» и горных высот, неволи и свободы, скованности и высвобождения («задних волн упорный гнев прошиб снега»), которые сопровождают Пушкина во все время его кавказского пути и связывают крепкой внутренней связью в одно органическое целое все три части лирического триптиха, как бы последней «створкой» которого является стихотворение «Монастырь на Казбеке».
По пути в Арзрум Пушкин, по существу, Казбека не видел. «Скоро притупляются наши впечатления, — заметил он в дорожных записках. — Едва прошли одни сутки, уже шум Терека, уже его беспорядочное течение, уже утесы и пропасти не привлекали моего внимания. Нетерпение доехать до Тифлиса исключительно овладело мною. Я ехал мимо Казбека столь же равнодушно, как некогда плыл мимо Чатырдага. Правда и то, что дождливая и туманная погода мешала мне видеть его снеговую груду, по выражению поэта, подпирающую небосклон». Зато во всей своей великолепной красоте Казбек предстал перед поэтом на его обратном пути из Арзрума. «Утром, проезжая мимо Казбека, — читаем в «Путешествии в Арзрум», — увидел я чудное зрелище. Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками». Это непосредственное впечатление — одно из сильнейших кавказских впечатлений Пушкина вообще — и послужило толчком к его стихотворению:
Высоко над семьею гор,
Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Парит, чуть видный, над горами.
Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство бога скрыться мне!..
Как видим, в начальном шестистишии, как и в стихотворениях «Кавказ» и «Обвал», дано очень точное изображение того, что было увидено поэтом. Причем монастырь, который, «казалось, плавал», подсказал ему библейский образ ковчега, возникший у него еще по пути в Арзрум, в Армении, когда во время восхода солнца он увидел перед собой «снеговую двуглавую гору», которую бывшие с ним казаки назвали Араратом (на самом деле это был Алагез); «Как сильно действие звуков! — писал в связи с этим Пушкин в „Путешествии в Арзрум“. — Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к ее вершине с надеждой обновления и жизни — и врана, и голубицу, излетающих, символы казни и примирения». Эти видения-символы и ассоциации, ими порождаемые, словно бы яркой вспышкой снова озаряют уже известные нам трагические переживания Пушкина второй половины 20-х годов. Особенно выразительны слова о «казни и примирении», как-то внутренне перекликающиеся и с настойчиво повторявшимся наброском виселицы с телами казненных, и с некоторыми темами и мотивами его лирических стихов, не только таких, как «Стансы» и «Арион», но и как позднее написанная «Туча» (1835). В то же время слитный образ монастыря-ковчега определил эмоциональное содержание второй половины стихотворения, завершающего собой весь триптих и, вместе с тем, первыми двумя его частями уже подготовленного: связанный с жаждой «обновления» — новой жизни — страстный порыв к тому, чтобы вырваться из «ущелья» — «тюрьмы» (вспомним, что в одном из незавершенных кавказских стихотворных набросков это синонимы), неволи — в «вольную вышину», в «заоблачную келью». В этом отношении «Монастырь на Казбеке» предваряет такие замечательные и значительнейшие стихотворения Пушкина 30-х годов, как «Странник», как «Не дай мне бог сойти с ума».
3
Кавказские впечатления породили не только лирические отклики. В связи с настойчивыми раздумьями в путевых записках об отношениях между русскими и черкесами, между «буйной вольностью» и «законами», природой и культурой, в творческом сознании Пушкина вызревал новый эпический замысел, в котором это могло бы найти свое образное выражение, — замысел второй кавказской поэмы. Замысел этот в известной мере соотносится с первой кавказской поэмой, которую Пушкин «с удовольствием» там же на Кавказе перечел, и вместе с тем весьма существенно и в высшей степени характерно от нее отличается.
Возможно, еще во время пребывания поэта в только что взятом русскими войсками Арзруме он набросал план задуманной им было поэмы о русской девушке и черкесе: «Станица — Терек — за водой — невеста — черкес на том берегу — она назначает ему свидание — тревога — бабы берут его в плен — отсылают в крепость — обмен — побег девушки с черкесом». Кроме этого плана в той же тетради сохранился небольшой стихотворный набросок, скорее всего связанный именно с этим замыслом: «Полюби меня девица || [Нет] || Что же скажет вся станица? || Я с другим обручена. || Твой жених теперь далече». План и набросок позволяют представить в основных чертах содержание намечавшейся поэмы. Действие происходит в одной из казачьих станиц на берегу пограничной реки, отделяющей русских от черкесов. О такой «заветной» реке поется в «Черкесской песне» «Кавказского пленника». Мужчины, способные носить оружие, в том числе и жених девушки-казачки, находятся в далеком походе. В станице одни женщины. Девушка идет к реке, чтобы набрать воды, и видит на противоположном, вражеском берегу юношу-черкеса (вспомним рефрен только что упомянутой черкесской песни: «Чеченец ходит за рекой»). Молодые люди страстно увлекаются друг другом. Черкес, чтобы явиться на свидание, назначенное ему девушкой, переправляется на русский берег, движимый любовью и вместе с тем, очевидно, рассчитывая на то, что мужчин в станице нет. Во время свидания он уговаривает ее уйти с ним. Она отказывается: он — враг («Что-то скажет вся станица») и, кроме того, она невеста другого. Но тут его замечают бабы-казачки, привыкшие к бранной пограничной жизни и достойные своих мужей, и забирают его в плен. Пленника отсылают в ближайшую русскую крепость. Черкесы выменивают его на кого-то из русских пленных. Оказавшись на свободе, он снова отважно является к своей милой, и она теперь, подобно другой девушке-казачке, Марии в «Полтаве», всем пренебрегая, бежит со своим любимым.
Как видим, в основе фабулы новой поэмы — тот же острый конфликт, который составлял фабульное содержание «Кавказского пленника», — любовь двух молодых людей, принадлежащих к двум враждующим народам. Разница в том, что в первой поэме черкешенка полюбила русского пленника, здесь русская девушка полюбила пленника-черкеса. Причем эта разница связана не просто с литературными вариациями одного и того же сюжета. Для зрелого реалистического творчества Пушкина вообще характерно стремление к изображению отважного, героического национально-русского женского характера. Однако еще существеннее, что в «Кавказском пленнике» фабульный конфликт носил все же в основном несколько абстрактный, литературно-надуманный характер: контрастное сопоставление до времени охладевшего душой, разочарованного «байронического» героя-индивидуалиста с непосредственной, не тронутой «просвещением», цивилизацией дочерью «природы». Причем для изображения подобного конфликта был необходим «экзотический» фон, но вовсе не обязателен был именно Кавказ. Как мы знаем, подобную же функцию с успехом могли выполнить и молдавские степи. В новой задуманной Пушкиным поэме конфликт носил гораздо более конкретный, специфически «местный», кавказский характер. В ней не должно было быть никакого чужеродного данной народной среде, извне привнесенного в нее героя. Наоборот, и герой и героиня — простой черкес, простая казачка — полностью принадлежали каждый к своей — и именно к кавказской — народной среде. Но новый замысел поэта, при всей характерности как раз данной его разработки, все же сбивался еще на один вариант решения вековечной темы (любовь вопреки родовой, племенной, национальной вражде). И что самое главное, этот замысел не давал возможности широко развернуть «кавказский вопрос», столь занимавший в эту пору Пушкина как в связи с его историко-политическими взглядами, так и потому, что упорная многолетняя борьба русских войск с горными народами Кавказа — черкесами — являлась в восприятии ее поэтом одним из наглядных проявлений того исторически неизбежного конфликта между «природой» и «культурой», первобытностью и «просвещением», который волновал его уже в романтический период его творчества и продолжал волновать до последних дней жизни (предисловие к «Джону Теннеру», 1836).
Горные народы Кавказа жили тогда в условиях полупатриархального-полуфеодального строя, то есть стояли на относительно ранней, примитивной ступени общественного развития. С этим были связаны многие прекрасные обычаи горцев, например куначество, которое Пушкин всегда, начиная с «Кавказского пленника», так высоко ценил. Но в то же время среди них бытовали многие кровавые и зверские обычаи, в особенности обычай кровной мести — «долга крови» — беспощадного взаимоистребления лично ни в чем не повинных людей. Героический дух — «дух дикого их рыцарства» — сочетался с хищной жестокостью, разбойными инстинктами, бесчеловечным обращением с пленниками-рабами (VIII, 1034–1035). Касаясь взаимоотношений между русскими и кавказскими горцами — черкесами, Пушкин понимал всю трагическую сложность вопроса. «Черкесы нас ненавидят», — замечает он в «Путешествии в Арзрум», но тут же объясняет и причины, делающие понятной и в значительной мере оправдывающие эту ненависть: «Мы вытеснили их из привольных пастбищ; аулы их разорены, целые племена уничтожены». При внешне эпическом тоне этого места, почти без изменений перенесенного в «Путешествие» из путевых записок (в них перед этим было затем зачеркнутое: «и русские в долгу не остаются»), в нем, по существу, содержится явное осуждение жестоких методов колониальной политики русского царизма. То же самое сквозит и в уже приводившихся строках начатого было продолжения стихотворения «Кавказ».
Но поэт-гуманист органически сочетался в Пушкине с глубоко философски и политически мыслящим человеком. Примерно год спустя после возвращения из своей поездки в Арзрум, в наброске статьи «О народной драме и драме Марфа Посадница», Пушкин писал: «Автор Марфы Посадницы имел целию развитие важного исторического происшествия: падения Новагорода — решившего вопрос о единодержавии России». «Драматический поэт — беспристрастный как судьба, — продолжал Пушкин, — должен был изобразить — столь же искренно… — отпор погибающей вольности, как глубоко обдуманный удар, утвердивший Россию на ее огромном основании. Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою» (XI, 181). В данном высказывании речь идет об исторической драматургии, но вместе с тем здесь сформулирован тот «шекспировский» метод объективного историзма, который составлял одну из существеннейших сторон художественного воссоздания зрелым Пушкиным действительности. Тот же метод и в основе отброшенных строк «Кавказа». При несомненно ощутимом в них сочувствии «отпору погибающей вольности» — горским народам, героически борющимся против «чуждых сил» за свою независимость, в этих строках выражена историческая закономерность, а отсюда «бесполезность» сопротивления переходу от «буйной вольности» (эпитет «буйный» придан в «Путешествии» и самим черкесам) к более высоким формам общественного и культурного развития — к «законам». Недаром о «свирепом» Тереке, с которым образно сопоставляется «дикое племя», было сказано в предшествующей строфе (последней строфе окончательного текста стихотворения), что он, «как зверь молодой», «бьется о берег в вражде бесполезной».
Снятие этой «вражды», объединение с русским народом, а не тесная связь с султанской Турцией, считал Пушкин, диктуется не только общегосударственными интересами России, но и интересами самих «черкесов» (здесь поэт стоял на той же позиции, что и декабристы), ибо оно сделает более гуманными, человечными «дикие», «буйные», «хищные» нравы и обычаи горцев. Но как добиться всего этого? В путевых записках Пушкин сперва было написал: «Все меры, предпринимаемые к их укрощению, были тщетны — Но меры жестокие более действительны», однако затем зачеркнул эти жесткие слова. Больше того, именно в противовес «жестоким мерам» поэт, провозвестник «добрых чувств», выдвигает в качестве «средства более сильного, более нравственного, более сообразного с просвещением века» «проповедание Евангелия» — принятие горскими народами христианства — «этой хоругви Европы и просвещения» (сочувственно цитируемые позднее Пушкиным слова черкеса, «сына полудикого Кавказа» Султана Казы-Гирея, очерк которого «Долина Ажитугай» он напечатал в первой же книжке своего журнала «Современник»; XII, 25). Из стихотворения «Кавказ» вторгнувшийся было в него политический мотив — борьба между русскими и черкесами — был устранен. Стремлением перенести историко-политические и этико-философские мысли и раздумья Пушкина, связанные с кавказским вопросом, на язык художественных образов проникнут замысел его новой поэмы — «Тазит».[216]
При сопоставлении этой второй «кавказской» поэмы с первой — «Кавказский пленник» — разница между Пушкиным 1820 года — поэтом-романтиком — и Пушкиным 1829 года — зрелым художником-реалистом — выступает особенно наглядно и выразительно. Сюжет «Кавказского пленника» — драматический эпизод из жизни одного из характерных представителей «молодежи 19-го века» — молодого русского дворянина, не удовлетворенного своей общественной средой — «светом», вследствие этого охладевшего к жизни вообще, страдающего «преждевременной старостью души», в поисках «свободы» «полетевшего» на далекий, экзотический для столичного жителя того времени Кавказ. Героиня поэмы, правда, черкешенка, но образ ее носит романтически-«идеальный» характер (так это сознавал и сам поэт, так восприняли и критики того времени). Что же касается кавказских реалий, обильно включенных в поэму, то они или внесюжетны, или, сколь бы впечатляющи сами по себе ни были, являются своего рода романтическими декорациями, в которые поставлено развертывание сюжета. В поэме Пушкина «Тазит», в ее сюжете, образах, напротив, нет ничего чужеродного; она не только целиком погружена в местную действительность — в жизнь и быт горных народов Кавказа, но и проникнута жгучей и злободневной специфически кавказской проблематикой. Это и в самом деле кавказская поэма, в самом точном и полном смысле этого слова. В то же время она насквозь сюжетна; в ней, в отличие от «Кавказского пленника», нет никаких внесюжетных элементов, выступающих как нечто автономное, самостоятельное.
В прямой связи с этим находится в высшей степени значительная особенность «Тазита». Одним из проявлений все нараставшей народности пушкинского творчества было стремление поэта ко все большему сближению своих произведений с творчеством самого народа. Из всех ранее написанных им поэм это сказалось в наибольшей степени в «Полтаве», к которой «Тазит» ближе всего и по своей глубокой общественно-политической проблематике. В то же время в развитии пушкинской народности «Тазит» представляет собой дальнейший, я бы даже сказал, качественно новый для жанра поэмы этап даже по сравнению с «Полтавой». В «Полтаву» народность входит как важнейший элемент, но органического сближения с фольклором ром поэт достигает только в двух эпизодах (скачка «при звездах и при луне» молодого казака и ответ Кочубея Орлику). В «Тазите» имеются не только более или менее развитые элементы связи с народным творчеством. Связь эта проникает собой всю поэму, определяет самую ее структуру.
Как и отрывок о «Братьях разбойниках», поэма открывается характерной для приемов народного творчества отрицательной конструкцией (с этим мы сталкивались и в «Полтаве»): «Не для бесед и ликований, || Не для кровавых совещаний, || Не для расспросов кунака, || Не для разбойничьей потехи || Так рано съехались адехи || На двор Гасуба старика». Гораздо важнее, что составляющие основное содержание написанного Пушкиным текста поэмы три поездки Тазита, каждый раз возвращающегося на третий день, с неизменно повторяющимся зачином и все одной и той же устойчивой композицией, явно восходят к столь характерному для фольклора приему тройственного повторения: «Тазит из табуна выводит || Коня, любимца своего. || Два дня в ауле нет его, || На третий он домой приходит». После этого следует диалог, складывающийся из серии лаконичных вопросов отца и столь же лаконичных ответов сына на все вопросы, кроме самого последнего. В первый раз: «Потупил очи сын черкеса, || Не отвечая ничего». Дальше — разрыв в рассказе (в поэме он обозначен звездочкой) и новая поездка: «Тазит опять коня седлает, || Два дня, две ночи пропадает, || Потом является домой». Опять происходит диалог отца с сыном, композиционно и по своим синтаксическим конструкциям полностью совпадающий с первым: вопрос — ответ, вопрос — ответ и последний вопрос, остающийся, как и в первом случае, без ответа: «Тазит опять главу склонил. || Гасуб нахмурился в молчанье». Снова звездочка — и третья поездка: «Тазит опять коня седлает. || Два дня, две ночи пропадает». И опять следует аналогичная серия вопросов и ответов и та же концовка: «Но сын молчит, потупя очи».
Фольклорная стихия, насытившая собой «Тазита» и создающая особое его своеобразие в ряду других пушкинских поэм, является замечательной чертой, которая имеет очень важное значение и сама по себе и с точки зрения динамики творческого развития поэта. От «Тазита» прямой путь к поэме-драме «Русалка», к пушкинским сказкам 30-х годов, к «Песне о Георгии Черном». Характерно, кстати, что вначале Пушкин принялся было писать «Тазита» хореем — размером большинства его будущих сказок, уже примененным им ранее в сказке «Царь Никита и его сорок дочерей». Особенно существенно и значительно, что стихия народности никак не привнесена в «Тазита» извне, что она глубоко соприродна реальной действительности, в ней воссоздаваемой. Быту горных народов Кавказа, не имевших еще своей письменной литературы, естественно, была наиболее адекватна стихия устного народного творчества. Этим-то и определяется композиция и стиль «Тазита». Если в 1820 году, в пору создания первой южной поэмы, именно кавказские впечатления обусловили движение пушкинского романтизма от сказки к реальной жизни, — в 1829 году тот же реальный кавказский материал дал возможность Пушкину впервые достигнуть в рамках монументального художественного произведения — поэмы — максимального сближения со стихией народного творчества.
С этим связана еще одна особенность «Тазита». «Кавказский пленник» в ряду всех поэм Пушкина являет собой наиболее чистый образец лиро-эпического жанра с преобладанием в нем именно субъективной, лирической стихии. Дальнейшее развитие поэмного лиро-эпического жанра в творчестве Пушкина 20-х годов характеризуется все большим нарастанием эпического, объективного начала. Однако авторское «я» ни из одной поэмы Пушкина до «Тазита» вовсе не уходит. «Тазит» — единственная пушкинская поэма, в которой, как и в произведениях повествовательного устного народного творчества, авторского голоса, авторских суждений, высказываний, оценок нет, в которой автор, в сущности, выступает почти в роли сказителя. В то же время фольклорная простота, словно бы даже примитивизм формы «Тазита», его художественных средств и приемов никак не равнозначны бедности содержания. Наоборот, поэма чрезвычайно содержательна, глубоко проблемна и вместе с тем насыщена острым драматизмом, отличается исключительно напряженной конфликтностью.
Основа фабулы «Тазита» — трагический конфликт между сыном и отцом. Но он не ограничен узкосемейными или психологическими рамками, а имеет гораздо более широкий характер. Сущность конфликта с самого начала заключена уже в именах героев поэмы. Выбор имен вообще не был для Пушкина чем-то творчески нейтральным. Наоборот, в процессе воплощения данного художественного замысла придание имен персонажам — их эстетическое «крещение» — было для поэта, наряду с планом произведения, его композиционной структурой, определенным творческим актом — своего рода исходным звеном. «Я думал уж о форме плана || И как героя назову», — писал Пушкин в конце первой главы «Евгения Онегина» о возникавшем в нем замысле еще одного, нового произведения. Называя героя, поэт как бы обрезал пуповину, связывающую его с автором, претворял порождение своего творческого воображения в объективно существующий художественный образ, сообщал ему самостоятельное индивидуальное бытие. В связи с этим стоит напомнить, что в первой кавказской поэме Пушкина, в отношении структуры образов героев наиболее из всех южных поэм субъективно-романтической, ее действующие лица (не только пленник, но и черкешенка) имен вообще не имеют. В «Тазите» герои поименованы. Советские исследователи установили и этимологию этих имен. Гасуб, видимо, образован от арабского «гасыб», что значит — хищник, разбойник, грабитель, а Тазит — от персидского «тазе» (слово, существующее и в азербайджанском языке) — новый, свежий, молодой. Причем, если слово «Гасуб» встречается (хотя и не во вполне совпадающем, но близком звучании) как имя среди некоторых кавказских народностей, то слово «Тазит», видимо, получило значение имени лишь под пером самого поэта.[217]
Пушкин иронически относился к распространенному в нашей литературе XVIII века чисто рационалистическому и весьма поверхностному приему наделять героев искусственными фамилиями-характеристиками «злонравного» или, наоборот, «добродетельного» ряда, к которому автором относилось то или иное выводимое им лицо, о чем заранее и давалось знать читателям. Пушкин жестоко высмеивал антихудожественный примитивизм этого приема, широко используемого Булгариным в его пресловутых «нравоучительных» романах: «Г. Булгарин наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник Взяткиным, дурак Глаздуриным и проч.», — писал поэт вскоре в связи с появившимся булгаринским романом о «Выжигине» и, переходя к его историческому роману «Димитрий Самозванец» — этому «Выжигину XVII столетия», иронически продолжал: «Историческая точность одна не дозволила ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Димитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной…» (XI, 207). Однако у больших мастеров слова даже этот наивный прием мог приобретать своеобразную выразительность и необходимый художественный эффект. Таков, например, Скотинин Фонвизина, где семантика фамилии и образ оказались настолько органичны друг другу, что срослись в нечто целостное и нерасторжимое.[218] К подобному приему значащих имен прибегал порой даже зрелый Пушкин. Однако в данном случае имена Гасуба и Тазита не могли ничего навязывать читателям, ибо восточная этимология этих имен была от них скрыта. В сознании же самого поэта, об этом осведомленного, каждое из них создавало определенный, соответствующий его замыслу образ, в отношении Гасуба восполняемый самим звуковым строем этого имени с его гортанным г и свистящим с, подобным клекоту хищной птицы. Особенно ощущаешь это, если сравнить действительно данное Пушкиным имя с неверным прочтением его Жуковским «Галуб», вызывающим совсем иные ассоциации. (Кстати, из рукописей Пушкина видно, что он сознательно добивался необходимого ему звучания имен. Вместо Гасуб сперва он написал было Газуб, есть и написание Хасуб; вместо Тазит вначале было Тазишь, а в первоначальном, отдельно выписанном наброске имен — Танас.) А в сопоставлении, точнее, стычке — «поединке» — этих имен-образов как бы уже задана основная идея поэмы. Действительно, драматическая коллизия, воплощенная в образах отца и сына, нечто гораздо большее, чем просто столкновение двух разных характеров, двух противоположных натур. Перед нами даже не только трагический конфликт двух поколений, а борьба старых и новых начал в черкесском быту — двух ступеней сознания, двух антагонистичных мировоззрений, двух различных культур.
И отец и сын выросли в атмосфере старых обычаев, издавна и крепко укоренившихся в горской среде. Но сын вобрал в себя из них то доброе и человечное, что в них имелось. Наставник Тазита не обманывал Гасуба, когда утверждал, что исполнил его поручение: из «слабого младенца» вырастил стройного и ловкого, сильного телом и духом юношу: «Ты голову преклонишь к его могучему плечу». Об этом же говорит и сам Тазит отцу любимой им девушки: «Я беден — но могуч и молод. || Мне труд легок. Я удалю || От нашей сакли тощий голод. || Тебе я буду сын и друг, || Послушный, преданный и нежный, || Твоим сынам кунак надежный, || А ей — приверженный супруг».
Но Тазит не может принять в нравах и обычаях своих соплеменников того, что в них было хищного, свирепого, кровавого, бесчеловечного. Это и раскрывается в истории трех встреч Тазита, о которых он поочередно рассказывает отцу и которые составляют идейно-художественный стержень написанного Пушкиным текста поэмы, ее сердцевину.
Соплеменники Тазита, как отметил Пушкин в путевых записках, «никогда не пропустят случая напасть на слабый отряд или на беззащитного». Встретив на утесистом берегу Терека, столь удобном для внезапных коварных нападений, тифлисского купца-армянина, ехавшего с товаром в одиночку, без стражи, Тазит не прыгнул к нему с утеса, не «сразил» «нечаянным ударом» и не завладел его добром, чего, как само собой разумеющегося, естественного, ожидал Гасуб. Горцы «с ужасным бесчеловечием», как записал там же Пушкин, обращаются со своими пленниками-рабами, а Тазит, повстречав бежавшего из их дома раба, не «притащил» его на аркане назад. Наконец, Тазит оказался не в силах кровожадно отомстить встреченному им убийце брата, поскольку тот был «один, изранен, безоружен». Как уже сказано, соответствующие диалоги между отцом и сыном почти повторяют друг друга. Но, слегка варьируя устойчиво — по-фольклорному — сложившиеся речевые конструкции и наполняя одну и ту же композиционную схему все более напряженным по своему драматизму содержанием, Пушкин полностью избегает монотонности, которая, казалось, могла бы возникнуть. Это достигается изображением все нарастающей негодующей реакции Гасуба на смущенные (Тазит чувствует, что поступает не так, как бы следовало по общим понятиям горской среды, но не может поступить иначе) ответы сына. О реакции отца на рассказ Тазита о встрече с купцом совсем ничего не говорится, но из предыдущего обмена репликами и так ясно, что он не одобряет поведения сына. После рассказа Тазита о встрече с беглым рабом Гасуб, который сперва горячо проявляет свою хищную радость («О, милосердая судьба! Где ж он?..»), «нахмурился в молчанье, но скрыл свое негодованье». Когда же Гасуб услышал, что Тазит забыл священнейший «долг крови» — оставил невредимым убийцу брата, он «стал чернее ночи || И сыну грозно возопил». Здесь применен прием, который встретим позднее в «Сказке о рыбаке и рыбке» (меняющийся, становящийся все более угрожающим с каждой новой просьбой старухи к рыбке образ моря), в «Песне о Георгии Черном».
Конфликт Тазита и Гасуба и прямо драматизирован — облечен в диалогическую форму. И, соответственно, разработан он Пушкиным полностью в духе уже упомянутого выше требования, обращаемого им к «драматическому поэту», — быть «беспристрастным, как судьба» — не нарушать логики драматического действия, обусловленной обстоятельствами и характерами действующих лиц, не искажать объективного хода вещей в угоду своим субъективным пристрастиям, взглядам, симпатиям. Пушкину, безусловно, ближе, симпатичнее обаятельный облик мечтателя и гуманиста Тазита, художественно олицетворяющего идею о возможности в среде горцев иной, более человечной морали. Недаром в характеристике Тазита много общего — своего рода автореминисценций — с обрисовкой поэтом его любимейшего образа — Татьяны. Татьяна «в семье своей родной казалась девочкой чужой», Тазит — «среди родимого аула он как чужой»; она «дика, печальна, молчалива», он «все дикость прежнюю хранит», «целый день в горах один, молчит и бродит… Сидит печален под горой»; Татьяна «как лань лесная боязлива», Тазит — «так в сакле кормленый олень, все в лес глядит; все в глушь уходит». Но не менее «искренне» — во всем его суровом величии — дан поэтом и облик старика Гасуба. Он воистину трагически переживает то, что происходит не только на его глазах, но и в его собственном сердце. В поступках Тазита для него рушатся основные устои исконного горского мира — привычного уклада, вошедших в плоть и кровь, крепких, как громады окрестных гор, представлений о должном, о нормах поведения, понятий о добре и зле. И разрушает все это не кто иной, как последняя его надежда и опора, его единственный оставшийся в живых сын.
Вначале Гасуб рассчитывал, что Тазит будет свято выполнять заветы старины, неписаные законы — адаты — горской среды, будет отцу «слугой и другом неизменным, могучим мстителем обид». Но вскоре поведение Тазита, который чувствует себя чужим и одиноким среди своих, вызывает в нем разочарование и недовольство. «Где ж, — мыслит он, — в нем плод наук, || Отважность, хитрость и проворство, || Лукавый ум и сила рук?» На самом деле в Тазите есть и отважность, и ум, и сила рук, но нет в нем тех хитрости и лукавства, которые, по понятиям Гасуба, должны быть неотъемлемой принадлежностью «чеченца». Последующее — история первых двух встреч — все больше оправдывает опасения отца, но любовь к сыну — «влеченье сердца» — побуждает его скрывать свою горечь и негодование, сдерживать грозу, в нем накипающую. Но при рассказе Тазита о его встрече с убийцей брата буря, разразившаяся в душе Гасуба, ломает все преграды, конфликт между старым и новым, отцом и сыном, достигает своей трагической кульминации. Гасуб — мы видели — сперва не сомневался, что, встретив бежавшего раба, сын приволочет его на аркане домой. Тем более не сомневался он, что, встретив убийцу брата, Тазит воспользуется этим как величайшей удачей и исполнит святейший для Гасуба долг кровной мести, который, как также подчеркивал в своих записках Пушкин, играл такую видную, определяющую и вместе с тем роковую роль в сознании и быту горцев. Отказаться от этого явно не легко было и самому Тазиту. Когда он рассказывает отцу о своих первых двух встречах, поэт ни одним словом не обмолвился о том, что чувствует сам Тазит. На этот раз Тазит приходит домой «бледен, как мертвец» — внешний, но очень выразительный знак того смятения, той внутренней борьбы между старым и новым, которая, несомненно, происходит теперь и в нем самом, но в которой новое одерживает свою самую трудную и самую решительную победу. В противоположность этому, Гасуб весь во власти старого. В ответ на слова сына о том, что убийца был совершенно беспомощен, Гасуб в яростном исступлении восклицает:
Ты долга крови не забыл!..
Врага ты навзничь опрокинул,
Не правда ли? ты шашку вынул,
Ты в горло сталь ему воткнул
И трижды тихо повернул,
Упился ты его стенаньем,
Его змеиным издыханьем…
Где ж голова?.. подай… нет сил…
Первоначально последние слова Гасуба звучали еще исступленнее: «Мозг ее мне нужен. Дай мне прогрызть»; «Где череп? Дай прогрызу». И затем следует столь же неистовое проклятие и изгнание сына:
Поди ты прочь — ты мне не сын,
Ты не чеченец — ты старуха,
Ты трус, ты раб, ты армянин!
Будь проклят мной! поди, чтоб слуха
Никто о робком не имел,
Чтоб вечно ждал ты грозной встречи,
Чтоб мертвый брат тебе на плечи
Окровавленной кошкой сел
И к бездне гнал тебя нещадно,
Чтоб ты, как раненый олень,
Бежал, тоскуя безотрадно,
Чтоб дети русских деревень
Тебя веревкою поймали
И как волчонка затерзали,
Чтоб ты… Беги… беги скорей,
Не оскверняй моих очей!
И дальше, все с тем же исключительным умением передать внутреннее через внешнее, Пушкин дает почувствовать всю глубину и силу трагических переживаний Гасуба:
Сказал и на земь лег — и очи
Закрыл. И так лежал до ночи.
Когда же приподнялся он,
Уже на синий небосклон
Луна, блистая, восходила.
И скал вершины серебрила.
И снова — гениальный психологический штрих, свидетельствующий лишний раз о силе сердечного влечения Гасуба к сыну, которого он несколько часов назад проклял, изгнал, которому пожелал самой позорной и мучительной смерти: «Тазита трижды он позвал. || Никто ему не отвечал…» Голос крови — отцовской привязанности к сыну — на мгновенье пробился сквозь толщу ярости, ненависти, презрения, заполнивших до краев душу Гасуба. Все это придает суровому и грозному образу типичного представителя «дикого племени», поборника черкесской «буйной вольности» громадную силу, не только художественно впечатляющую, но и вызывающую невольное к себе сочувствие. Вероятно, именно потому столь эстетически восприимчивый Жуковский, впервые публикуя незавершенную пушкинскую поэму, озаглавил ее по имени не сына, а отца.
В изображении трагического столкновения между носителями двух антагонистических начал, двух «правд» — Гасубом и Тазитом — и в особенности на обрисовке образа Гасуба ярко сказывается тот пушкинский метод художественного «беспристрастия», отсутствия какой-либо предвзятости, каких-либо субъективных симпатий и антипатий, который с исключительным блеском и силой, в полном своем развитии проявится меньше чем год спустя в маленьких трагедиях — в обрисовке таких образов, как барон Филипп, как Сальери. Вместе с тем показанный в «Тазите» с замечательной глубиной психологического проникновения конфликт между отцом и сыном поставлен на точно и строго определенную конкретно-историческую почву. В «Путешествии в Арзрум», излагая на основе путевых записок размышления о черкесских нравах, обычаях, черкесском характере, Пушкин писал: «Черкесы очень недавно приняли магометанскую веру. Они были увлечены деятельным фанатизмом апостолов Корана… Кавказ ожидает христианских миссионеров». В только что приведенном диалоге неистово-беспощадному, ни перед чем не останавливающемуся фанатизму Гасуба, взращенному в нем «апостолами Корана», воинственный дух которого Пушкин еще пятью годами ранее так замечательно постиг и передал в своих «Подражаниях Корану», противостоит проникнутый иной, по существу христианской моралью младший его сын.
Естественно, что христианская настроенность Тазита вступила в резкое противоречие не только с нравом и понятиями Гасуба, но и со всей окружающей горской средой. Тем самым и конфликт сына с отцом являлся особенно ярким и трагическим выражением другого, более общего конфликта, который Пушкин и предполагал широко развернуть в дальнейшем. Про́клятый Гасубом и изгнанный им из родного дома, Тазит пытается обрести в горах другой дом, другую семью. Но отец любимой им и любящей его девушки, «угрюмый» старик, решительно отказывает отдать свою «орлицу» тому, кто не смеет «вступить в бой», кто «робок даже пред рабом», кто не способен отомстить за убийство брата. После отцовского проклятия это, конечно, явилось для Тазита вторым тягчайшим ударом.
На этом написанный поэтом и перебеленный, хотя тоже не до конца доделанный им текст «Тазита» (последние восемь строк — отказ отца девушки — набросаны вообще только начерно) обрывается. Но в рабочих тетрадях Пушкина имеются три плана поэмы. Самый развернутый из них, второй, охватывающий все содержание задуманного произведения и потому позволяющий составить наибольшее представление о характере, масштабах и направленности творческого замысла поэта, состоит из следующих четырнадцати пунктов: «Похороны [три дня] Черкес-христианин Купец [Казак] Раб. Убийца Изгнание Любовь Сватовство Отказ [Священник] Миссионер Война Сраженье Смерть Эпилог». Не только «Кавказский пленник», но и вообще все прежние поэмы Пушкина строились на традиционной основе любовного конфликта. Даже в «Полтаве», хотя в ней ставятся большие национально-государственные и морально-политические проблемы, любовный конфликт (трагический роман Марии и Мазепы) занимает весьма большое и видное (а в первых двух песнях и основное, заполняющее почти все их пространство) место. Любовный мотив имеется и в «Тазите», но здесь он играет роль не более, пожалуй, даже менее значительную, чем роман самозванца и Марины в «Борисе Годунове». Свою историческую трагедию Пушкин, в резком противоречии с вековой традицией, задумывал как пьесу «без любви». Поэмой, в сущности, «без любви» или, во всяком случае, такой, в которой любовная тема занимала бы весьма скромное, явно побочное место, должен был явиться, по замыслу поэта, и его «Тазит».
Из четырнадцати пунктов только что приведенного плана были реализованы лишь первые девять. На основании столь же лаконичных последующих пяти вех, указанных в нем, естественно, невозможно с полной уверенностью установить, как должно было дальше развертываться действие поэмы, хотя основные моменты развития сюжета ими уже намечены. А при незнании этого возникают некоторые неясности и в отношении написанной части «Тазита», допускающие различные толкования. Первым, кто сразу же исключительно высоко оценил это произведение Пушкина и дал его развернутый и глубокий философский анализ, был Белинский (VII, 548–553). Он правильно воспринял «трагическую коллизию между отцом и сыном» как столкновение «между обществом и человеком», опередившим его развитие, не принимающим его антигуманистической сущности. Критик упоминает и о «Путешествии в Арзрум», но к анализу поэмы его почти не привлекает. Очевидно, не было ему известно и о пушкинских планах продолжения и окончания поэмы. Да это его, в сущности, и не интересовало. Говоря о трагическом характере конфликта Тазита с общественной средой, Белинский замечал, что герой неизбежно должен погибнуть, «но как погибнуть, что до того!.. Следовательно, — заключал критик, — поэму эту можно считать целою и оконченною. Мысль ее видна и выражена вполне». Проницательность Белинского и здесь его не обманула. Но даваемая им интерпретация поэмы носит слишком общий характер, отвлечена от того частного — «индивидуального», на почве которого вырастает действительно заключенное потенциально в поэме и выводимое из нее Белинским большое философско-историческое обобщение. «Такие чеченские истории, — пишет он, — случаются и в цивилизованных обществах: Галилея в Италии чуть не сожгли живого за его несогласие с чеченскими понятиями о мировой системе… И вот она, — заключает критик, — вечная борьба общего с частным, разума с авторитетом и преданием, человеческого достоинства с общественным варварством. Она возможна и между чеченцами!..»
Как видим, мысль Белинского движется тут путем дедукции, идет от общего («вечная борьба») к частному («возможна и между чеченцами»). Но сам автор поэмы идет в ней другим, специфически художественным, индуктивным путем. Его поэма твердо и органично прикреплена (и отнюдь не условно, а реалистически правдиво и точно) к конкретному месту и времени — к национальной жизни кавказских горцев, в определенный момент ее исторического развития. То, что непосредственно, художественно-образно в ней предстает перед нами, происходит именно «между чеченцами» и только между ними, ни в какой иной обстановке. Со свойственной Белинскому эстетической чуткостью он и сам это прекрасно понимал, прямо говоря, что «глубоко гуманная мысль» поэмы «выражена в образах столько же отчетливо верных, сколько и поэтических», и заключал свой анализ словами, что она — «весь Кавказ». Но в стремлении развернуть глубокий идейно-философский смысл произведения критик невольно оставлял в тени его конкретную, собственно кавказскую специфику. По аналогичному пути пошел и П. В. Анненков, который, впервые опубликовав два плана из трех — две «программы» — «Тазита» (кстати, он первый считал более правильным именно так называть поэму), сделал тем самым следующий важный шаг в ее изучении. Но, пытаясь в свою очередь и по-своему уяснить гуманную мысль поэмы и даже осторожно намечая возможную развязку («просветленный и умиротворенный» «христианской проповедью» Тазит «является снова между народом своим в качестве учителя и, по всем вероятиям, искупительной жертвы»), Анненков в качестве ключа к этому привлекает лишь литературные источники. «Начиная с Шатобриана, — пишет он, — европейские литераторы нередко представляли нам развитие той же мысли, какая преобладает в поэме Пушкина; но верность характеру местности и нравственным типам края, истина и трагическое величие сделали бы ее, вероятно, явлением совершенно другого рода и не похожим на предшествовавшие образцы».[219] Однако этой оговоркой Анненков и ограничивается.
Впервые задача осмыслить поэму в сопоставлении с той действительностью, которая в ней изображена, установить не только литературные, но и реальные, идущие от самой жизни источники, на которые опирался Пушкин, была поставлена советскими исследователями, в особенности В. Л. Комаровичем, автором первой монографической работы, посвященной «Тазиту» и составившей новый этап в изучении поэмы, и еще более последовательно идущим по этому пути Г. Ф. Турчаниновым.[220]
Уже Белинский обратил внимание на то, что начало поэмы — похороны убитого сына Гасуба — является переводом на стихотворный язык описания осетинских похорон, данного Пушкиным в «Путешествии в Арзрум» (оно было почти буквально внесено в него из путевых записок). В тексте «Тазита» немало и других мест, связанных с непосредственными дорожными впечатлениями поэта (упоминание развалин Татартуба, пейзажи Дарьяльского ущелья). Кроме увиденного, поэт, несомненно, мог немало и услышать о жизни и быте горцев от тех, с кем ему доводилось общаться или встречаться во время своего путешествия. Так, в бытность Пушкина в Тифлисе, «много любопытного о здешнем крае» рассказывал ему П. С. Санковский (VIII, 457), редактор еженедельной газеты «Тифлисские ведомости», на страницах которой в эту пору публиковались статьи поручика Новицкого «Географическо-статистическое обозрение земли, населенной народом Адехе» (в поэме Пушкина «адехи»), как называли себя сами черкесы. Мало того, в библиотеке Пушкина имеется несколько книг о Кавказе, по большей части вышедших в 1828–1829 годах и, надо думать, собранных им в связи со своим путешествием и, возможно, именно с работой над «Тазитом». По обоснованному предположению Турчанинова, специально исследующего поэму «с позиций историко-этнографических, кавказоведческих», особенное значение имел в этом отношении для Пушкина двухтомный труд «Новейшие географические и исторические известия о Кавказе, собранные и дополненные Семеном Броневским» (1823). Из него Пушкин мог почерпнуть сведения и о кровной мести, и об обычае аталычества — отдачи черкесскими узденями своих малолетних сыновей на воспитание в соседние аулы, о чем, впрочем, он мог и слышать во время своего путешествия, и прочесть в некоторых других имевшихся в его распоряжении книжных источниках. Турчанинов приводит примеры и того, как в связи со штудированием труда Броневского поэт, работая над «Тазитом», кое-что исправлял, уточнял в его тексте.
Установление всего этого, чем в особенности и ценны указанные статьи советских исследователей, проливает свет на метод работы Пушкина над его второй кавказской поэмой. Если в «Кавказском пленнике» поэт, по его собственным словам, больше «угадывал» в жизни и быте черкесов — и многое действительно угадал, — то теперь он опирается на свой личный опыт, на непосредственно увиденную и, помимо того, пытливо, по всем доступным ему тогда материалам, изучавшуюся им действительность, которую он воспринимал к тому же не субъективным сознанием поэта-романтика, а зорким и пытливым взором художника-реалиста и очень верно и точно воссоздавал в написанной им части «Тазита».
Однако, если Белинский и Анненков, в сущности, никак не опирались в своем анализе на кавказские реалии, некоторые новейшие исследователи подчас склонны придавать им чрезмерное значение, прилагая порой к поэме узко этнографический критерий и при этом невольно упуская из виду, что она — не просто копия действительности, в ней изображаемой, а художественное произведение, складывающееся в результате не только наблюдений и изучения, а и творческого воображения, способности к обобщению, возведению единичного в степень типического. Поэтому и посейчас в поэме еще не все понято до конца, а иные выдвигаемые положения не только вызывают споры, но являются и прямо неверными. Это касается прежде всего ее главного героя. Уже Белинский, стремясь объяснить психологию и поведение Тазита и не зная пушкинских планов ее продолжения, считал, что его поступки, не только отличающиеся, но и находящиеся в резком противоречии с «чеченскими» понятиями его отца и других соплеменников, являются результатом некоего врожденного «инстинкта»: «Без образования, без всякого знакомства с другими идеями или другими формами общественной жизни, но единственно инстинктом своей натуры юный Тазит вышел из стихии своего родного племени, своего родного общества. Он не понимает разбоя ни как ремесла, ни как поэзии жизни, не понимает мщения ни как долга, ни как наслаждения… В самом деле, что он такое — поэт, художник, жрец науки или просто одна из тех внутренних, глубоко сосредоточенных в себе натур, рождающихся для мирных трудов, мирного счастия, мирного и благодетельного влияния на окружающих его людей?» (VII, 549). Комарович, зная, что в самом начале наиболее полного плана Пушкина (вторым пунктом его) стоит фраза «черкес-христианин», и относя ее к Тазиту, считал, что он «христианин, сам не зная того, христианин по природе». Создание Пушкиным именно такого образа исследователь, развивая точку зрения Анненкова, связывал с французской литературной традицией, в особенности с творчеством Шатобриана, влияние которого на автора «Тазита» вообще до крайности преувеличивал. Однако, как это ни странно, Комарович совсем упустил из виду роль, которую, несомненно, сыграл в формировании характера и становлении морального облика Тазита его аталык — воспитатель. Ведь если бы новые черты в Тазите возникли непроизвольно, его наставник, конечно, не мог бы их не приметить, а если бы он мыслил и чувствовал, как Гасуб, он, безусловно, постарался бы подавить, искоренить их. Если же это не удалось бы, не стал бы он говорить отцу Тазита, что успешно выполнил его поручение. «Иль обманул меня старик?» — задает себе вопрос Гасуб, со все нарастающим беспокойством приглядываясь к Тазиту. Но в изображении Пушкина этот «важный и спокойный» старик наставник на обманщика явно непохож. Таким образом, несомненно, что Тазит сделался таким, каким он предстал перед своим отцом, не только в силу врожденных склонностей своей «природы», а и в результате воспитания. Больше того, едва ли не прав Н. О. Лернер, считая, что слова «черкес-христианин» относятся не к самому Тазиту, а именно к его воспитателю.[221] Крайнюю точку зрения занимает в этом вопросе Турчанинов, полагая, что пункт «Черкес-христианин» фигурирует только в предварительном плане поэмы, а в ней самой, поскольку для жизни «адехов» того времени это явление совершенно невозможное, Пушкиным никак не реализован. Однако с этим нельзя согласиться как по соображениям текстологического порядка, так и по существу. В плане всей поэмы Пушкин зачеркнул, очевидно как выполненные им, первые семь пунктов, в том числе и пункт «Черкес-христианин». Мало того, он снова вписал его в последний — третий — план поэмы, состоящий только из выполненных пунктов. Что же касается существа дела, то магометанская вера распространилась среди черкесов в основном только в XVIII веке, да и насаждалась «апостолами Корана» порой насильно. До этого же в течение тысячелетия их религией было христианство, что, конечно, не могло не оставить следов, и Пушкин, несомненно, знал это. В своих путевых записках он прямо отмечает, что, «недавно став магометанами», они еще «сохранили много христианских преданий» (в другом варианте: «много христианских обычаев»). Не обязательно формально, а именно в таком смысле и мог быть обозначен Пушкиным как «Черкес-христианин» сохранивший эти предания и обычаи и столь импонирующе обрисованный поэтом седовласый старец-патриарх, наставник Тазита.
Спорят исследователи и о том, к какой именно из многих народностей, объединяемых общим названием черкесов — адехе, Пушкин относит героев поэмы. Комарович стремится доказать, что Гасуб и Тазит — абадзехи; Турчанинов, что они — кабардинцы. Однако едва ли поэт стремился к такому суженно-этнографическому приурочению своих героев. Ведь перенес же он похоронный обряд, который видел у осетин, в иную этническую среду — адехов. И в своих персонажах он стремился показать не представителей той или иной народности, а дать типические образы кавказских горцев вообще. Особенно это ощутимо в образе Гасуба, являющем собой блестящую художественную концентрацию всех тех хищных, разбойных черт, которыми поэт характеризует в своих путевых записках горцев, фигурирующих в них, как правило, под общим родовым именем черкесов. Особенно ярко черты эти были выражены в чеченцах, которые в этом отношении слыли в горах образцом, наиболее заслуживающим подражания. Именно поэтому-то, а не в стремлении к узко этнографическому прикреплению Пушкин частично связывает фабулу и действие поэмы с чеченским аулом, в который черкес — адех — Гасуб отдает на воспитание младенца-сына с поручением сделать из него «храброго чеченца» и в котором, видимо, живет девушка, любимая Тазитом.
По-разному представляют себе авторы последних работ о «Тазите» и возможное дальнейшее содержание пушкинского замысла, как и причины отказа поэта от его осуществления. Вызывающим особые споры и различные толкования является здесь десятый пункт второго плана — «Миссионер», — который наиболее непосредственно связан с размышлениями поэта о дальнейших культурно-политических судьбах черкесов и путях сближения их с Россией, то есть с основной внутренней идеей поэмы, и на котором работа над ней вместе с тем и оборвалась. Сопоставляя этот пункт с, очевидно, аналогичным ему шестым пунктом первоначального плана («Юноша и монах») и позднейшее обозначение «Миссионер» со сперва написанным Пушкиным словом «Священник», Анненков осторожно замечал: «Иногда кажется, из сличения обеих программ, что поэт имел двоякое намерение в отношении своего героя. По первой можно предполагать, что он хотел сделать инока орудием его просветления; по второй, что сам инок или миссионер, упоминаемый в ней, есть Тазит, решившийся на распространение христианства в собственной своей родине».
Решительную позицию занял в этом вопросе Комарович. Считая, что поэт безусловно имел в виду ввести в поэму новый персонаж — христианского миссионера, исследователь обосновывает это, с одной стороны, ссылкой все на ту же французскую литературную традицию, с другой (и это гораздо убедительнее) — привлечением непосредственных кавказских реалий. Под Пятигорском близ Бештау, в бывшем черкесском ауле Каррас, Российским библейским обществом была создана еще в 1806 году колония шотландских миссионеров. При ней имелась специальная типография, печатавшая для горских народов переводы Библии на турецкий и татарский языки. Под заголовком «Миссионер», полагает исследователь, Пушкин «только и мог подразумевать» миссионеров из этой колонии, о которой он, несомненно, должен был знать еще со времени своего первого приезда на Кавказ. Самое обращение Тазита в христианство также имеет под собой, по мнению Комаровича, реальную основу. Исследователь впервые в пушкиноведческой литературе обратил внимание на свидетельство кавказоведа Берже о знакомстве и близком общении Пушкина, очевидно именно в 1829 году, с черкесским узденем Шорой Бекмурзином Ногмовым, лицом действительно весьма примечательным. Будучи сперва муллой в своем ауле, Шора отказался от этого звания, поступил на русскую военную службу, выполнял разведывательные поручения и участвовал в боевых экспедициях против горцев. Вместе с тем он был широко образованным человеком (владел пятью языками) и сыграл видную роль в просвещении своего народа и сближении его с русской культурой, составил первую кабардинскую грамматику, собирал народные песни и перевел многие из них на русский язык, написал позднее «Историю адыхейского народа». Комарович особенно подчеркивает, что Шора происходил от абадзехского узденя (абадзехи были особенно воинственной и агрессивной по отношению к русским ветвью адехе) и что, сперва мусульманин, он затем принял христианство, как полагает исследователь, под влиянием все тех же пятигорских миссионеров. Всем этим Шора, конечно, должен был стать для Пушкина ценнейшим источником сведений о горских народах Кавказа. Больше того, именно он, по мнению исследователя, и явился «живым прообразом Тазита». Не стал же кончать Пушкин поэму якобы по цензурным соображениям, в силу неприязненного отношения Николая I к иностранным миссионерам вообще, в том числе и к миссионерам из колонии Каррас. Концепция Комаровича представляет несомненный интерес и выглядит на первый взгляд весьма убедительно. Однако дальнейшие разыскания специалистов-кавказоведов (в особенности уже упомянутая работа Турчанинова) во многом поколебали ее. Прежде всего, был взят под сомнение самый факт знакомства Пушкина с Шорой. Был исправлен и ряд неточностей, порой весьма существенных, в изложении Комаровичем биографии Ногмова; в частности, оказалось, что он до конца жизни оставался мусульманином и, следовательно, не мог быть для поэта наглядным примером «практики пятигорских миссионеров» и тем более прототипом в этом отношении для обращенного в христианство Тазита. При этом Турчанинов идет еще дальше, считая, что, подобно отказу Пушкина при работе над поэмой от пункта «Черкес-христианин», он оказался вынужденным, размышляя о возможном продолжении ее, отказаться и от намеченного было им пункта «Миссионер», то есть от обращения в христианство самого Тазита. А тем самым якобы отпала и возможность продолжения и окончания поэмы. Произошло это, считает исследователь, потому, что во время своего путешествия на Кавказ в 1829 году Пушкин убедился, что «пропаганда христианства» среди черкесов при политической обстановке, которая там в это время сложилась, была совершенно нереальна — не дала бы никаких результатов, и, цитируя уже известные нам пушкинские слова: «Черкесы нас ненавидят. Мы вытеснили их из привольных пастбищ…» — и так далее, считает, что это высказывание является одним из ключей к пониманию того, почему Пушкин «в корне изменил замысел поэмы» — опустил все пункты, связанные с темой христианизации черкесов.[222] Однако исследователь странным образом упускает из вида, что замысел «Тазита» возник и работа над ним (составление планов, написание первой половины поэмы) велась не до пушкинского путешествия, а после него и в результате дорожных впечатлений и раздумий, фиксированных в путевых записках поэта. Мало того, в основанном на них и являющемся в ряде мест прозаическим эквивалентом «Тазита» «Путешествии в Арзрум», окончательно оформленном в 1835 году, Пушкин полностью повторяет мысль о настоятельной необходимости для сближения черкесов с Россией и приобщения их к «Европе и просвещению» «проповедания» им христианской морали. Значит, мысли его на этот счет оставались все время неизменными.
Почему же все-таки Пушкин не продолжал и не закончил одного из самых глубоких по проблематике, в нем заключенной, и самых совершенных по художественному воплощению своих произведений, причем действительно оборвал работу на пункте «Миссионер»? Думается, что действительным «ключом» к этому является как раз та развернутая и целиком посвященная теме миссионерства запись Пушкина, которая имеется в его путевых записках, но в «Путешествие в Арзрум», безусловно по соображениям цензурного порядка, не была включена. На этой воистину «жаркой странице», как, упоминая о ней, уклончиво (явно по тем же цензурным соображениям) называет ее Анненков, Пушкин с исключительной резкостью отзывается о представителях официальной православной церкви, из которых, как он подчеркивает, говоря с ними для вящего сарказма на их собственном ханжески-витиеватом языке, никто «не подумал препоясаться и идти с миром и крестом» к народам, «пресмыкающимся во мраке детских заблуждений». Обращаясь к ним и явно имея в виду не столько рядовое духовенство, сколько тех, кто стоит во главе церковного управления, начальников церкви, носителей всяческого мракобесия, Пушкин гневно и презрительно восклицает: «Лицемеры! Так ли выполняете долг христианства? Христиане ли вы?» И, ставя им в пример «древних апостолов» и современных католических миссионеров, продолжает: «С сокрушением раскаяния должны вы потупить голову и безмолвствовать… Кто из вас, муж Веры и Смирения, уподобился святым старцам, скитающимся по пустыням Африки, Азии и Америки, без обуви, в рубищах, часто без крова, без пищи — но оживленным теплым усердием и смиреномудрием! Какая награда их ожидает? Обращение престарелого рыбака или странствующего семейства диких, нужда, голод, иногда — мученическая смерть. Мы умеем спокойно (сперва было: «в великолепных храмах») блистать велеречием, упиваться похвалами слушателей. Мы читаем книги и важно находим в суетных произведениях выражения предосудительные…» Ясно, что из этой православно-церковной среды «миссионер» появиться в поэме не мог. Мало того, тут же имеется явный и также весьма саркастический намек и на деятельность каррасских миссионеров, заключавшуюся в издания Библии для черкесов: «Легче для нашей холодной лености в замену слова живого выливать мертвые буквы и посылать немые книги людям, не знающим грамоты». При таком отношении к пятигорскому филиалу Российского библейского общества, которое тоже было при Александре I одним из центров обскурантизма и к которому Пушкин еще в свои доссылочные годы относился весьма иронически, не с ним мог быть связан героический — «апостольский» — образ миссионера, который возникал в воображении поэта (кстати, тем самым отпадает и предположение Комаровича, что причина отказа от завершения «Тазита» — цензурная невозможность вывести в поэме образ каррасского миссионера). Таким образом, нереальность «проповедания Евангелия» заключалась, по Пушкину, не в том, что черкесы этого бы не приняли. Наоборот, в своих путевых записках Пушкин писал, что «почва готова для принятия» христианства, «почва ждет семени», «Кавказ ждет христианских проповедников» (в «Путешествии в Арзрум»: «Кавказ ожидает христианских миссионеров»). Нереальность заключалась в том, что таких проповедников в современной ему действительности Пушкин не находил. А раз так, образ «миссионера» в поэме являлся бы чем-то искусственным — надуманной иллюстрацией некоего публицистического тезиса. Но, может быть, прав Анненков и Пушкин подумывал, не явить ли в поэме в качестве миссионера самого Тазита? Возможно, в сознании поэта мелькал и такой вариант. Но остановиться на нем сколько-нибудь всерьез он едва ли мог. Ведь следующие пункты плана гласили: «Война Сражение Смерть». Без участия основного героя — самого Тазита — развертываться действие поэмы, конечно, не могло. Значит, Тазит принимал активное участие и в сражении, и, понятно, не в качестве миссионера (едва ли мог миссионер оказаться на поле боя), а одного из его участников, — это, конечно, больше соответствовало как правде его образа (ведь, несмотря на свои «антигасубовские» этические воззрения и чувства, он не переставал оставаться «могучим» и «храбрым» черкесом), так и самой действительности, где с подобными явлениями поэт не раз сталкивался. Вспомним служившего в русских войсках и на их стороне принимавшего участие в военных экспедициях против своих соплеменников того же Шору Ногмова. Если Пушкин даже и не был с ним лично знаком, то не слышать о Шоре, поскольку, по свидетельству современников, о нем, как о личности во всех отношениях примечательной, знали тогда все в Пятигорске, он не мог. В русских войсках служил и уже упомянутый Султан Казы-Гирей. Исходя из всего этого, можно думать, что, в соответствии с планом, фабула поэмы должна была развертываться следующим образом. Тазит, приняв в результате встречи с «миссионером» (по другим вариантам, «монахом», «священником») христианство (почва для чего уже была подготовлена воспитанием, которое он получил от своего аталыка — «наставника»), сближается с русскими, находит в их среде вторую родину и в соответствии со своими естественными — черкесскими — наклонностями поступает на военную службу. Во время русско-турецкой войны 1829 года абадзехи (одна из ветвей адехов — черкесов) стали на сторону Турции и начали военные действия против России. Скорее всего именно это и имеет в виду пункт «Война». Далее возникает наиболее драматический момент поэмы. Русский военный, Тазит вынужден принять участие в одном из боев с черкесами (пункт «Сражение») и погибает в нем (пункт «Смерть»). Что касается последнего пункта плана — «Эпилог», он, очевидно, должен был носить, как и эпилог к первой кавказской поэме Пушкина, выраженно политический характер. Но в период написания «Кавказского пленника» Пушкин, подобно декабристам, полагал, что единственное средство замирить Кавказ — «меры жестокие» (отсюда и «воспевание» в эпилоге применяющих именно такие меры русских «героев» — Цицианова, Котляревского и в особенности Ермолова). В эпилоге к «Тазиту», в соответствии со своими взглядами 1829 года, поэт скорее всего поэтически развил бы известный нам и отвечающий пафосу второй кавказской поэмы тезис о необходимости применения другого средства, более сильного, более нравственного, «более сообразного с просвещением нашего века», — водружения среди черкесов «хоругви Европы и Просвещения» — христианства. Напомню, что уже и раньше, в «Бахчисарайском фонтане», Пушкин сталкивал между собой две религии: «магометанскую луну» и крест. Но там эта тема развертывалась в романтическом духе: смягчение души «мрачного, кровожадного» приверженца Корана — хана Гирея — под влиянием вспыхнувшей любви его к своей пленнице, юной польской княжне, облик которой озарен в поэме светом лампады, денно и нощно горящей пред кротким ликом «пречистой девы». В «Тазите», по существу, та же тема развернута не только в этическом, но и в политическом — государственном — плане.
Конечно, все только что сказанное не более как гипотеза, но вместе с тем гипотеза, логически вполне допустимая. Больше того, естественно задаваясь вопросом, который не может не интересовать читателей, о более конкретном развертывании и ходе действия ненаписанной части поэмы (в плане это намечено в самых общих чертах), исследователь, считаю, имеет право попытаться пойти и еще далее.
Поэма в написанной своей части предстает перед нами как произведение с двумя героями-антагонистами — отцом и сыном. В драматическом конфликте между ними — завязка фабульного узла, который, естественно ожидать, должен был бы стягиваться еще туже. Не мог же столь ярко и впечатляюще данный, художественно на равных правах с Тазитом, образ Гасуба играть в поэме только эпизодическую (подобно образам «наставника», чеченской девы), «проходную» роль, фигурировать в первой части и вовсе исчезнуть из второй. Не мог, думается, Пушкин развивать дальше поэму вне этой «трагической коллизии», олицетворяющей те «государственные мысли историка», которые волновали поэта в связи с кавказским вопросом — проблемой отношений между русскими и черкесами. Наконец, зная, как часто, если не всегда, Пушкин в строении своих произведений прибегал к излюбленному им приему кольцевой композиции, законно предположить, что сын и отец должны были снова столкнуться в конце поэмы и именно на поле битвы, а конфликт между ними приобрести еще более острый и напряженный характер и в той новой ситуации, в которой они снова встречаются, достигнуть своего апогея, еще более трагического, чем столкновение отца с сыном в финальной сцене «Скупого рыцаря». В первой части поэмы, видя, что сын изменяет черкесскому адату — закону кровной мести, отец проклинает его и изгоняет из дому. Теперь, когда сын предстает перед ним в рядах русских, сражающихся против черкесов, Гасуб не может не видеть в нем изменника в прямом смысле этого слова. И не от чьей-то пули или шашки (по отношению к развитию фабулы это носило бы случайный характер) гибнет Тазит. «Предателя»-сына убивает сам его отец — острейший сюжетный ход, который органически сращен с развитием фабулы поэмы и вместе с тем полностью соответствует свирепому, неистовому характеру Гасуба. Такая развязка замечательно ложится и в общую художественную идею поэмы. В начале ее Гасуб теряет старшего сына, который, как следствие «хищных», «свирепых» нравов горцев, «рукой завистника убит», в конце, как следствие того же, своею собственной рукой убивает младшего. Все это страшное, бесчеловечное должно было по контрасту сообщить особенную силу миротворному, гуманистическому пафосу эпилога.
Вероятно, сразу же возразят, что я конструирую свою гипотезу по образу и подобию гоголевского «Тараса Бульбы». Однако, снова подчеркивая сугубую гипотетичность моего построения, я склонен думать, наоборот, что творческим толчком для знаменитого эпизода — убийства Тарасом Андрия — гениальной гоголевской повести мог послужить именно пушкинский «Тазит». Поэма, мы знаем, при жизни Пушкина не печаталась. Но поэт не раз знакомил Гоголя и со своими ненапечатанными произведениями. В период работы Гоголя над «Тарасом Бульбой» общение между ним и Пушкиным было особенно тесным. Причем Пушкин был не только в курсе этой работы, но в какой-то мере принимал в ней участие. Так, до нас дошло свидетельство современника, что «Пушкину какой-то знакомый господин очень живо описывал в разговоре степи. Пушкин дал случай Гоголю послушать и внушил ему вставить в Бульбу описание степи».[223] Кажется почти несомненным, что Гоголь знал из уст Пушкина и о его «Тазите». Уж очень напоминает старый Бульба с его двумя сыновьями, из которых старший, Остап, совершенно ему по душе, а характер и поведение младшего, Андрия, сразу же его настораживает, Гасуба и его сыновей. Очень напоминают три диалога Гасуба с Тазитом — сцену убийства Тарасом Бульбой Андрия. Следует первый вопрос Тараса: «— Ну, что ж теперь мы будем делать? — сказал Тарас… Но ничего не умел на то сказать Андрий и стоял, утупивши в землю очи» (сравним в первом диалоге: «Потупил очи сын черкеса, не отвечая ничего»). Тарас задает второй вопрос: «— Что, сынку, помогли тебе твои ляхи? — Андрий был безответен» (в конце второго диалога «Тазит опять главу склонил», снова ничего не отвечал отцу). Следует третий и самый страшный вопрос: «Так продать? продать веру? продать своих?» Не отвечая и теперь ни слова, Андрий стоял «ни жив, ни мертв перед Тарасом» (Тазит, стоя перед отцом после встречи с убийцей брата, «бледен как мертвец»; на исступленные вопросы Гасуба он снова «молчит, потупя очи»).
Когда имеешь дело с такими великанами художественного слова, как Пушкин и Гоголь, конечно, не приходится говорить о подражании или даже о влиянии, в вульгарном понимании этого слова (хотя глубокое и в высшей степени плодотворное влияние Пушкин на Гоголя, как известно, оказал). Но огонь зажигается от огня. И знакомство с написанной частью «Тазита» могло, как я уже сказал, послужить Гоголю могучим творческим толчком для создания собственного совершенно оригинального произведения. Конечно, мог Пушкин поделиться с Гоголем и планом продолжения поэмы, а если он действительно совершенно отказался от завершения ее (хотя известны случаи, когда поэт возвращался к иным своим замыслам много лет спустя и некоторые из них завершал), даже уступить ему трагическую развязку. Беспримерная щедрость Пушкина в этом отношении широко известна. Но если в данном случае этого даже и не было, то все же сопоставление образов Тазита и Андрия представляет существенный интерес. Андрий изменяет своим и становится на сторону врагов из-за любви к красавице полячке. Насколько глубже и во всех отношениях значительнее, проблемнее раскрыт образ Тазита! Об этом же свидетельствует и другое, естественно напрашивающееся и потому неоднократно уже указывавшееся исследователями, сопоставление «Тазита» — с поэмой Лермонтова «Беглец». В отличие от «Тараса Бульбы», здесь уже не творческая перекличка, а, при совершенно несомненной преемственной связи с пушкинской поэмой, прямая с ней полемика. Поэма Лермонтова от начала и до конца выдержана в «гасубовском» ключе (отсюда, вероятно, и подзаголовок «Горская легенда») безоговорочного осуждения и презрения к Гаруну — образ, играющий в ней роль, аналогичную в пушкинской поэме образу Тазита, но лишенный его психологической глубины и философской содержательности, низведенный до уровня банального труса.
«Росток», заложенный в русскую литературную почву хотя и неоконченной, но производящей такое огромное и целостное художественное впечатление (здесь полностью прав Белинский) поэмой Пушкина, несомненно пророс (и именно со стороны ее исторической и философской проблематики) в «Отцах и детях» Тургенева. Следуя за Белинским в раскрытии смысла «трагической коллизии» поэмы, Чернышевский, знавший план ее продолжения в отличие от Белинского, жалел, что он не был осуществлен. «…Глубокое содержание должна была приобрести по мысли автора эта поэма, — писал критик и пояснял: — Тазит… падает в борьбе между прежним и новым, отвергаемым и принимаемым нравственным существованием» (II, 454–455). Тем замечательнее, при глубоком общефилософском содержании поэмы, ее национально-историческая конкретность. Чутьем художника-мыслителя Пушкин за свое недолгое пребывание на Кавказе сумел ощутить тот глубинный процесс борьбы «прежнего и нового», который уже начал происходить тогда в сознании и жизни кавказских горцев. Как далеко при этом заглядывал Пушкин в будущее, показывает то, что много десятилетий спустя, почти в самом конце XIX века, один из видных грузинских поэтов, кавказский «певец гор», как его называют, Важа Пшавела, кстати особенно высоко ценивший творчество Пушкина, положил подобную же коллизию в основу двух своих наиболее значительных поэм — «Алуда Кетелаури» и «Гость и хозяин».[224]
4
Булгарин, опираясь на свой опыт «военного человека» (как известно, он сперва воевал в русских войсках против Наполеона, затем переметнулся к Наполеону и участвовал в его походе на Россию в 1812 году), упрекал, как мы видели, Пушкина в «невероятностях» при описании Полтавского боя, которые «заглушают всю прелесть Поэзии», снисходительно объясняя это тем, что «поэт никогда не был зрителем сражения». Теперь Пушкину, который нагнал действующую русскую армию, победоносно наступавшую на турок, за Карсом, таким зрителем быть довелось. Причем ограничиться только ролью зрителя он никак не мог. В альбоме Ушаковой поэт набросал шуточный автопортрет: верхом на коне, в бурке и цилиндре, с длинной пикой в руке он мчится вперед. Штатская одежда Пушкина среди военных фуражек и мундиров действительно заключала в себе нечто странное, даже комическое. Но во всем остальном эпизод, им иронически зарисованный, носил совсем не шуточный характер и мог кончиться весьма трагически.
Пушкин всегда отличался исключительной храбростью и презрением к смерти. Это неоднократно проявлялось в его многочисленных дуэлях. Есть свидетельство, что знаменитая сцена в «Выстреле» (граф спокойно под дулом без промаха стреляющего Сильвио выбирает из фуражки спелые черешни и ест их, выплевывая косточки) навеяна автобиографическими воспоминаниями. Несомненно, автобиографически окрашены и не менее знаменитые строки из «Гимна чуме» Вальсингама о «неизъяснимых наслаждениях», испытываемых от всего, что «гибелью грозит» и в торжестве над чем утверждается достоинство человека, его бесстрашие, мощь его духа. И вот в первой же стычке с турками, при нем случившейся, Пушкин принял весьма активное участие. В «Путешествии в Арзрум» сам он пишет об этом весьма сдержанно: «…турки завязали перестрелку на передовых наших пикетах. Я поехал с Семичевым посмотреть новую для меня картину». Подробнее и отнюдь не в таких эпических тонах рассказывает об этом один из вызывающих к себе полное доверие очевидцев, брат И. И. Пущина, Михаил Иванович Пущин, тоже декабрист, но признанный менее виновным и потому сосланный не в «каторжные норы» Сибири, а разжалованный в рядовые и находившийся во время персидской и турецкой войн при штабе Паскевича, очень ценившего его за энергию и выдающиеся военно-инженерные способности. На вопрос поэта, только что прибывшего в армию и находившегося в палатке друга его романтической юности, командира Нижегородского драгунского полка генерала Николая Раевского, где же неприятель: «Дай пожалуйста мне видеть то, за чем сюда, с такими препятствиями, приехал!» — Пущин успокоил его: «Могу тебя порадовать: турки не замедлят представиться тебе на смотр; полагаю даже, что они сегодня вызовут нас из нашего бездействия… Пушкин радовался как ребенок тому ощущению, которое его ожидает. Я просил его не отделяться от меня при встрече с неприятелем, обещал ему быть там, где более опасности, между тем, как не желал бы его видеть ни раненым, ни убитым». Тем же был озабочен и Раевский, который вообще не хотел никуда отпускать поэта от себя. В это время в палатку вошел еще один ссыльный, майор Нижегородского пехотного полка Семичев, который предложил Пушкину находиться при нем, когда он выедет вперед с фланкерами полка. «Еще мы не кончили обеда у Раевского с Пушкиным, его братом Львом и Семичевым, — продолжает Пущин, — как пришли сказать, что неприятель показался у аванпостов. Все мы бросились к лошадям, с утра оседланным. Не успел я выехать, как уже попал в схватку казаков с наездниками турецкими, и тут же встречаю Семичева, который спрашивает меня: не видел ли я Пушкина? Вместе с ним мы поскакали его искать и нашли отделившегося от фланкирующих драгун и скачущего с саблею наголо́ против турок, на него летящих. Приближение наше, а за нами улан с Юзефовичем, скакавшим нас выручать, заставило турок в этом пункте удалиться…»[225] Реальную основу, возможно имеет и шуточный автопортрет поэта с пикой в руках. Другой участник войны, генерал Н. И. Ушаков, написавший впоследствии ее историю, рассказывает, что Пушкин, «одушевленный отвагою…схватив пику после одного из убитых казаков, устремился противу неприятельских всадников. Можно поверить, что донцы наши были чрезвычайно изумлены, увидев пред собою незнакомого героя в круглой шляпе и в бурке».[226] В действующих частях вместе с генералом Раевским Пушкин находился с самого своего прибытия к нему и до взятия Эрзерума (Арзрума); участвовал во всех переходах, боевых операциях, несколько раз подвергался вместе со всеми смертельной опасности.
Непосредственное знакомство со сражениями, с войной, при всех волнующих ощущениях, с этим связанных, несомненно смыло с нее те традиционно-поэтические краски, которыми она обычно живописалась, в том числе и самим Пушкиным. Война обернулась к поэту своей грязью и кровью, теми страданиями, которые несет она с собой ни в чем не повинным людям. На это Пушкин наткнулся сразу же, помчавшись посмотреть новую для него картину. Именно с этого и начинается описание ее в «Путешествии в Арзрум»: «Мы встретили раненого казака: он сидел, шатаясь на седле, бледен и окровавлен. Два казака поддерживали его. „Много ли турков?“ — спросил Семичев. „Свиньем валит, ваше благородие“, — отвечал один из них». И в дальнейшем именно эта суровая проза снова и снова встречает нас на страницах «Путешествия». Тогда же Пушкин явился свидетелем того, как турки, завидя подоспевшее к небольшому казачьему отряду подкрепление, «исчезли, оставя на горе голый труп казака, обезглавленный и обрубленный. Турки отсеченные головы отсылают в Константинополь, а кисти рук, обмакнув в крови, отпечатлевают на своих знаменах». Причем сочувствие вызывали в Пушкине тяжкие страдания и гибель не только своих соотечественников, но и врагов — турок. С протокольной точностью, скупыми короткими фразами описывает поэт ход и исход одной из многочисленных боевых схваток: «…наша конница поскакала во весь опор. Турки бежали; казаки стегали нагайками пушки, брошенные на дороге, и неслись мимо. Первые в преследовании были наши татарские полки, коих лошади отличаются быстротою и силою. Лошадь моя, закусив повода, от них не отставала; я насилу мог ее сдержать. Она остановилась перед трупом молодого турка, лежавшим поперек дороги. Ему, казалось, было лет 18; бледное девическое лицо не было обезображено. Чалма его валялась в пыли; обритый затылок прострелен был пулею. Я поехал шагом…» Как видим, все описание выдержано в тоне деловой военной реляции. И только в словах о «девическом» лице убитого «молодого турка» вдруг прорываются сдержанные лирические нотки. Не менее характерно и такое место из «Путешествия»: «Подъезжая к лощине, увидел я необыкновенную картину. Под деревом лежал один из наших татарских беков, раненный смертельно. Подле него рыдал его любимец. Мулла, стоя на коленях, читал молитвы. Умирающий бек был чрезвычайно спокоен и неподвижно глядел на молодого своего друга. В лощине собрано было человек 500 пленных. Несколько раненых турков подзывали меня знаками, вероятно принимая меня за лекаря, и требуя помощи, которую я не мог им подать. Из лесу вышел турок, зажимая свою рану окровавленною тряпкою. Солдаты подошли к нему с намерением его приколоть, может быть из человеколюбия. Но это слишком меня возмутило; я заступился за бедного турку и насилу привел его, изнеможенного и истекающего кровию, к кучке его товарищей. Пленные сидели, спокойно разговаривая между собою. Почти все были молодые люди». С явным сочувствием рисует Пушкин облик и поведение одного из взятых в плен турецких военачальников: «Войско наше стояло в турецком лагере взятом накануне. Палатка графа Паскевича стояла близ зеленого шатра Гаки-паши, взятого в плен нашими казаками. Я пошел к нему и нашел его окруженного нашими офицерами. Он сидел, поджав под себя ноги и куря трубку. Он казался лет сорока. Важность и глубокое спокойствие изображалось на прекрасном лице его. Отдавшись в плен, он просил, чтоб ему дали чашку кофию и чтоб его избавили от вопросов».
Когда «Путешествие в Арзрум» много лет спустя было опубликовано Пушкиным, тот же Булгарин, упрекавший ранее поэта в отсутствии личного военного опыта, что заглушало «прелесть Поэзии», теперь возмущался холодностью пушкинских описаний, сделанных на этот раз уже несомненно с натуры, отсутствием в них, с его точки зрения, какой-либо поэзии: «Виден ли тут поэт с пламенным воображением, с сильною душою? — вопрошал он, — где гениальные взгляды, где дивные картины, где пламень?!» — и патетически восклицал: «И в какую пору был автор в этой чудной стране! Во время знаменитого похода! Кавказ, Азия и война! Уж в этих трех словах есть поэзия, а «Путешествие в Арзрум» есть не что иное, как холодные записки, в которых нет и следа поэзии».[227] Однако именно в этом-то и заключалось громадное новаторское значение путевых записок поэта, устранившего из своих батальных описаний всю ту ходульную приподнятость, все те риторические, «пламенные» краски, которые обычно на них наносились, показавшего жестокую правду войны во всей ее неприглядности и тем намечавшего дорогу будущему автору очерков о Севастополе и «Войны и мира» Льву Толстому, а своей гуманистической настроенностью предварявшего лермонтовское стихотворение «Валерик».
Непосредственными военными впечатлениями навеяно и несколько стихотворений Пушкина, набросанных им в том же году частично и прямо во время арзрумского похода. Однако и в них нет никаких ура-военных мотивов. Так, при стихотворении «Не пленяйся бранной славой» (Пушкин озаглавил его «Из Гафиза», но оно, хотя и проникнуто духом восточной поэзии, является оригинальным произведением) имеется помета: «Лагерь при Ефрате» и дата «5 июля», — значит, оно написано под Арзрумом, то есть в самой что ни на есть боевой обстановке. Между тем в нем не только нет воспевания той «бранной славы», которая так влекла к себе молодого Пушкина-романтика, а, наоборот, поэт прямо предостерегает от этого адресата стихотворения. Обращено оно к юноше Фаргат Беку, который служил в конном мусульманском полку русской армии, но, думается, при написании его Пушкин вспоминал и о своем впечатлении от трупа другого юноши — молодого турка с бледным девическим лицом. Во время одной из схваток с турками на высотах Саган-лу, описанной в «Путешествии в Арзрум», Пушкин увидел ударную часть турецкой конницы, так называемых дели-башей (в переводе значит «отчаянная голова»): «Вскоре показались дели-баши и закружились в долине, перестреливаясь с нашими казаками». С этим непосредственно связано стихотворение «Делибаш», так и помеченное в рукописи: «Саган-лу» — и заканчивающееся строками: «Мчатся, сшиблись в общем крике…|| Посмотрите! каковы?..|| Делибаш уже на пике, || А казак без головы». Стихотворение — несомненное прославление дерзкой, безоглядной удали, выраженной в самом его стремительном, как скачка лошади, ритме, причем удали опять-таки не только наших людей, но и турецких сорвиголов. Но и здесь, как в обращении к молодому красавцу, то же предостережение не обольщаться отчаянной боевой игрой, которая ведет к взаимной гибели. Уж если что и воспевает Пушкин в своем кавказском военном цикле, так не войну, а мир. Таковы его незавершенные стихотворные наброски «Опять увенчаны мы славой…» и «Восстань, о Греция, восстань…», вызванные заключением адрианопольского мира, осуществившего наконец чаяния всех прогрессивных людей того времени и у нас и в Западной Европе — освобождение Греции из-под турецкого ига. Правда, в стихотворении «Олегов щит» поэт сетует на поспешность его заключения, но из-за того, что в результате русских побед Османская империя, как считают многие, могла бы быть окончательно сокрушена. Именно о мире, о возвращении к мирной жизни говорят и остальные два стихотворения «арзрумского» цикла: «Дон» и «Был и я среди донцов…».
В уже упомянутом мною в начале этой главы раннем стихотворении «Война» поэт уповал, что военные дела, ратные подвиги дадут новую пищу его вдохновению — разбудят его «уснувший гений». «Сильные впечатления», острые ощущения при встрече лицом к лицу со смертельной опасностью поэт испытал во время похода на Арзрум, но, как видим, они не стали предметом его песнопений. Больше того, настойчивое подчеркивание в «Путешествии в Арзрум» именно жестокой стороны войны перекликается не с романтическими строками стихотворения 1821 года, а с сочувственными размышлениями Пушкина того же времени об идее вечного мира. Но необычная обстановка, в которой Пушкин оказался после того, как приехал в действующую армию, и которая была так непохожа на столь тяготившее его подневольное «светское» существование, чрезвычайно привлекала поэта. В «Путешествии в Арзрум» он пишет: «Лагерная жизнь очень мне нравилась. Пушка подымала нас на заре. Сон в палатке удивительно здоров. За обедом запивали мы азиатский шашлык английским пивом и шампанским, застывшим в снегах таврийских. Общество наше было разнообразно. В палатке генерала Раевского собирались беки мусульманских полков; и беседа шла через переводчика. В войске нашем находились и народы закавказских наших областей и жители земель недавно завоеванных».
Но в палатку Раевского часто являлась и еще одна группа посетителей, о которых поэт имел основания почти совсем не упоминать, но общество которых было ему особенно дорого и близко. Бенкендорфу и царю поэт позднее объяснял свою поездку в Тифлис и далее к действующей армии желанием повидаться с братом, который служил в Нижегородском драгунском полку и которого он не видал в течение последних пяти лет. Но в числе побуждений к поездке в армию, есть все основания думать, имелось и еще одно, о котором он по понятным причинам умалчивал. Мы помним, что при прощании с Марией Волконской Пушкин сказал ей о своем намерении побывать на местах военных действий Пугачева, а оттуда добраться и до Нерчинских рудников. Сказано это было полувшутку, но, несомненно, отражало какие-то глубокие внутренние переживания поэта. На пугачевских местах он позднее и в самом деле побывал, но посетить сибирских узников, конечно, никакой ни возможности, ни надежды у него не было. Но очень много разжалованных в рядовые декабристов было сослано на Кавказ и находилось в рядах действующей армии. По подсчетам новейшего исследователя, в русско-персидской и русско-турецкой войнах 1827–1829 годов принимало участие двадцать человек из числа декабристов, осужденных в качестве «государственных преступников», и двадцать шесть признанных «прикосновенными». Кроме того, на Кавказ был сослан еще ряд лиц, в той или иной степени связанных с декабристским освободительным движением. Всего «в рядах Отдельного Кавказского корпуса числилось свыше 65 „переведенных“ и разжалованных офицеров-декабристов и более 3000 репрессированных солдат — участников декабрьского восстания».[228]
Для всех сосланных декабристов был создан, по специальным инструкциям свыше, исключительно суровый режим. Ревностным исполнителем этих инструкций был главнокомандующий, генерал Паскевич, во всех сражениях направлявший их в самые опасные места, о чем специально рапортовал высшему начальству. В то же время, поскольку именно декабристы составляли наиболее культурное ядро армии и отличались особенной отвагой, Паскевич широко использовал знания и опыт многих из них, цинично присваивая себе их дела и заслуги. Совсем по-иному относился к декабристам генерал Раевский. Докладывая несколько позднее царю о политических — декабристских и продекабристских — настроениях в армии, Паскевич писал: «…дух сообщества существует, который по слабости своей не действует, но с помощью связей между собою живет…По множеству здесь людей сего рода, главное к наблюдению есть то, чтобы они не имели прибежища в лицах высшего звания и, так сказать, пункта соединения». В качестве лиц «высшего звания», оказывающих такое прибежище, он называл и генерала Раевского.[229] В одном из «пунктов соединения» — палатке Раевского — Пушкин встречался со многими декабристами, некоторых из них он раньше знал и лично («Многие из моих старых приятелей окружили меня», — пишет он в «Путешествии»). «Соединению» этому, конечно, способствовал и сенсационный приезд в армию Пушкина, вольнолюбивая поэзия которого так восторгала почти всех участников декабристского движения и сыграла такую большую роль в формировании и их политических взглядов и в особенности их революционных настроений и чувств. До нас дошли скудные сведения о содержании этих встреч. Однако из тоже довольно скупых свидетельств очевидцев мы знаем, что, подобно тому как после возвращения из ссылки поэт читал московским любомудрам свои новые произведения, и прежде всего «Бориса Годунова», так и теперь он читал своим старым и новым приятелям ту же свою историческую трагедию, тогда все еще не опубликованную, читал новые отрывки из «Евгения Онегина». В этом «тесном кругу», по воспоминаниям одного из адъютантов Раевского, друга П. А. Вяземского, поэта М. В. Юзефовича, велись оживленные разговоры с Пушкиным на литературные темы, порой вспыхивали и «откровенные споры». Юзефович упоминает о теме только одного из них: «…Пушкин коснулся аристократического начала, как необходимого в развитии всех народов; я же щеголял тогда демократизмом. Пушкин, наконец, с жаром воскликнул: „Я не понимаю, как можно не гордиться своими историческими предками! Я горжусь тем, что под выборною грамотой Михаила Федоровича есть пять подписей Пушкиных“».[230] Как мы знаем, именно на эту тему, которая всегда имела для Пушкина не узкосословное, а большое культурно-историческое значение и которая занимает такое существенное место в его политических концепциях конца 20—30-х годов, жарко спорил он в 1825 году с Рылеевым и А. Бестужевым. Но в этих тесных дружеских беседах, можно с уверенностью сказать, шла речь и о более близких и острых политических темах. Характерно, что именно в этой обстановке Пушкин поделился одним из планов окончания своего романа в стихах, согласно которому Онегин должен был оказаться в числе декабристов. Особенно откровенный характер, вероятно, носили беседы Пушкина с одним из его любимейших лицейских друзей, членом Союза Благоденствия, невольным очевидцем страшного и трагического зрелища — приведения в исполнение приговора над декабристами, полковником В. Д. Вольховским, занимавшим во время турецкой кампании нелегкий пост обер-квартирмейстера всего Кавказского корпуса и одновременно с исключительной отвагой выполнявшего ряд ответственных боевых поручений. «Здесь, — читаем в «Путешествии», — увидел я нашего Вольховского, запыленного с ног до головы, обросшего бородой, изнуренного заботами. Он нашел однако время, — глухо добавляет Пушкин, — побеседовать со мною как старый товарищ». Еще более часто и тесно общался Пушкин с М. И. Пущиным. Среди разжалованных и сосланных на Кавказ декабристов М. И. Пущин являлся одним из самых замечательных. Его знаниям и личной отваге Паскевич обязан был многими своими победами. Другой находившийся в Кавказской армии декабрист, А. С. Гангеблов, рассказывает в своих воспоминаниях: «В своей солдатской шинели, Пущин распоряжался в отряде как у себя дома, переводя и офицеров, и генералов с их частями войск с места на место по своему усмотрению: он руководил и мелкими и крупными работами, от вязания фашин и туров, от работ киркой и лопатой, до трасировки и возведения укреплений, до ведения апрошей, и кроме того исполнял множество важных поручений. Он же, в той же солдатской шинели, присутствовал на военных советах у главнокомандующего, где его мнения почти всегда одерживали верх (о чем мне известно было через Вольховского и Ушакова). Этот человек как бы имел дар одновременно являться в разных местах».[231]
Пушкину, естественно, импонировал, внушал глубокое уважение замечательный облик этого человека, которого не смогла сломить ни постигшая его тяжкая судьба, ни унизительные обстоятельства, в которые были поставлены разжалованные декабристы. «Он любим и уважаем, как славный товарищ и храбрый солдат», — лапидарно и выразительно заметил о нем поэт в «Путешествии». Не мог не вспомнить с ним Пушкин и его брата, своего «первого», «бесценного» лицейского друга И. И. Пущина. Общение с Вольховским также не могло не вызвать в его памяти далекие лицейские времена. Если при вторичном посещении Минеральных Вод на Пушкина нахлынули воспоминания о его первом там пребывании, о семействе Раевских, о Марии Раевской, здесь он невольно погружался в атмосферу своего отрочества и ранней юности — «лицейских ясных дней». Непререкаемое свидетельство тому — небольшой стихотворный набросок, сделанный им, возможно, тогда же, в военном лагере: «Зо́рю бьют… из рук моих || Ветхий Данте выпадает…» Содержание этого, судя по всему, незавершенного поэтом и потому затерявшегося в его рукописях наброска крайне просто. Поэт услышал рано утром в лагере барабанный бой, отбивавший зо́рю — сигнал вставать, и вспомнил свои лицейские годы, когда по утрам его будил тот же звук. Строго говоря, здесь даже почти нет никакого содержания, это скорее то, что некоторые композиторы называют «музыкальный момент». И вместе с тем именно в необыкновенной музыкальности этой стихотворной миниатюры, порожденной услышанным звуком, тайна ее исключительно впечатляющего эстетического обаяния. В связи с резким барабанным боем, в начале стихотворения преобладают звонкие согласные — з («зорю»), б («бьют»), д («Данте выпадает»). Затем, в соответствии с отходом поэта от реального, сейчас окружающего его мира в мир воспоминаний, они как бы приглушаются, притухают: в третьей строке, инструментованной на т, вообще нет ни одного звонкого согласного («На устах начатый стих»). Особенно выразительна в этом отношении пятая строка, как бы постепенно утрачивающая свою материальную весомость (замена двух д первой половины стиха двумя т второй; улетающая, тающая гамма гласных: у-а-е-е-у-е-а-е): «Дух далече улетает». Однако этот мир воспоминаний так ярко переживается поэтом, что как бы приобретает всю силу реальности, — и снова стих ведут по преимуществу звонкие звуки: шестая строчка инструментована на з и в («звук привычный, звук живой»), в дальнейшем снова возникает твердое звукосочетание да («раздавался», «давнишнею»)…
Но долго пробыть вместе со своим давним другом, двадцатисемилетним генералом Раевским, «старыми приятелями» и новыми знакомцами Пушкину не довелось. Прошло всего месяц с небольшим по прибытии его в армию — и он вынужден был покинуть ее. Свое внезапное решение двинуться в обратный путь сам поэт объясняет в «Путешествии» тем, что после взятия Арзрума война казалась фактически законченной, и, кроме того, в Арзруме «открылась чума»: «Мне тотчас представились ужасы карантина, и я в тот же день решился оставить армию». Когда же выяснилось, что военные действия снова возобновляются, и Паскевич предложил ему быть «свидетелем дальнейших предприятий», он не стал отменять принятого решения. Прощаясь с поэтом, Паскевич подарил ему на память турецкую саблю. Игнорировать этот рассказ Пушкина, как это склонны делать некоторые новейшие исследователи, никак нельзя. Не может быть сомнения и в том, что все, о чем в нем рассказывается, было на самом деле. Но это составляло только внешнюю, так сказать, «дипломатическую» сторону дела. Между тем под ней крылась определенная подоплека. После того как III отделению из агентурных донесений стало известно, что Пушкин направляется в действующую армию к Паскевичу, сразу же были даны инструкции всюду установить за поэтом тайный полицейский надзор.[232] Инструкции эти, понятно, были выполнены. Из свидетельств современников-очевидцев мы знаем, что Паскевич старался по возможности все время держать Пушкина в поле своего зрения. Конечно, не были для него секретом и встречи поэта с разжалованными декабристами, и их беседы «в тесном кругу». Один из участников Арзрумского похода, Н. Б. Потокский, со слов Вольховского, рассказывает, что Паскевич призвал поэта в свою палатку и, когда тот явился (как раз во время доклада Вольховского главнокомандующему), «резко объявил: — Господин Пушкин! мне вас жаль, жизнь ваша дорога для России; вам здесь делать нечего, а потому я советую немедленно уехать из армии обратно, и я уже велел приготовить для вас благонадежный конвой… — Вольховский передал мне, что Александр Сергеевич порывисто поклонился Паскевичу и выбежал из палатки, немедленно собрался в путь, попрощавшись с знакомыми и друзьями, и в тот же день уехал». Не говоря о неточностях, которые имеются в этом рассказе (в частности, из «Путешествия» мы знаем, что проститься с Паскевичем Пушкин пришел 19 июля, а уехал он из Арзрума только 21 июля), получается, что поэт придумал факты, изложенные в его путевых записках, кстати опубликованных им при жизни Паскевича. Да и едва ли бы Паскевич, все же рассчитывавший, что Пушкин, хотя за месяц своего пребывания в армии ничего и не написал в его славу, в дальнейшем воспоет своей «сладкозвучной лирой» его военные триумфы, стал действовать так резко. Гораздо правдоподобнее и согласнее с другими данными, которыми мы располагаем, то, что Потокский сообщает далее: «Вольховский передавал мне под секретом еще то, что одною из главных причин неудовольствия главнокомандующего было нередкое свидание Пушкина с некоторыми из декабристов, находившимися в армии рядовыми. Говорили потом, что некоторые личности шпионили за поведением Пушкина и передавали свои наблюдения Паскевичу…»
Характерно, что Паскевич вообще, видимо, постарался разрушить «пункт соединения» Пушкина с его друзьями. После взятия Арзрума М. И. Пущин был отправлен им в Тифлис; генерал Раевский с его Нижегородским драгунским полком — одним из «прибежищ» разжалованных декабристов — в дальнейший поход; самого же поэта Паскевич удержал при себе, поселив в том же сераскирском дворце, в котором расположился сам. Именно потому-то Пушкину и могло казаться, что война кончена, и, во всяком случае, дальнейшее пребывание его в армии утратило для него интерес. Мог он и почувствовать, что все это делается неспроста. «Ужасно мне надоело вечное хождение на помочах этих опекунов, дядек; мне крайне было жаль расстаться с моими друзьями, — но я вынужден был покинуть их, Паскевич надоел мне своими любезностями», — говорил Пушкин редактору «Тифлисских ведомостей» П. С. Санковскому, человеку прогрессивных взглядов, печатавшему на страницах своей газеты (конечно, без подписи) произведения ссыльных декабристов; поэт близко сошелся с ним во время пребывания в Тифлисе.[233] Вскоре же после «вынужденного» отъезда Пушкина из армии последовала расправа и над генералом Н. Раевским. Узнав, что Раевский приблизил к себе ряд лиц, «принадлежавших к злоумышленным обществам», и даже «приглашал их к обеду», Николай I предписал, по соответствующему рапорту Паскевича, рекомендовавшего его «удаление» из Кавказской армии: «Г.-м. Раевского за совершенное забытие своего долга, сделав строгий выговор, посадить под арест домашний при часовом на 8 дней и перевести в 5-ю уланскую дивизию».[234]
5
Поездка Пушкина в Закавказье, в действующую армию, продолжавшаяся около четырех месяцев, начатая посещением опального генерала Ермолова и проходившая в тесном общении со многими из своих друзей, ссыльных декабристов, как уже сказано, имела огромное значение для вырвавшегося — пусть на короткое время — из «мертвящего упоенья света», из среды «бездушных гордецов», «блистательных глупцов», «холопьев добровольных» и хлебнувшего вольного воздуха поэта.
Могучая природа Кавказа, боевая обстановка, доблестные военные подвиги простых русских людей, одетых в солдатские шинели, встречи и беседы с друзьями-декабристами, так героически, с таким мужеством и достоинством переносившими свою тяжкую долю, оказали самое благотворное действие на поэта. Наряду с историческим и политическим оптимизмом «Полтавы», все это способствовало преодолению Пушкиным тягостных настроений, в течение первых последекабрьских лет окрашивавших его личную лирику в безотрадно мрачные, унылые, минорные тона. От пушкинских стихов 1829 года снова повеяло бодростью, здоровьем душевным, мажорным, мужественным, жизнеутверждающим духом.
Это ощутимо уже в цикле кавказских стихов. Но едва ли не с особенной силой звучит в написанном месяца через полтора после возвращения из Арзрума, 3 ноября 1829 года, напоенном бодрым морозным воздухом, насквозь пронизанном солнечными лучами («Мороз и солнце, день чудесный!»), блистательном «Зимнем утре», стирающем, как и в «Евгении Онегине», всякие грани между «высоким», торжественным, праздничным («Навстречу северной Авроры || Звездою севера явись») и «низким», будничным, бытовым («трещит затопленная печь», «лежанка», бурая кобылка, которая заменила первоначальный вариант «конь черкасский»), превращающем и то и другое в неразрывно слитое, единое — в поэзию действительности. По заглавию это стихотворение словно бы перекликается с элегической «Зимней дорогой» (1826), но и по содержанию и по своему тону оно прямо, почти подчеркнуто противоположно ей. В «Зимней дороге» перед нами был унылый ночной пейзаж: печальные поляны, печально озаренные светом отуманенной луны; в «Зимнем утре» — блестящие под яркими солнечными лучами великолепные ковры снежных полей. И для того чтобы этот контраст стал еще нагляднее, еще непосредственно ощутимее, в «Зимнем утре» дается прямое сопоставление мглистого и мрачного, наводящего на душу печаль «вчера», в известной мере повторяющего пейзаж «Зимней дороги» («бледное пятно» луны), с ослепительно сверкающим солнечным «сегодня» («Вечор…» — «А нынче…»). И это не только два разных пейзажа и, соответственно с этим, два различных душевных состояния. Поставленное в ряд со всем циклом трагически окрашенных стихов Пушкина, открывающимся «Зимней дорогой», стихотворение это, сближающееся с последней даже в перекличке заглавий, приобретает гораздо более широкое значение. В нем снова, как в «Полтаве», вне всяких условностей, на самых обычных, ежесуточно всеми наблюдаемых сменах вечера утром, ночи днем показано торжество света над мраком — звучит победный клич мажорной «Вакхической песни»: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» В подобном же ключе воспринимается написанное (в селе Павловском Тверской губернии — имении П. И. Вульфа) накануне «Зимнего утра» и в этом отношении его как бы подготовляющее стихотворение «Зима. Что делать нам в деревне?». Скучные и однообразные деревенские помещичьи будни («Вот вечер: вьюга воет; || Свеча темно горит; стесняясь, сердце ноет; || По капле, медленно, глотаю скуки яд») — «Тоска!». И вдруг издали наезжает «нежданная семья: старушка, две девицы || (Две белокурые, две стройные сестрицы)» — и томительные сельские будни оборачиваются праздником, унылая скука — радостной полнотой бытия: «Как оживляется глухая сторона! || Как жизнь, о боже мой, становится полна!..»
Однако ни в одном из пушкинских стихотворений не сказывается с такой силой тягчайший личный и общественный кризис и одновременно выход из него, его преодоление — и трагедия и разрешающий ее катарсис, — как в написанных месяца через два после «Зимнего утра» (26 декабря) новых стансах — стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных».
Бо́льшая часть этого широчайше известного стихотворения, ставящего в упор тему о смерти, по-настоящему трагична. Где бы ни был поэт и что бы он ни делал, его неотступно преследует мысль о неизбежной смерти не только его самого, но и всех, кто его окружает. Причем эта дума владеет им не только каждый день, но и каждую годину — каждый час. «Кружусь ли я с толпой мятежной, || Вкушаю ль сладостный покой, || Но мысль о смерти неизбежной || Везде близка, всегда со мной…» — еще прямолинейнее говорит об этом поэт в одном из первоначальных вариантов. Эта неотступная мысль о смерти — тоже знамение эпохи, проявление общественной депрессии, уныния, упадка сил. Недаром тема смерти звучит в эту пору у многих и многих поэтов — современников Пушкина. С особенной силой проявляется это в творчестве одного из самых значительных поэтов пушкинской поры, Евгения Баратынского. В 1827 году (год создания Пушкиным его «Трех ключей») Баратынский пишет большое стихотворение «Последняя смерть», в котором рисуется конечная гибель всего человечества; а в 1828 году (год создания Пушкиным стихотворения «Дар напрасный, дар случайный») пишет стихотворение «Смерть» — восторженный и страстный гимн «святой деве» — смерти, в которой поэт, также очень тяжело переживавший кару, постигшую декабристов, склонен видеть не только «всех загадок разрешенье», но — это было полно в ту пору особого смысла — и «разрешенье всех цепей». «О дочь верховного Эфира! || О светозарная краса! || В руке твоей олива мира, || А не губящая коса…» — молитвенно восклицает поэт. Совсем иное — в пушкинских стансах «Брожу ли я вдоль улиц шумных». В них говорится о неминуемом смертном часе, о неизбежности для каждого сойти «под вечны своды», но никакого культа смерти нет. Наоборот, трагическая мысль о смерти, и своей и всего своего поколения, разрешается другой, светлой, альтруистической мыслью (зерно ее уже в эпитете «Младенца ль милого ласкаю») о цветении новой, младой жизни. Благословением ее и завершается это чудесное стихотворение, в котором «лелеющая душу гуманность» поэзии Пушкина одерживает одну из самых трудных и великих своих побед.
«Брожу ли я вдоль улиц шумных» — стихотворение в существе своем глубоко оптимистическое. Но это не высмеянный Вольтером наивно-розовый «оптимизм» недалекого Панглоса, считающего, что все к лучшему в этом лучшем из миров; это не эгоистически-эпикурейский оптимизм русского «вельможеского» XVIII века (см. концовку замечательной державинской оды «На смерть князя Мещерского», тематически во многом перекликающейся с пушкинскими стансами 1829 года). Свидетель многих глубоко драматических событий мировой и отечественной истории, остро ощущавший ложь и несправедливость существующих общественных отношений, испытавший так много горечи и боли в своем собственном жизненном опыте, Пушкин отнюдь не отрицал наличия в мире зла; он больше чем кто-нибудь знал и понимал трагический характер исторического процесса. Оптимизм Пушкина совсем другого качества, это и глубоко выстраданный, и подлинно мужественный, и действительно жизнеутверждающий оптимизм. И замечательно: стихотворения, в которых поэт снова обретает душевную бодрость, ясную мужественность духа, звучат в мажорном стихотворном метре — четырехстопном ямбе, размере победных од Ломоносова, ставшем основным размером и поэзии Пушкина. «Зимняя дорога» написана четырехстопным хореем; «Три ключа» — пятистопным ямбом; «Воспоминание» — перемежающимся шестистопным и четырехстопным ямбом; «Дар напрасный, дар случайный» — тоже четырехстопным хореем. «Зимнее утро» и «Брожу ли я вдоль улиц шумных» написаны четырехстопным ямбом — размером «Евгения Онегина» и «Полтавы».
Наличие в лирике Пушкина второй половины 20-х годов мотивов тоски, отчаяния, безнадежности показывает, насколько он был человеком своего времени, как глубоко и как органически был связан с жизнью общества, выражал все его боли и недуги. Мужественное преодоление Пушкиным трагических мотивов наглядно свидетельствует, насколько великий поэт сумел в своем творчестве выйти за пределы своего времени, указывая выход и грядущим поколениям. Читая такие его стихи, как «Зимнее утро», как стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных», начинаешь в полной мере понимать проникновенные слова Герцена о том значении, какое имела звонкая и широкая пушкинская песня для него и его современников.
Мужественно-звонкие и широкие звуки новых лирических стихов Пушкина тем замечательнее, тем больше свидетельствуют о мощи и крепости духа поэта, что после возвращения его из Закавказья и его личная жизнь, и условия, в которые было поставлено его творчество, стали еще труднее и неблагоприятнее. Больше того, именно год, последовавший за возвращением поэта, был в этом отношении самым тяжелым из его послессылочных лет. Первым приветствием в любезном отечестве была разгромно-издевательская статья Надеждина о «Полтаве». Но это было только начало. По приезде в начале ноября в Петербург его ждало второе «приветствие» — посланное ему почти месяц назад письмо от Бенкендорфа. Не только в сухо-официальном, но и прямо в угрожающем тоне шеф жандармов, ссылаясь на повеление царя, требовал ответа, «по чьему позволению» он предпринял «странствия» за Кавказом и посещение Арзрума. «Я же, со своей стороны, — добавлял глава III отделения, — покорнейше прошу вас уведомить меня, по каким причинам не изволили Вы сдержать данного мне слова и отправились в закавказские страны, не предуведомив меня о намерении вашем сделать сие путешествие» (XIV, 49). Пушкину пришлось объясняться и оправдываться в своем «поведении», признавая его «опрометчивостью» («étourderie») и подчеркивая, что ничего помимо этого — «никакого другого побуждения» («tout autre motif») — в его поступке не было (XIV, 51).
Ждали Пушкина и большие личные огорчения. Натали, видимо, удивил и оскорбил стремительный, без всякого предупреждения отъезд поэта в действующую армию. А ее мать, очевидно наведя соответствующие справки, получила сведения о политической его неблагонадежности. Во всяком случае, во время своего закавказского путешествия Пушкин несколько раз писал Гончаровой-матери, но ответа не получал. Сразу же по приезде в Москву поэт поспешил к Гончаровым, но принят был и матерью и дочерью весьма холодно и сухо. «Сколько мук ожидало меня по возвращении! — писал он Н. И. Гончаровой месяцев восемь спустя. — Ваше молчание, ваша холодность, та рассеянность и то безразличие, с каким приняла меня м-ль Натали…У меня не хватило мужества объясниться — я уехал в Петербург в полном отчаянии. Я чувствовал, что сыграл очень смешную роль, первый раз в жизни я был робок (timide)…» (XIV, 76; подлинник по-французски). Мучительные переживания Пушкина претворились тогда же в едва ли не самые проникновенные любовно-лирические строки, им когда-либо написанные (датируются 1829 годом, не позднее ноября):
Я вас любил; любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил: безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.
Стихотворение это абсолютно целостный, замкнутый в себе художественный мир. И в то же время существует несомненная внутренняя преемственная связь между ним и созданной по пути в Тифлис второй и окончательной редакцией стихотворения «На холмах Грузии…». Оба стихотворения даже внешне подобны друг другу. Тот же объем, простота рифм, некоторые из них прямо повторяются (в обоих стихотворениях рифмуется: «может» — «тревожит»), и вообще единый структурный принцип — предельная простота выражения, при насыщенности словесными повторами — лейтмотивами (там: «Тобою || Тобой, одной тобой», здесь — троекратное: «Я вас любил»), сообщающими обоим стихотворениям их проникающий душу лиризм, их чарующую музыкальность, которая с особенной силой приводит на память слова П. И. Чайковского. На заданный ему однажды вопрос, почему он не пишет романсов на стихи Пушкина, композитор ответил: потому что они и так музыка. Эта близость формы определена общностью содержания — единой развивающейся лирической темы. Основа первого — утверждение, что сердце поэта любит, ибо не может не любить. Во втором раскрывается природа, сущность большой, подлинной любви. Мне приходилось слышать критические замечания по этому поводу. — Деликатно ли по отношению к любимой настойчиво твердить ей о своей любви в прошедшем времени? — сказал мне один из моих весьма квалифицированных собеседников. Однако такое замечание — результат непонимания того душевного состояния, которое выражено в пушкинском стихотворении и лучшим реально-психологическим комментарием к которому являются приведенные только что строки из письма Пушкина к Н. И. Гончаровой. Поэт говорит, что его любовь, быть может, не совсем угасла (снова образная перекличка с кавказским восьмистишием, где сердце горит любовью), но все стихотворение — непререкаемое свидетельство того, что гореть любовью оно продолжает и посейчас. Троекратным «Я вас любил» поэт, в какой-то мере уязвленный, даже, возможно, оскорбленный тем, что та, кого он так любит, относится к его чувству столь равнодушно, столь безразлично, хочет больше всего убедить самого себя. Но главное не в этом. То, что он говорит о своей любви в прошедшем времени, продиктовано мыслями не о себе, а о ней, нежной заботой о том, чтобы своей настойчивой, а раз она безответна, становящейся даже назойливой любовью ничем не потревожить любимую, не причинить ей хотя бы тень какого-либо огорчения; а это уже само по себе лучшее подтверждение того, что любовь не угасла: «Я не хочу печалить вас ничем». И уже совсем снимается что-либо личное, эгоистическое в концовке стихотворения, адекватной — по своей просветленной альтруистичности — концовке написанных около этого же времени стансов «Брожу ли я вдоль улиц шумных». Там благословение новой, молодой жизни, которая придет на смену и самому поэту и всем его сверстникам; здесь — пожелание, чтобы любимая нашла такую же полноту чувств в том — другом, кто станет ее избранником. Восьмистишие «На холмах Грузии…», подобно стихотворному наброску «Зо́рю бьют», — «музыкальный момент», навеки чудесно запечатлевший пережитое поэтом мгновение любви и светлой печали. В буквально напоенных любовью восьми строчках стихотворения «Я вас любил» (слово «любовь» в разных его формах: «любил», «любовь», «любимой» — повторяется пять раз) заключена целая история высокого и пламенного, исключительного по своей самоотверженности и благородству любовного чувства. И это не только запечатленное мгновенье, преходящий мотив. Это — в высшей степени просветленное состояние души, обретенное здесь поэтом и снова порой в нем возникающее. Так, концовка этого восьмистишия будет, по существу, снова повторена и развита в другом, написанном года три спустя стихотворении-дублете (весьма редкий случай в творчестве Пушкина) «К ***». Любуясь «в печальном сладострастье» «нечаянно» прошедшей перед ним девушкой — «младым, чистым, небесным созданьем», поэт, безмолвно следуя за ней глазами, благословляет ее «на радость и на счастье», желая ей сердцем всё — «все блага жизни» и даже «счастие того, кто избран ей, || Кто милой деве даст название супруги». В «Евгении Онегине» Пушкин пишет о «безнадежном эгоизме» героев байронического типа, возвеличенном, облеченном в «унылый романтизм» их творцом. Приведенные только что два стихотворения, как и стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных», ярче и нагляднее всего выражают диаметрально противоположное, «антибайроническое» существо творчества русского национального гения.
Необыкновенная просветленность любовного чувства в стихотворении «Я вас любил…», при всей его пламенности подлинная его возвышенность тем замечательнее, что свой, как казалось поэту, окончательный разрыв с «м-ль Натали» он переживал в высшей степени мучительно. Примерно через месяц Пушкин написал новое стихотворение, явно этим навеянное: «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья, || Куда б ни вздумали, готов за вами я || Повсюду следовать, надменной убегая». Сам поэт назвал это обращение к друзьям, написанное в духе его прежних антологических стихов и подражаний древним и обрывающееся в печати строкой тире, «Элегическим отрывком». «Отрывком» назвал Пушкин и стихотворение 1828 года «Каков я прежде был, таков и ныне я…», сходное с только что приведенным по тону и прямо перекликающееся с ним концовкой. Однако сам поэт считал, очевидно, оба эти стихотворения художественно завершенными и так их и опубликовал. Стихотворение «Поедем, я готов…» является в известной мере психологическим комментарием к «Я вас любил…» и подтверждает правильность именно такого понимания последнего. «Умрет ли страсть моя?» — спрашивает в нем себя поэт. Значит, любовь его отнюдь не угасла. В черновых вариантах поэт называл свою любовь «безумной»; там же употреблен эпитет «робкая любовь» (вспомним: «то робостью…томим»); в другом месте: «Я робко принесу повинную главу». В строках (в особенности в эпитетах, придаваемых любимой): «Повсюду следовать, надменной убегая…» — и в вопросительной концовке: «Забуду ль гордую мучительную деву…» — отчетливо сквозит и та уязвленность поэта, о которой говорилось выше. После заключительных строк «Отрывка» Пушкин и прямо написал: «Но полно, разорвал оковы я любви», затем исправил: «Но полно, разорву оковы я любви»; однако в дальнейшем эту строку вовсе снял.
Вообще все это стихотворение имеет совершенно определенные биографические реалии. Поэт действительно мечтал в это время о новых далеких странствиях. Ровно полмесяца спустя после его написания (датировано Пушкиным 23 декабря 1829 года) он обратился с письмом к Бенкендорфу, в котором просил разрешения поехать во Францию (в стихотворении: «кипящий Париж»), или в Италию («Где Тасса не поет уже ночной гребец» — то есть гондольер, — Венеция находилась в это время под чужеземным, австрийским, игом), или, если это окажется невозможным, даже в Китай с направляемой туда миссией («К подножию ль стены далекого Китая…») (XIV, 56). И конечно, когда он писал эту строку, он вспоминал своего прадеда Ганнибала, сосланного Меншиковым к китайской границе. Как видим, даже возможные маршруты поездки абсолютно соответствуют намечавшимся в стихотворении. Однако на все это последовал категорический отказ, лицемерно прикрываемый заботами о поэте царя, полагающего, что такая поездка может расстроить его денежные дела и, кроме того, отвлечет от литературных занятий. Подобная «отеческая» заботливость, вероятно, привела бы Пушкина во всякое другое время в ту неудержимую ярость, которая порой им овладевала. Но в данном случае приходилось смириться и в ответном письме шефу жандармов благодарить царя за оказанные «благодеяния» (возвращение из ссылки, исход дела с «Гавриилиадой», прощение самовольной поездки в действующую армию). Характерно, что в том же ответном письме Пушкин, отрешаясь от себя, просит (что и занимает почти все письмо) о назначении пенсии вдове отца М. Н. Волконской, генерала Раевского. «Узами дружбы и благодарности, — пишет поэт, — связан я с семейством, которое ныне находится в очень несчастном положении («aujourd'hui bien malheureuse»): вдова генерала Раевского обратилась ко мне с просьбой замолвить за нее слово перед теми, кто может донести ее голос до царского престола. То, что выбор пал на меня, — с внезапно прорывающейся и нескрываемой горечью добавляет поэт, — само по себе уже свидетельствует, до какой степени она лишена друзей, всяких надежд и помощи. Половина семейства, — продолжает Пушкин, — находится в изгнании, другая — накануне полного разорения». «Прибегая к вашему превосходительству, — заключает Пушкин, — я надеюсь судьбой вдовы героя 1812 года, — великого человека, жизнь которого была столь блестяща, а кончина так печальна, — заинтересовать скорее воина, чем министра, и доброго и отзывчивого человека скорее, чем государственного мужа» (XIV, 58 и 398–399; подлинник по-французски). Просьба Пушкина была передана Бенкендорфом царю и удовлетворена последним, но, конечно, не благодаря впечатлению, произведенному прочувствованным пушкинским письмом (хотя оно и послужило толчком к этому), как и не в силу присущих тому и другому «отзывчивости и доброты». Николай, как мы знаем, любил «лицедействовать» — становиться в позу великодушного рыцаря (лицемерный характер оказанной им в данном случае «милости» не замедлил вскоре же обнаружиться). Вместе с тем жест царя явился еще одним звеном в той цепи «благодеяний», которой он психологически оковывал поэта. Но замечательным свидетельством доброты и отзывчивости, верности дружбе и любви является письмо самого Пушкина, еще один из тех систематических и настойчивых призывов милости к падшим, с которыми он стал обращаться к Николаю сразу же по возвращении из ссылки.
Поехать в дальние страны, чтобы «забыть» предмет своей «нежной» и «безумной» любви-страсти, Пушкин не смог. Попытался он было возобновить одно из своих прежних страстных увлечений периода южной ссылки, знаменитой красавицей Каролиной Собаньской, которой позже, там же, на юге, увлекся Мицкевич и на сестре которой впоследствии женился Бальзак (см. его письма в начале февраля 1830 года к Собаньской).[235] В ее альбом он вписал одно из самых мелодичных и грустно-серьезных любовных своих стихотворений, ей посвященное: «Что в имени тебе моем?» (1830). Но, видимо, и это не помогло. Поэт не выдержал и 4 марта вдруг снова собрался в Москву. Вскоре по прибытии туда его настигло новое письмо от Бенкендорфа (от 17 марта), в котором шеф жандармов опять, примерно в тех же выражениях, что и в письме, полученном от него Пушкиным после возвращения из Арзрума, и в еще более угрожающем тоне, запрашивал (точнее, пожалуй, будет сказать, допрашивал) о причинах «внезапной» поездки поэта без предварительного согласования с ним, Бенкендорфом. «Мне весьма приятно будет, — ядовито замечал шеф жандармов, — если причины Вас побудившие к сему поступку, будут довольно уважительны, чтобы извинить оный, но я вменяю себе в обязанность Вас предуведомить, что все неприятности, коим Вы можете подвергнуться, должны Вами быть приписаны собственному вашему поведению» (XIV, 70). Пушкин ответил (21 марта) в очень спокойном, выдержанно деловом и вместе с тем полном достоинства тоне, убедительно доказывая, что никакого проступка в его «поступке» нет. Однако, когда через два дня поэт, на этот раз заранее, письменно сообщил о своем намерении съездить в Михайловское и просил разрешения заехать в Полтаву, где находились Раевские (вдова генерала, две ее дочери, старший сын А. Н. Раевский, сосланный туда по жалобе Воронцова из Одессы) и куда ожидали Н. Н. Раевского, чтобы повидаться с ним, последовал категорический отказ. «…Когда я представил этот вопрос на рассмотрение государя, — отвечал Бенкендорф, — его величество соизволил ответить мне, что он запрещает Вам именно эту поездку, так как у него есть основание быть недовольным поведением г-на Раевского за последнее время». Имеется в виду уже известное нам приглашение Раевским к своему столу разжалованных декабристов. Пушкин, конечно, узнал об этом, как и о репрессиях, постигнувших его друга, и, вероятно, хотел выразить ему свое одобрение и сочувствие. «Этот случай должен Вас убедить в том, — наставительно заключал Бенкендорф, — что мои добрые советы способны удержать Вас от ложных шагов, какие Вы часто делали, не спрашивая моего мнения» (XIV, 75 и 403–404). Но в поле зрения царя находились не только поездки Пушкина. Какой мелочный характер носил надзор его за поэтом, видно еще из одного письма Бенкендорфа (как раз от этого же времени), в котором тот от имени царя ставил на вид неприличие появления Пушкина на балу у французского посла во фраке, а не в дворянском мундире, «как все прочие приглашенные» (XIV, 61). Но это было еще полбеды.
С 1 января 1830 года стала выходить под редакцией издателя альманаха «Северные цветы» А. А. Дельвига «Литературная газета». Есть достоверное свидетельство, что именно Пушкин вдохновил на это своего ближайшего друга.[236] Во всяком случае, давняя мечта поэта иметь свой периодический орган и вокруг него собрать наиболее литературно и общественно прогрессивных писателей в какой-то мере осуществилась. В газете Дельвига активно сотрудничали и Вяземский, который порвал с «Московским телеграфом», и Катенин, и Баратынский, и Денис Давыдов, и ближайший помощник Дельвига, близкий в свое время к кругам тайного «Северного общества» декабристов Орест Сомов. Были опубликованы в ней, конечно без подписи, и некоторые произведения ссыльных писателей-декабристов. С самого же начала весьма активное участие в «Литературной газете» принял и отошедший к этому времени от погодинского «Московского вестника» Пушкин. В связи с отъездом Дельвига в Москву он выпустил вместе с Сомовым несколько номеров газеты (с 3-го по 12-й), опубликовал в ней ряд своих новых произведений в стихах и в прозе (отрывок из «Арапа Петра Великого», главу из «Путешествия в Арзрум»), довольно большое количество критических и полемических статей и заметок. В первом же номере появилась его сочувственная заметка о «Некрологии» генерала Н. Н. Раевского, как бы подготовлявшая просьбу о назначении пенсии вдове генерала. Небольшая заметка Пушкина о критике, напечатанная в 3-м номере, носит весьма принципиальный характер. Пушкин снова подчеркивает в ней крайне низкий уровень русской критической мысли, о чем еще в 1825 году писал к Александру Бестужеву: «Не говоря уже о живых писателях, Ломоносов, Державин, Фон-Визин ожидают еще египетского суда. Высокопарные прозвища, безусловные похвалы, пошлые восклицания уже не могут удовлетворить людей здравомыслящих» (XI, 89). Своими небольшими рецензиями на первый исторический роман Загоскина «Юрий Милославский», на впервые опубликованный в «Литературной газете» «Разговор у княгини Халдиной» Фонвизина, на альманах «Денница», на поэму опального поэта Ф. Глинки «Карелия» и совсем уж лаконичными критическими оповещениями-миниатюрами (о переводе Вяземским романа Бенжамена Констана «Адольф», о выходе в свет перевода «Илиады» Гнедича) поэт дает образцы надлежащей критики.
Подчеркнутое с первых же номеров «Литературной газеты» отмежевание ее от всей остальной журналистики, и прежде всего от «Северной пчелы» Булгарина, «газеты полуофициальной» или прямо «официальной», как называл ее Пушкин, находившейся под особенным покровительством Бенкендорфа, руководящее участие в новом органе лиц, неизменно находившихся на подозрении у правительства, вызывали к нему настороженное внимание главы III отделения. С самого начала выхода «Литературной газеты» Булгарин открыл против нее и особенно против Пушкина ожесточенную кампанию клеветы, злобных намеков, граничивших с доносами, издевательств, продиктованную сугубо личными, меркантильными побуждениями, боязнью конкуренции, но бывшую на руку Бенкендорфу и потому встретившую с его стороны безусловную поддержку.[237] Чувствуя это и окончательно распоясавшись, Булгарин поместил в номере от 11 марта некий «Анекдот», представляющий собой пасквиль на Пушкина, полный не только личных выпадов («служит Бахусу», проигрывается в карты и т. п.), но и весьма опасных политических обвинений («бросает рифмами во все священное, чванится перед чернью вольнодумством» и т. п.).[238] Зная, что Булгарин является секретным агентом III отделения, и чувствуя, что угрожающая атмосфера вокруг него все сгущается, Пушкин решил предупредить события и объясниться с Бенкендорфом начистоту. В том же письме, в котором он просил разрешения заехать в Полтаву, он писал Бенкендорфу, что, хотя в течение четырех лет после возвращения из ссылки он вел себя вполне лояльно, малейшие его поступки вызывают подозрение и недоброжелательство. Это создает для него крайне тягостное положение: «Оно до такой степени неустойчиво, что я ежеминутно чувствую себя накануне несчастья, которого не могу ни предвидеть, ни избежать. Если до настоящего времени я не впал в немилость, то обязан этим не знанию своих прав и обязанностей, но единственно вашей личной ко мне благосклонности. Но если Вы завтра не будете больше министром, послезавтра меня упрячут («je suis coffré»)». И тут же Пушкин «предупреждает» о предвзятом отношении к нему Булгарина («После той гнусной статьи, которую напечатал он обо мне, я считаю его способным на все»), который утверждает, что «пользуется некоторым влиянием» на Бенкендорфа (деликатный, но достаточно прозрачный намек на особые отношения, существующие между главой III отделения и издателем «Северной пчелы») и потому может причинить поэту «бесконечно много зла» (XIV, 73; подлинник по-французски). Трудно сказать, действительно ли верил еще в это время Пушкин в благожелательное отношение к себе Бенкендорфа, или, что вероятнее, это был просто умный тактический прием — поставить себя под защиту Бенкендорфа, против самого же Бенкендорфа в лице его креатуры и подголоска — Булгарина, но письмо до известной степени достигло цели. Шеф жандармов ответил на него в гораздо более любезном тоне. Естественно, отрицая наличие какой-либо близкой связи между собой и своим тайным агентом Булгариным, шеф жандармов писал, что ему не совсем понятно, почему поэту угодно находить свое положение неустойчивым: «…я не считаю его таковым, и мне кажется, что от Вашего собственного поведения зависит придать ему еще больше устойчивости». Однако тут же он указал, что «столь поспешный отъезд» поэта в Москву не мог не вызвать подозрений, и одновременно именем царя запрещал ему поездку в Полтаву (XIV, 75).
Но поэт не только защищался от Булгарина, одновременно он перешел против него в наступление. Используя трибуну «Литературной газеты», Пушкин месяц спустя после своего предупреждающего письма Бенкендорфу о Булгарине, которого походя он уже задел и в заметке о критике, печатает свою статью о записках парижского полицейского сыщика Видока, в которой под видом последнего рисует мерзкий облик литературного подручного шефа жандармов. Убийственный удар попал прямо в цель. Литературный памфлет сыграл и важнейшую общественную роль. Булгарин, сразу же распознанный, был гласно разоблачен и навсегда заклеймен в глазах всех порядочных людей.
6
Среди критических статей Пушкина в «Литературной газете» особое место занимает его острополемический разбор только что вышедшего первого тома «Истории русского народа» Н. А. Полевого, свидетельствующий о все нарастающем и углубляющемся интересе автора «Песни о вещем Олеге», «Бориса Годунова», «Арапа Петра Великого» и «Полтавы» к исторической проблематике, в особенности к вопросам русского исторического прошлого. Несколько месяцев спустя, в Болдине, Пушкиным были сделаны три наброска статьи и о втором томе «Истории». Возражая «поспешному» и «опрометчивому» апологету капиталистического прогресса Полевому, строившему концепцию русского исторического процесса по схемам новейших буржуазных историков Западной Европы, Пушкин настаивал на необходимости учитывать своеобразие и особенности исторического развития России («…история ее требует другой мысли, другой формулы», XI, 125, 127).
Вскоре после рецензии на исторический роман Загоскина и на «Историю» Полевого поэт дает на страницах той же «Литературной газеты» в высшей степени оригинальный образец нового художественно-исторического произведения — послание «К вельможе», обращенное к князю Н. Б. Юсупову, хозяину знаменитого подмосковного дворца и имения, своего рода русского Версаля — Архангельского. Сказочно богатый владелец нескольких десятков тысяч крепостных крестьян, наделенный высшими чинами, званиями и орденами империи, обладатель огромной и исключительно ценной библиотеки и уникальной коллекции картин и статуй, славившийся в молодости своей красотой и любовными похождениями, Юсупов являл собой весьма колоритную фигуру. В юные годы, подобно героям «гисторий» петровского времени, типа повести о российском дворянине Александре, он, молодой посланник «увенчанной жены», отправился с образовательными целями в «чужие краи». Получив от императрицы Екатерины, одним из фаворитов которой он, по-видимому, являлся, рекомендательные письма, Юсупов объездил многие европейские страны, был почетным гостем некоторых европейских монархов, начиная с французского короля Людовика XVI, общался с наиболее замечательными людьми того времени, писателями, мыслителями, гостил у Вольтера в его знаменитом замке Ферней, встречался в Париже с Дидро и энциклопедистами, сблизился с прославленным итальянским скульптором Кановой. Автор «Женитьбы Фигаро» Бомарше, с которым Юсупов познакомился в Лондоне, обращал к нему свои стихи, приветствуя его жадное стремление «все видеть, всему научиться, все познать». Во время написания Пушкиным послания «К вельможе» адресат его, в возрасте уже почти восьмидесяти лет, беззаботно и празднично, среди собранных им сокровищ искусства, доживал свои дни ярким олицетворением русского XVIII века, воспетой Державиным эпохи вельможеской культуры.
Какие-то впечатления, связанные с Юсуповым, должны были возникнуть в сознании Пушкина уже в детские годы, когда его родители снимали квартиру в одном из юсуповских владений в Москве в Большом Харитоньевском переулке, где также находился один из его дворцов с большим садом, украшенным античными статуями. Тем интереснее было поэту встретиться с Юсуповым в период своей полной зрелости. Для Пушкина, при его страстном внимании к событиям и людям прошлого, к национальным характерам и культурам других народов, Юсупов, так много повидавший на своем долгом и пестром веку, понятно, был счастливой находкой. «Я слушаю тебя: твой разговор свободный исполнен юности», — пишет поэт. И действительно, сохранивший живость ума и памяти Юсупов был не просто памятником былого, а его непосредственным свидетелем и во многом очевидцем, как бы живым голосом из европейского XVIII века. Это и дало возможность Пушкину создать произведение, единственное в своем роде.
С Юсуповым поэт говорит, что — мы знаем — вообще столь было ему свойственно, на привычном просвещенному вельможе XVIII века литературном языке. Свое стихотворение он облекает в одну из канонических жанрово-стилистических форм классицизма — эпистолу; слагает его столь же каноническим для этого жанра александрийским стихом. Именно так — в манере Буало — было написано одно из самых ранних стихотворений Пушкина, с которым он впервые выступил в печати, — лицейское послание «К другу стихотворцу». Однако теперь, шестнадцать лет спустя, традиционнейшая форма эпистолы приобретает под пером поэта исключительно новаторский характер.
В послании сто шесть стихов — объем, тоже отвечающий выбранному жанру, но для зрелого Пушкина необычный (после возвращения из ссылки таких пространных стихотворений он до этого не писал). Однако, если исходить из того, какое богатство содержания вмещено в новую эпистолу, объем этот не может не показаться фантастически малым. На протяжении всего ста с небольшим стихотворных строк, не выходя формально из рамок выбранного им и совсем не исторического жанра, поэт сумел осуществить то, что сделал в своей исторической трагедии «Борис Годунов», что ставил целью своего незавершенного исторического романа «Арап Петра Великого», — воскресил минувший век в его истине. Да и разница между посланием и этими двумя произведениями, сколь ни отличается каждое из них друг от друга по жанру со всеми вытекающими отсюда последствиями, по существу не так уж велика. Историческая эпоха развита во всех них (в известной мере даже и в «Арапе») не «в вымышленном происшествии» (формула романа, только что выдвинутая Пушкиным в рецензии на «Юрия Милославского»), а на реально-исторической основе. Вместе с тем в послании это сделано максимально скромными, скупыми средствами. В произведении всего один «герой» — адресат поэта; содержание — некоторые характерные факты из его биографии.
Но на этой весьма узкой площадке развернуто огромное историческое полотно. Задумав некоторое время спустя снова писать свою биографию, Пушкин, как я уже отмечал, в кратком предисловии к ней указывал, что он избрал себя лицом, около которого постарается «собрать другие, более достойные замечания». Именно на этом структурном — даже не столько биографическом, сколько мемуарном принципе построено послание «К вельможе». В начале его поэт с тонкой, почти неуловимой иронией дает психологический портрет своего «героя», его немудреную и такую удобную и приятную житейскую философию: «Ты понял жизни цель: счастливый человек, || Для жизни ты живешь. Свой долгий ясный век || Еще ты смолоду умно разнообразил, || Искал возможного, умеренно проказил, || Чредою шли к тебе забавы и чины…»
Затем вокруг этого «потомка Аристиппа» (первоначально было «апостола Аристиппа»), древнегреческого философа, учившего, что главное в жизни — удовольствие, «собраны» те исторические лица, с которыми он вступал в тесное общение во время своих странствий по различным европейским странам. Особенно ощутим в послании опыт автора «Арапа Петра Великого», произведения, с некоторыми художественными приемами которого оно прямо перекликается. Подобно тому как годы учения Ганнибала во Франции дали Пушкину возможность набросать характеристику французской жизни и нравов того времени, резко контрастную тогдашней русской действительности, так поездки, встречи и знакомства Юсупова открывали возможность явить в ярко живописных образах-картинах и лапидарно четких формулах-характеристиках калейдоскопическую панораму жизни, быта, культуры трех различных и крупнейших европейских народов.
В центре послания, естественно, находится Франция — страна, культура которой первенствовала тогда в Европе, к которой, особенно начиная с елизаветинского времени, тянулись различные слои русского общества и которой, главное, было предназначено в конце века совершить общественно-политический переворот всемирно-исторического значения. Уже в «Арапе» Пушкин, рисуя Францию первых десятилетий XVIII века, времен регентства, «легкомыслие, безумство и роскошь» ее правящего класса, дал ощутить, что в ней зреют семена неизбежного «распадения» существовавшего строя. В 70-е годы, когда туда попал Юсупов, этот процесс продолжался с нарастающей силой. И вот, подобно тому как в «Арапе» показаны две России — Россия молодая, утверждающаяся новая Российская империя и старая, обреченная боярская Русь, в послании поэт живописует две противостоящие друг другу Франции: Францию королевского двора — Версаля и Трианона — ветрености, ликующего веселья, роскоши (в одном из первоначальных вариантов — «безумной роскоши», то есть совсем как в «Арапе») — и Францию Фернея, резиденции Вольтера, уже признанного «вождя философии», «дум новых сеятеля» (тоже в первоначальных вариантах послания; в «Арапе» фигурировал еще молодой Вольтер), Францию Просвещения, энциклопедистов:
С Фернеем распростясь, увидел ты Версаль.
Пророческих очей не простирая вдаль,
Там ликовало все. Армида молодая,
К веселью, роскоши знак первый подавая,
Не ведая, чему судьбой обречена,
Резвилась, ветреным двором окружена.
Ты помнишь Трианон и шумные забавы?
Но ты не изнемог от сладкой их отравы;
Ученье делалось на время твой кумир;
Уединялся ты. За твой суровый пир
То чтитель промысла, то скептик, то безбожник,
Садился Дидерот на шаткий свой треножник,
Бросал парик, глаза в восторге закрывал
И проповедывал…
Стоит отметить, что сперва поэт хотел было и прямо возобновить сделанное им в «Арапе» противопоставление, с одной стороны, распадающейся королевской Франции, с другой — строящейся петровской России, дать следом за образом беспечно резвящейся среди своего ветреного, «пышного, слепого и дерзновенного» (первоначальный вариант) двора «Армиды молодой» — французской королевы Марии-Антуанетты — контрастный ей образ «вечного работника» Петра. После строки: «Резвилась, ветреным двором окружена» — он было написал: «Ты знал сей пышный двор, и вдруг, пленясь Наукой, || Помчался ты туда, где наш Гигант сторукой, || Наш Петр, оставя трон, поденный брал топор…», то есть «помчался» в Голландию. Однако такое сопоставление было бы явным анахронизмом, да и образ екатерининского вельможи мало вязался с духом Петровской эпохи. Строки эти были откинуты. Но самый прием исторического контраста в качестве основного, наиболее эффективного художественно-выразительного средства систематически использовался поэтом на протяжении всего послания. На остром контрасте по отношению к строкам о Трианоне и его «шумных забавах», овеянных пасторальной атмосферой картин французского придворного живописца того времени Буше (некоторые полотна его имелись в Архангельском), построены следующие вскоре за ними строки об английском буржуазно-политическом строе: «Но Лондон звал твое внимание. Твой взор || Прилежно разобрал сей двойственный собор: || Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый, || Пружины смелые гражданственности новой».
Строки эти словно бы исполнены суровым и пламенным пафосом Джона Мильтона — писателя, проникнутого духом английской революции XVII века и, следом за Радищевым, столь ценимого Пушкиным (особенно это чувствуется в первоначальных вариантах: «Здесь пламенный народ — там барства хлад суровый»). В свою очередь, столь же контрастен этим строкам образ ленивой, сладострастной и набожной Испании, в которую, «скучая, может быть, над Темзою скупой» и пленившись рассказами Бомарше об отечестве Дон Жуана, «полетел» русский Дон Жуан — Юсупов.
Но за контрастными образами разных стран следуют куда более разительные контрасты сменивших друг друга на протяжении всего одной человеческой жизни двух общественно-исторических формаций, двух резко отличных социально-исторических миров. Пока «герой» предавался в «благословенном краю», где «лавры зыблются» и «апельсины зреют», любовным усладам, история шла своей твердой и неумолимой поступью. Сразу же после «испанских» строк о «мантилье», женах, которые «умеют с любовью набожность умильно сочетать», о юном любовнике, который «под окном трепещет и кипит, окутанный плащом», следуют строки о не только резко противопоставленной старой королевско-пасторальной Франции, но и начисто ее сметающей революционной буре. По камертону именно этого ведущего слова, сопровождаемого синонимичными ему и его усиливающими словами: «вихорь», «свобода грозная», они и «настроены»: инструментованы на звуки р и ударное у (еще более усиленное тем, что в двух первых строках оно дано в рифмующихся словах), придающие им в данном смысловом контексте особенно грозную, устрашающую выразительность: «Все изменилося. Ты видел вихорь бури, || Падение всего, союз ума и фурий, || Свободой грозною воздвигнутый закон, || Под гильотиною Версаль и Трианон || И мрачным ужасом смененные забавы». Но еще бо́льшим контрастом по отношению уже не только к Версалю, но и к Фернею — ко всему XVIII веку с его литературными салонами, просветительной философией, энциклопедистами — является даваемый далее образ новой, пореволюционной действительности:
Смотри: вокруг тебя
Все новое кипит, былое истребя.
Свидетелями быв вчерашнего паденья,
Едва опомнились младые поколенья.
Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить, обедать у Темиры,
Иль спорить о стихах. Звук новой, чудной лиры,
Звук лиры Байрона развлечь едва их мог.
И, еще осязательнее и непосредственнее подчеркивая этот контраст, Пушкин возвращается в самом конце послания к тому, с чего начал, к образу своего «героя» — екатерининского вельможи, который вместе со всем, что его окружает, с его дворцом, словно «волшебным» островом, не смытым волнами времени, является олицетворенным былым, живым обломком истории, продолжающим существовать в настоящем, в современности:
Один все тот же ты. Ступив за твой порог,
Я вдруг переношусь во дни Екатерины.
Книгохранилище, кумиры, и картины,
И стройные сады свидетельствуют мне,
Что благосклонствуешь ты музам в тишине,
Что ими в праздности ты дышишь благородной.
Я слушаю тебя: твой разговор свободный
Исполнен юности. Влиянье красоты
Ты живо чувствуешь. С восторгом ценишь ты
И блеск Алябьевой и прелесть Гончаровой.
Беспечно окружась Корреджием, Кановой,
Ты, не участвуя в волнениях мирских,
Порой насмешливо в окно глядишь на них
И видишь оборот во всем кругообразный.
И снова на столь понятном Юсупову языке классицизма, с его античными аналогиями, послание заканчивается живописно-выразительным сравнением пережившего свой век екатерининского вельможи с вельможами древнего Рима: «Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной, || В тени порфирных бань и мраморных палат, || Вельможи римские встречали свой закат. || И к ним издалека то воин, то оратор, || То консул молодой, то сумрачный диктатор || Являлись день-другой роскошно отдохнуть, || Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь».
Контрастом, особенно резким и глубоким, не только двух веков, а и двух эпох, двух общественных формаций завершается целая серия контрастных сопоставлений и противопоставлений, на которых структурно держится все послание. Именно они-то и помогли поэту развернуть в нем многообразный западноевропейский мир, показанный не только в пространстве, но и во времени, в его историческом движении и развитии, в динамике бурных и стремительных переворотов и перемен. Вместе с тем они сообщают спокойному, эпически повествовательному жанру стихотворной эпистолы с ее размеренно текущими александрийскими двустишиями некий внутренний драматизм, конфликтность, напряженность. Здесь в полной мере сказывается мастерство Пушкина-поэта. Но, как и во всех его произведениях на историческую тему, в послании едва ли не с особенной силой дают себя знать и «государственные мысли историка». Ведь четко набросанная картина пореволюционной Европы — становящихся на смену феодально-дворянской культуре новых, буржуазных отношений — прихода «века — торгаша» (формула, данная Пушкиным еще в 1824 году, в «Разговоре книгопродавца с поэтом») — развернута в послании задолго до высказываний на эту тему Маркса и Энгельса, писавших о замене, в результате буржуазной французской революции, кафедры просветительной философии прилавком конторщика.
Мало того, пожалуй, ни в каком другом произведении Пушкина мы не встречаемся с такой предельной конденсацией мысли, как именно в послании «К вельможе». «Преобразился мир при громах новой славы». Здесь в одну строку как бы «спрессована» вся блистательная эпопея Наполеона (хотя самое имя его упоминается только в черновиках), причем всего одним словом «преобразился мир» подчеркнута его роль в становлении новой, буржуазно-капиталистической формации. В одной же строке: «Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый» — образно выражен принцип «гражданственности новой» — английской двухпалатной парламентской системы. Следующий далее эпитет: «над Темзою скупой» — подчеркивает буржуазный — «купеческий» — характер английских общественных отношений (в первоначальных вариантах было: «Ты видел сей народ купеческих», «Ты видел сей народ воинственных купцов || Властителей морей»). «И видишь оборот во всем кругообразный», — опять-таки в одной поэтически выразительной строке передана сущность столь популярной в XVIII веке (у нас приверженцем ее был даже Радищев) теории круговорота (повторяющегося исторического развития все по тому же замкнутому кругу), выдвинутой итальянским философом-социологом Вико и открывающей дорогу скептическому выводу — ничто не ново под луной.
Столь же «спрессованы», афористичны в послании характеристики людей и событий. Французская революция в ее наивысшем, якобинском выражении — «союз ума и фурий» (богинь мщения) — определение, перекликающееся с ранее данной характеристикой Вольтера: «умов и моды вождь» (сперва было «опасных мнений вождь») — и тем самым подчеркивающее как генетическую связь революционной бури с идеями философов-просветителей, так и ее существенное от них отличие. «Под гильотиною Версаль и Трианон» — строка, опять-таки перекликающаяся со строками о пребывании Юсупова при версальском дворе, о шумных забавах Трианона и одновременно заключающая в себе большое образно-художественное обобщение — не только казнь короля и королевы, но и гибель всей старой Франции. Первоначальные варианты позволяют установить и самый процесс сгущения мысли в художественный образ. Сначала было: «Версаль и Трианон исчезли пред тобой || На плахе голова катилась за другой || Утоплены»; затем: «Исчезли пред тобой Версаль и Трианон || — под гильотиной трон»; «Свободу и топор — под гильотиной трон»; и наконец: «Под гильотиною Версаль и Трианон».
Именно эта уплотненность мысли и образно-афористический стиль ее выражения и дали возможность Пушкину явить подлинное художественное чудо — легко и свободно вместить в рамки относительно небольшого стихотворного послания поистине грандиозную историческую панораму, насыщенную глубоким социальным и философским содержанием.
Появление послания «К вельможе» в «Литературной газете» вызвало новую резкую атаку на Пушкина, на этот раз со стороны его недавнего самого пылкого хвалителя, автора «Истории русского народа» Н. А. Полевого, опубликовавшего в своем «Московском телеграфе» памфлет под названием «Утро в кабинете знатного барина». Булгарин в своем «Анекдоте», стремясь не только как можно сильнее политически опорочить Пушкина, но и как можно больнее задеть его, демагогически подхватывал упреки в лести царю, делавшиеся теми, кому поэт ответил в стансах «Друзьям».
Полевой, по существу вторя Булгарину, в своем памфлете грубо упрекает Пушкина в лести перед Юсуповым, продиктованной пресмыкательством бедного дворянчика, добившегося приглашения к столу знатного магната. Со всей резкостью выступил против недостойного выпада Полевого Белинский. «Некоторые крикливые глупцы, — без всяких обиняков писал критик, — не поняв этого стихотворения, осмеливались, в своих полемических выходках, бросать тень на характер великого поэта, думая видеть лесть там, где должно видеть только в высшей степени художественное постижение и изображение целой эпохи в лице одного из замечательнейших ее представителей» (VII, 354).
Однако эта негодующая отповедь была дана Белинским уже много времени спустя, после смерти Пушкина. А грубо-топорный памфлет Полевого, конечно, не мог не ранить поэта. «Возвратясь из-под Арзрума, написал я послание к князю **…….. — читаем в проникнутом горечью антикритическом наброске поэта, дошедшем до нас в рукописи. — В свете оно тотчас было замечено и….. были мною недовольны. Светские люди имеют в высокой степени этого рода чутье. Один журналист принял мое послание за лесть италианского аббата, — и в статейке, заимствованной в Мерсье
А в ответ одному из своих собеседников (М. А. Максимовичу, защищавшему от обвинений в неисторичности пушкинскую «Полтаву»), который указал, что Юсупов изображен в послании «пустым человеком», поэт ответил: «Ничего! не догадается!» И тут же посмеялся над Полевым, который увидел в этих стихах «низкопоклонство».[239] В самом деле, в рукописи, под заглавием послания, Пушкин набросал шаржированный портрет Юсупова: маленький старичок, который, опираясь на палку, еле держится на подгибающихся ножках. Именно таким видел Юсупова сам поэт. Отнюдь не идеализировал он своего «героя» и в его юные годы. Это особенно ощутимо в первоначальных вариантах. Так, об архангельском дворце Юсупова поэт сперва было написал: «Где златом призванны, палитра и резец || Роскошной прихоти твоей повиновались || И угождая ей состязались». Здесь на долю самого Юсупова, в сущности, почти ничего не оставалось: все было сделано художниками и скульпторами, угождавшими «злату» — прихотям богача. Однако это находилось в противоречии с фактами: памятники искусства, собранные Юсуповым, его драгоценная библиотека свидетельствовали и о его образованности, и о несомненном наличии художественного вкуса. И поэт заменяет «златом призванны» (этот мотив вскоре пригодится ему для монолога «Скупого рыцаря») на «призванны тобой», а вместо «угождая» прихоти — пишет: «И вкусу тонкому в угоду состязались». Но, видимо, это показалось поэту чрезмерным: «тонкий вкус» был снят, — и стих принял свой окончательный и, очевидно, наиболее отвечающий жизненной правде вид: «Ученой прихоти твоей повиновались».
Именно в соответствии с жизненной правдой и обрисован в послании образ героя-вельможи, в котором, наряду с положительным (пытливость, широкая образованность, светский такт, эстетический вкус), показано и отрицательное: праздность, разбросанность, поверхностный дилетантизм, при подчеркнутом европеизме полная отрешенность от всего отечественного, от русской культуры. Ведь в том кругу философов, мыслителей, писателей, в котором предстает «герой» в послании, нет ни одного русского имени. И это абсолютно соответствовало действительности. Примерно год спустя после послания Пушкин по просьбе Вяземского, работавшего в это время над монографией о Фонвизине, попытался расспросить Юсупова об авторе «Недоросля». Тот отозвался, что «очень знал» Фонвизина, с которым даже жил как-то в одном доме, похвалил его как остроумнейшего собеседника — второго Бомарше («C'est un autre Beaumarchais par la conversation»). Он знает пропасть его bon-mots, сообщал поэт Вяземскому, тут же характерно добавляя: «да не припомнит». Действительно, из всего, что Юсупов знал, он запомнил только грубоватый — в рифму — ответ Фонвизина поэту Василию Майкову, спросившему его мнение о своей новой трагедии «Агриопа».
Себялюбивым и насмешливым скептиком, по-прежнему жарким поклонником женской красоты, отгородившимся в своем дворце не только от чуждого ему нового века, но и от всей русской жизни вообще, и показан старик Юсупов в конце пушкинского послания. Но сделано это поэтом не в том грубо и односторонне разоблачительном ключе, которого хотел бы Полевой, а с реалистической правдой и полнотой и с большим художественным тактом. Равным образом, давая портрет-характеристику молодого Юсупова (помимо всего, не следует забывать, что это делается в послании, к нему обращенном), поэт тонкими штрихами, почти незаметными поверхностному взгляду, оттеняет даже в том, что является положительным, наличие и отрицательных моментов. Так, говоря о тяге «героя» к знанию, Пушкин отмечает несерьезность этого: «Ученье сделалось на время твой кумир». «Он угадал тебя», — пишет поэт о Бомарше, который стал рассказывать Юсупову, скучающему в стране «гражданственности новой», «о ножках, о глазах» испанских красоток. Мало того, уже приведенный мною обобщенный образ Юсупова, данный в начале послания («Искал возможного, умеренно проказил, || Чредою шли к тебе забавы и чины»), если приглядеться, весьма напоминает данный во вскоре написанной заключительной главе «Евгения Онегина» собирательный образ светской посредственности, тех, «кто странным снам не предавался», «кто славы, денег и чинов спокойно в очередь добился». Об этом «не догадался» и по всему своему психическому складу не мог догадаться сам Юсупов, этого не приметил и его яростный антагонист Полевой. Но именно это было замечено и вызвало недовольство многих представителей света.
В полной мере оценил историческую характерность и художественную многосторонность пушкинского образа Юсупова Белинский. Подчеркивая, что «в творениях Державина ярко отпечатлелся русский XVIII век», критик тут же добавляет, «что все сочинения Державина, вместе взятые, далеко не выражают в такой полноте и так рельефно русского XVIII века, как выражен он в превосходном стихотворении Пушкина „К вельможе“». «Этот портрет вельможи старого времени, — продолжает Белинский, — дивная реставрация руины в первобытный вид здания. Это мог сделать только Пушкин». Державин, хваля добро того времени, «не прозревал связи его со злом и, нападая на зло, не провидел связи его с добром» (VI, 622). Диалектическую связь «добра» со «злом» провидел и явил в своем образе Юсупова Пушкин. И в этой исторической диалектике созданного поэтом характера заключается важнейшее художественно-новаторское его значение. Позднее этот принцип еще отчетливее будет развит Пушкиным в романе «Дубровский» в образе князя Верейского, несомненным прототипом для которого был тот же Юсупов и который тем самым является как бы дополнительным — «прозаическим» — автокомментарием к образу «героя» пушкинского послания. Так, усвоив и развив в этом последнем некоторые приемы, выработанные в процессе работы над своим первым историческим романом, Пушкин, в свою очередь, использовал в позднее писавшемся им социально-бытовом романе творческие открытия своей эпистолы. Замечательную правдивость, историческую индивидуальность и вместе типичность пушкинского образа вельможи в полную меру оценил Герцен, в основном опираясь именно на него в своей тоже блестящей характеристике лично знакомого ему Юсупова и людей его типа, данной им позднее в «Былом и думах» (VIII, 87).
Объединение в нападках на Пушкина прогрессивного журналиста Полевого, до этого всячески превозносившего поэта, с его завзятым и злостным недоброжелателем, прислужником реакции Булгариным, каким бы парадоксальным оно ни показалось, не было чем-то случайным. Под знаменем «Литературной газеты» собрались все оставшиеся в живых наиболее талантливые, значительные и замечательные деятели русской литературы 20-х годов, признанным главой которой являлся Пушкин. Это был цвет дворянской интеллигенции — представители того наиболее просвещенного и передового культурного слоя дворянства, из среды которого вышли герои 14 декабря. Они не были организационно связаны с декабристами, но идейно были к ним наиболее близки и в той или иной мере продолжали пушкинско-декабристскую литературную традицию. Знаменательно в этом отношении, что именно на страницах «Литературной газеты» впервые был опубликован пушкинский «Арион», строкой: «Я гимны прежние пою» — подчеркивающий преемственную связь поэта с эпохой декабризма, — опубликован, по понятным причинам, без подписи, что вместе с тем придавало ему особое, почти программное значение. Употребляя уже приводившиеся выше выражения Паскевича, можно с полным основанием утверждать, что из всех тогдашних литературных деятелей именно в руководителях и некоторых сотрудниках «Литературной газеты» сохранялся «дух сообщества» — идеи декабризма. А созданный ими впервые после разгрома восстания периодический орган явился своего рода литературным «пунктом соединения». Однако то, что соединяло сотрудников «Литературной газеты» между собой, отделяло их от остальной современной им литературы. Узость круга участников, явившаяся одной из основных причин крушения декабризма, с еще большей силой давала себя знать теперь, в условиях торжествующей реакции.
Против «Литературной газеты», руководящее ядро которой объявили «литературными аристократами», объединилась вся остальная журналистика — не только «Северная пчела» с «Московским телеграфом», но и еще недавно так связанный с Пушкиным «Московский вестник». Противники «литературной аристократии» вкладывали в это понятие различное содержание. В правительственных сферах стремились представить восстание декабристов, среди которых было немало представителей древних аристократических фамилий, как «бунт аристократии» — враждебную интересам народа честолюбивую барскую затею, которой была противопоставлена теория «официальной народности». Поэтому название сотрудников газеты «литературными аристократами» в устах Булгарина, дельца от литературы, «литературного промышленника», было одним из способов скомпрометировать их в глазах правительства в политическом отношении. Аналогичное название их Полевым проистекало из антидворянской настроенности представителя молодой русской буржуазии, стремившегося овладеть общественным сознанием, выйти на первое место. Ряд противников «литературных аристократов» нападал на них с позиции ложно понятого демократизма, той же официальной народности. Но независимо от этих оттенков кампания против «Литературной газеты» проходила при полном сочувствии со стороны III отделения. При этом основные удары приходились на долю Пушкина. Вслед за «Анекдотом» Булгарин напечатал в «Северной пчеле» разгромную статью против только что вышедшей в свет новой, седьмой главы «Евгения Онегина», одной из самых замечательных глав пушкинского романа. Подобно «Анекдоту», рецензия ставит своей целью набросить на Пушкина (а попутно и на его литературных соратников — «лиры знаменитые») тень в политическом отношении, в связи с его поездкой в действующую армию, которая, как стало, конечно, известно Булгарину, вызвала такое неудовольствие царя. «Мы думали, — лицемерно сокрушается Булгарин, — что автор „Руслана и Людмилы“ устремился за Кавказ, чтоб напитаться высокими чувствами Поэзии, обогатиться новыми впечатлениями и в сладких песнях передать потомству великие подвиги Русских современных героев. Мы думали, что великие события на Востоке, удивившие мир и стяжавшие России уважение всех просвещенных народов, возбудят гений наших Поэтов — и мы ошиблись! Лиры знаменитые остались безмолвными, и в пустыне нашей Поэзии появился опять Онегин, бледный, слабый…сердцу больно, когда взглянешь на эту бесцветную картину!..» «Ни одной мысли в этой водянистой VII главе, — заявлял в той же рецензии Булгарин, — ни одного чувствования, ни одной картины, достойной воззрения! Совершенное падение, Chûte complète».[240]
Беспрецедентно наглый тон этой рецензии, оставивший далеко за собой даже статью о «Полтаве» Надеждина, на которую, кстати, Булгарин тут же сочувственно ссылается, возмутил самого Николая I.
С решительностью, которой он так любил бравировать, Николай предписал Бенкендорфу: «…предлагаю Вам призвать Булгарина и запретить ему отныне печатать какие бы то ни было критики на литературные произведения, и, если возможно, запретите его журнал». Последний, естественно, поспешил горячо вступиться за своего литературного подголоска. «Перо Булгарина, всегда преданное власти, — подчеркивал он царю, — сокрушается над тем, что путешествие за Кавказскими горами и великие события, обессмертившие последние года, не придали лучшего полета гению Пушкина». Чтобы царь мог лично убедиться, как, в свою очередь, «нападают на Булгарина», Бенкендорф послал ему опубликованную в «Литературной газете» без подписи критическую статью (сам Булгарин считал, что она написана Пушкиным; на самом деле она принадлежала Дельвигу) о его историческом романе «Димитрий Самозванец», в котором, писал Бенкендорф, «очень много интересного и в особенности монархического». «Я бы желал, — многозначительно подчеркивал глава III отделения, — чтобы авторы, нападающие на это сочинение, писали в том же духе, так как сочинения — это совесть писателей». Авторитетное разъяснение шефа жандармов, противопоставляющее перу Пушкина, которое не удалось приручить, «всегда преданное власти» перо Булгарина, сразу же поостудило пыл Николая; его карающая длань повисла в воздухе. «Северная пчела» не только не была запрещена (запрещена была несколько месяцев спустя «Литературная газета»), но в ней появилось, вопреки первоначальному приказанию Николая («Приказания Вашего величества исполнены: Булгарин не будет продолжать свою критику на Онегина», — доносил царю в начале своего доклада Бенкендорф), продолжение булгаринской статьи о седьмой главе.[241]
Стараясь доказать объективность Булгарина, Бенкендорф писал царю, что «Онегина» ожесточенно критикуют и московские журналисты. Действительно, прямо или косвенно отрицательные отзывы о седьмой главе были опубликованы не только в «Вестнике Европы» (новая статья Надеждина), но и в «Галатее» Раича и даже в столь восторгавшемся раньше пушкинским романом в стихах «Московском телеграфе» Полевого. Вообще, начиная со статей Надеждина о «Полтаве» и «Графе Нулине» отношение критики к творчеству Пушкина резко изменилось. После «Руслана и Людмилы» — поэмы, вызвавшей ожесточенные споры приверженцев нового и ревнителей старины, учившихся, как они демонстративно заявляли, «по старым грамматикам», — и начиная с «Кавказского пленника», каждое новое пушкинское произведение встречалось, как правило, все возрастающим хором восторженных похвал. Поэт все время ощущал вокруг себя сочувственную аудиторию, развертывал свое творчество при все усиливавшемся одобрении критики, под несмолкающий гул рукоплесканий. Теперь, наоборот, каждое новое произведение Пушкина встречало, как правило, резко критические оценки, порой пошлые насмешки, граничащие с прямым издевательством.
В наброске статьи о Баратынском, творчество которого Пушкин исключительно высоко ценил, он писал: «Первые юношеские произведения Баратынского были некогда приняты с восторгом. Последние — более зрелые, более близкие к совершенству, в публике имели меньший успех». В числе причин Пушкин снова указывал на недостаточный уровень развития современной русской критики: «Класс читателей ограничен — и им управляют журналы, которые судят о литературе, как о политической экономии, о политической экономии, как о музыке, то есть наобум, по-наслышке, безо всяких основательных правил и сведений, а большею частию по личным расчетам». Истинная же критика, полагал Пушкин, должна исходить не из субъективных впечатлений и вкусов, а строиться на твердых научных основаниях, быть «наукой». В качестве еще одной из причин он называл эпиграммы Баратынского, которые «не щадили правителей русского Парнаса» и восстанавливали их против поэта. Однако главной — «первой» — причиной охлаждения к Баратынскому Пушкин считал «самое сие усовершенствование и зрелость его произведений. Понятия, чувства 18-летнего поэта еще близки и сродни всякому, молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли, выраженные ясно, живо и гармонически. Но лета идут — юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отдаляется от их и мало по малу уединяется совершенно. Он творит — для самого себя и если изредка еще обнародывает свои произведения, то встречает холодность, невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии, как он уединенных, затерянных в свете» (XI, 185–186).
Статью о Баратынском Пушкин начал набрасывать в болдинские месяцы того же 1830 года, и, несомненно, в ней отражались размышления о его собственной литературной судьбе. Действительно, то, что он пишет здесь о Баратынском, еще больше применимо к нему самому. Новое, резко неприязненное отношение к поэту со стороны критики было обусловлено, в сущности, теми же причинами. Самое же главное заключалось в том, что Пушкин как писатель-художник развивался так стремительно (и дело тут, конечно, было отнюдь не только в том, что он становился старше), шел вперед такими гигантскими шагами, что современные ему критики, помимо всего прочего, просто никак не могли за ним поспеть. Вспомним удивлявшую самого Пушкина судьбу его «Полтавы», которую он считал «самой зрелой и оригинальной» из всех ранее до того написанных им поэм и которая не имела успеха, хотя отдельные знатоки и ценители (он называет здесь имена Жуковского, Гнедича, Дельвига, Вяземского) считали ее лучшим его произведением. Судьба «Полтавы» оказалась типичной для всего дальнейшего творчества великого поэта. Чем зрелее и совершеннее оно становилось, тем меньше встречало понимания и одобрения. А Пушкин по самому характеру своего дарования, насквозь гуманистичного во всех смыслах этого слова, отнюдь не замкнутого в самом себе, а широко открытого навстречу людям (вспомним столь частые и в его лирических стихах, и в таких произведениях, как «Руслан и Людмила» и в особенности «Евгений Онегин», проникнутые исключительно теплым лиризмом обращения к друзьям, к читателям-современникам), может быть, как никто, нуждался в отзывчивой, внимательной, сочувственной аудитории и потому должен был особенно тяжело переживать все резче дававшее себя ощущать ее отсутствие.
За два-три месяца до наброска статьи о Баратынском Пушкин создает одно из самых горьких и вместе с тем самых мужественных своих стихотворений — сонет «Поэту» (датирован 7 июля 1830 года), продолжающий тему «Черни» («Поэта и толпы») и как бы логически замыкающий собой весь до сих пор рассмотренный цикл его стихов о поэте и современном ему обществе. Ввиду особой значительности этого стихотворения, давшего повод к совершенно неправильным истолкованиям, и важности установить его действительный смысл, напоминаю его полностью:
Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
Стихотворение написано во втором лице, как бы адресовано поэту вообще. В то же время оно явно и в первую очередь обращено к тому поэту, который полтора года назад с презрением и гневом прогнал от себя прочь пытавшуюся направлять его перо, указывать путь, по которому он должен идти, «тупую чернь», тому поэту, для которого его творчество было не игрой в бирюльки, а главным делом его жизни, героическим трудом, подвигом. Иными словами, перед нами — обращение и завет Пушкина самому себе. Так это и было понято. Отсюда — снова возникшие обвинения и упреки как со стороны современников, так и многих последующих критиков и исследователей в антиобщественной направленности стихотворения, в проповеди искусства, отрешенного от жизни, от нужд и интересов современности. С другой стороны, стихотворение «Поэту», наряду с «Чернью», стало знаменем теоретиков именно такого искусства. Тем важнее установить его истинный смысл.
Даже Белинский, который очень высоко ставил это «превосходное» стихотворение, неоднократно брал его под защиту, чутко расслышал в нем «горькую жалобу оскорбленной народной славы» (VII, 104), все же в своих последних высказываниях о Пушкине склонен был винить его за то, что он якобы отвратился от «толпы в смысле массы народной», «навсегда затворился в этом гордом величии непонятого и оскорбленного художника» (VII, 345, 347). Между тем призыв к поэту не дорожить народной любовью вовсе не имел в виду «толпы в смысле массы народной». Вспомним саркастический набросок Пушкина «Блажен в златом кругу вельмож», в котором все его симпатии на стороне народной массы, инстинктивно тянущейся к песням поэта, но отгоняемой прочь царскими слугами. Призыв к поэту, несомненно, имеет в виду толпу в смысле все той же черни. Недаром в первоначальных вариантах фигурирует именно это слово: «и черни смех холодный»; «пускай перед тобой беснуясь чернь кричит»; «так пусть его тогда надменно чернь хулит» (кстати, прямо из стихотворения «Чернь» заимствован и эпитет «надменно»). И не затворничеством в гордом величии непонятого художника, а актом гордого самосознания, утверждением громадной силы искусства, власти и великого значения поэта, декларацией абсолютной независимости его от всех и всяческих притязаний «черни» (в том широком значении, которое придает этому слову Пушкин) является приравнивание себя царю (в итоговых стихах о «памятнике нерукотворном» Пушкин пойдет еще дальше, вознесется «главою непокорной» выше царя). С другой стороны, требование свободы творчества в устах Пушкина — и именно потому-то он смог стать великим национальным поэтом — не имеет ничего общего с анархическим индивидуализмом, творчеством только «про себя и для себя», в чем также склонен упрекнуть его Белинский (VII, 345). Ведь «свободная дорога», по которой шел и, до конца верный завету стихотворения, будет идти и дальше его автор, направляемый своим свободным умом, явится, как показала вся последующая история нашей литературы, впервые прокладываемым Пушкиным необходимым и глубоко закономерным началом столбового, магистрального пути, по которому, следом за своим родоначальником, двинутся самые великие ее представители. В этом и заключается свершавшийся вопреки «черни», но во имя нации, народа, не находивший отклика в настоящем, но закладывавший основы будущего благородный подвиг поэта. А что это было воистину подвигом, что в царственном одиночестве, на которое он себя обрекал, не содержалось никаких мелких чувств и конечно же ничего самодовольного, что, наоборот, оно было для Пушкина источником тяжелых, мучительных переживаний, нагляднее всего показывает заключительный эпитет заключительного же стиха первого катрена — четверостишия — пушкинского сонета: «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм» (кстати, эпитет этот использует в стихах о поэте, и также именно о себе самом, Александр Блок).
Но, остро чувствуя себя творчески одиноким в общественной среде, в которой ему приходилось свершать свой подвиг, Пушкин обретал духовных братьев, друзей, товарищей в том втором — образно-художественном — мире, который на протяжении веков создавался человечеством и был особенно родствен и близок ему как поэту. Думается, именно с этим связано то, что для своего глубоко серьезного, программного стихотворения он избрал необычную для него и долгое время оценивавшуюся им явно отрицательно форму сонета, которую, наряду с триолетами, рондо и т. п., он относил к числу «самых затруднительных форм», нарочито, в порядке искусной стихотворной игры «придуманных» трубадурами («О поэзии классической и романтической», 1825). «От сего, — писал Пушкин, — произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним; мелочное остроумие заменило чувство, которое не может выражаться триолетами» (XI, 37). Действительно, форма сонета, превознесенная сверх меры Буало, не только была канонизирована в литературе классицизма, но в XVIII веке и прямо приобрела характер модной салонной игрушки. Возродили сонет английские поэты-романтики первой половины XIX века, принадлежавшие к так называемой «озерной школе» (лэкисты). Глава лэкистов Вордсворт в специальном сонете о сонете призывал критиков не презирать эту стихотворную форму, напоминая, что ею широко пользовались такие писатели, как Шекспир, Петрарка, Тассо, Камоэнс, Данте, Спенсер, Мильтон («Scorn not the sonnet, critic…»). Сонеты самого Вордсворта (более трехсот) приобрели известность не только у себя на родине, но и в европейских литературных кругах. Им подражал французский поэт и критик Сент-Бёв, стихи которого высоко ценил Пушкин. Следом за ними создал сборник своих «Крымских сонетов» Мицкевич. Заставили они пересмотреть свое прежнее отношение к сонету и Пушкина. В начале 1830 года он сам написал свой первый сонет (он так и озаглавлен «Сонет»), который также направлен в защиту этой стихотворной формы (в качестве эпиграфа к нему взята только что приведенная начальная строка из стихотворения Вордсворта).
Напоминая в первом катрене имена четырех великих сонетистов прошлого, которые он тоже заимствует из перечня, даваемого Вордсвортом (опускает Тассо, Спенсера и Мильтона), Пушкин в последующих десяти строках подчеркивает, что эта форма «пленяет» поэтов «и в наши дни». Его избрал своим «орудием» Вордсворт, некоторые стороны и мотивы творчества которого (прелесть сельской жизни «вдали от суетного света», поэтизация простого, немудреного быта простых, обыкновенных людей, соответствующая этому «благородная простота» средств поэтического выражения, исключительно тонкое чувство природы) оказались весьма созвучны в эту пору Пушкину. «В размер его стесненный свои мечты мгновенно заключал» поэт-импровизатор Мицкевич. Наконец, пионером русского сонета явился Дельвиг (опыты в этой области зачинателей новой русской литературы — Тредиаковского, Сумарокова, Державина — были малозначительны и традиции не создали). Таким образом, Пушкиным демонстрируется не только «высокая» родословная сонета, но и намечаются, поскольку, в отличие от Вордсворта, называемые имена приводятся в основном в хронологическом порядке, главные вехи истории его развития сперва за рубежом от XIII до XVI и в начале XIX века (XVII и XVIII века сознательно опущены) и затем в русской литературе.
В то же время, если вглядеться в данный Пушкиным перечень, замечаешь, что большинство входящих в него имен принадлежит писателям с весьма нелегкой личной и литературной судьбой. Камоэнса, признанного впоследствии величайшим национальным португальским поэтом, полная злоключений и бед судьба которого была широко известна, Пушкин еще в своем лицейском послании «К другу стихотворцу» берет в качестве типичного примера писателей, жизнь которых «ряд горестей, гремяща слава — сон»: «Камоэнс с нищими постелю разделяет» (в подстрочном примечании поясняется: «Автор Лузиады умер в Гофшпитале, питаясь милостынею», I, 341). Творчество Шекспира обрело не ту «гремящу славу», которая лишь «сон», а действительное и заслуженное мировое признание только почти два века спустя после его смерти. Сходна была и литературная судьба Данте, личная жизнь которого сложилась в своем роде не менее трагично, чем у Камоэнса.
В этой связи, пожалуй, особенно знаменательно, что именем Данте сонет Пушкина и открывается (у Вордсворта Данте — на пятом месте). Здесь, конечно, играли роль и соображения хронологического порядка, но они не могли быть единственно определяющими. Так, по дальнейшему ходу стихотворения Пушкин помещает Шекспира раньше его старшего современника Камоэнса. Поскольку сонеты Данте отнюдь не являлись главным в его творчестве, было бы естественнее начать пушкинский ряд также не с него, а с его младшего современника, Петрарки. Не менее выразителен и тот эпитет — первое слово стихотворения, — который придан Данте: «Суровый Дант не презирал сонета» (кстати, ни при одном из называемых затем сонетистов эпитетов не дается).
Пушкин был знаком с «Божественной комедией» Данте (в подлиннике и во французских переводах) уже с начала 20-х годов. Поэт намечал было предпослать эпиграф из «Ада» некоторым главам «Евгения Онегина». В первых главах романа имеются цитаты и реминисценции из того же «Ада», данные, однако, в полупародийном, порой фривольном преломлении. Это не мешало Пушкину отдавать себе полный отчет в мощи гения Данте, в котором великий художник сочетался с великим гражданином и патриотом, страстным политическим борцом, создателем произведения, насыщенного громадными национально-государственными, философскими, этическими проблемами, связанными с коренными интересами жизни народа. Противопоставляя высокий гражданский настрой автора «Божественной комедии», которого он настойчиво ставил в один ряд с Мильтоном, салонным французским писателям XVII–XVIII веков и, несомненно, имея в виду и русских писателей школы Карамзина, Пушкин в 1825 году энергично подчеркивал: «Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола» (XI, 33). В последующие годы отношение поэта, познавшего «глас иных желаний», вкусившего «новую печаль», к творчеству Данте становится все пристальнее и серьезнее. Можно думать, что, когда в 1827 году Пушкин наделял охваченного вдохновением поэта эпитетами «дикий и суровый», в его сознании присутствовал облик творца «Ада». Эпитет «дикий» был приложен им к Данте еще раньше, в вариантах статьи «О поэзии классической и романтической» (XI, 306); эпитет «суровый» в применении к Данте (он придавался Пушкиным и Мильтону) находим в первоначальных вариантах незавершенного наброска «Кто знает край, где небо блещет» (1828), в котором содержатся сжатые характеристики великих деятелей литературы и искусства Италии (III, 647).[242] Опять возникает этот исключительно точный и выразительный эпитет в «Сонете» 1830 года, написанном через несколько месяцев после того, как в лагере под Арзрумом Пушкин снова зачитывался творениями Данте. Тема сложной и нелегкой литературной судьбы ряда поэтов, называемых в этом стихотворении, в нем прямо не дана и тем более никак не связана с тем, что они писали сонеты. Но когда Пушкин несколько недель спустя в упор ставит перед собой именно эту тему, у него, естественно, могли возникнуть ассоциации с первым своим сонетом и подсказать ему аналогичную форму нового стихотворения «Поэту», выдержанного в «суровом» ключе автора «Божественной комедии», повторные обращения к творениям которого, как увидим, будут возникать снова и снова в его творческом сознании ближайших лет.[243] Еще одним толчком к выбору именно данной формы могло явиться и то, что в первом же и едва ли не самом значительном из «прелестных» (слово Пушкина) сонетов Дельвига, «Вдохновение», как раз ставится та же тема драматической судьбы истинного поэта, который, «презренный, гонимый от людей, блуждающий один под небесами», «говорит с грядущими веками…клевете мстит славою своей и делится бессмертием с богами».
Но и независимо от всего этого, есть основания полагать, что именно форма сонета явилась в данном случае наиболее художественно соответствующей пушкинскому замыслу. Отрицательное отношение к сонету, с которым мы столкнулись в критическом наброске 1825 года, объяснялось главным образом тем, что как раз в это время автор «Бориса Годунова» особенно резко восставал против заранее предписываемых поэту рецептов — «правил» — классицизма, стеснявших непосредственность его творчества. Высмеивая утверждение Буало в «коране» классицизма, знаменитом стихотворном трактате «Искусство поэзии», что сонет «без недостатков», то есть написанный в соответствии с требующей неукоснительного соблюдения строго установленных правил формой, стоит целой большой поэмы, Пушкин иронически замечал: «„Un sonnet sans défaut vaut seul un long роème“. Хорошая эпиграмма лучше плохой трагедии…что это значит? Можно ли сказать, что хороший завтрак лучше дурной погоды» (XI, 54). И позднее, уже в 1833 году, в сатирическом наброске «Французских рифмачей суровый судия», в котором полувшутку, полувсерьез Пушкин призывает «классика Депрео» (Буало) стать его «вожатаем», поэт считает, что он «слишком превознес достоинства сонета». Однако, познакомившись с сонетами романтика Вордсворта, Пушкин вынужден был признать, что эта «придуманная» и «затруднительная» форма не помешала ему выразить «глубокие чувства и поэтические мысли» (критический набросок 1828 года, XI, 73). Работая же над своим первым сонетом, Пушкин вполне смог оценить те особые свойства этой формы, которые и привлекали к ней внимание самых выдающихся представителей мирового искусства слова. «Стесненный размер» сонета — его строго установленный малый объем, столь же строгий и четкий композиционный рисунок, строгая и стройная система рифмовки — требовал от поэта строжайшей самодисциплины и мастерства — ювелирной шлифовки словесного материала, отсутствия чего-либо лишнего, неточного, приблизительного, взвешенности каждого слова. Пушкин — мы видели — особенно ценил «благородную простоту» Вордсворта. Но если сравнить его сонет о сонете с аналогичным пушкинским первым сонетом, легко убедиться, что здесь эта благородная простота поднята на еще более высокую ступень. Напоминая о «заслугах» сонета, Вордсворт пишет: «Этим ключом Шекспир открывал свое сердце; мелодия этой маленькой лютни успокаивала раны Петрарки», то есть прибегает к тем парафрастическим «условным украшениям стихотворства» (XI, 73), сколь бы в данном случае изящны и поэтичны они ни были, которых Пушкин уже издавна всячески избегал. Совершенно лишены их и аналогичные места его сонета. Так, при характеристике петрарковского сонета он скажет: «В нем жар любви Петрарка изливал» — и только; шекспировского: «Игру его любил творец Макбета». В связи с Данте Вордсворт пишет: «Сонет блестел ярким миртовым листком в кипарисном венке, украшавшем многодумное чело Данте», — у Пушкина все это, в сущности, выражено в одном эпитете, о силе и глубокой выразительности которого я уже говорил. Как видим, даже и здесь Пушкин все же характеризует форму сонета как своего рода литературную «игру». В какой-то мере в порядке «игры» — решения поставленной перед собой по преимуществу литературной задачи дать реабилитацию сонета в его же собственной форме — сложен и первый сонет Пушкина, несомненно доставивший ему то «удовольствие», которое, по его словам, всегда приносит «побежденная трудность» (XI, 37).
Ничего от «игры» нет в сонете «Поэту». Теме поэта, принимающего на себя суровую схиму, готового, несмотря на равнодушие и насмешки черни, к одинокому свершению великого творческого подвига, гармонически соответствовала строгая, требующая добровольно взятого на себя самоограничения форма сонета, сама «стесненность» которой является как бы той, говоря словами Данте, «уздой искусства», которая необходима художнику. Эта сплавленность, слитность в данном стихотворении Пушкина «идеи» и «формы» так органична, что, читая его, как-то даже и не обращаешь особого внимания на то, что это — сонет, и вместе с тем не представляешь себе, чтобы в какой-либо другой форме «идея» могла быть выдержана с такой силой и полнотой. Строя свое стихотворение по основным законам сонета, Пушкин, наряду с этим, допускает некоторые отступления от сложившейся традиции (в своем первом сонете он ей в точности следовал): слагает его не пяти-, а шестистопным ямбом, разнообразит схему рифмовки (в первом катрене — перекрестные рифмы, во втором — опоясывающие). Несмотря на особую значительность содержания, и этот сонет Пушкина написан с исключительной простотой: такое же, как и в первом сонете, отсутствие условных украшений стихотворства, лексика, как правило, не отличающаяся от обычной речи, почти разговорный синтаксис. Только в самом конце (в двух последних строках), как высокий заключительный аккорд, появляются парафразы: огонь на алтаре, треножник, — продолжающие аналогичный стилистический ряд предшествующего пушкинского цикла стихов о поэте. Однако тут же рядом с ними находится такое «низкое» слово, как «плюет», — резкий, можно сказать, «кричащий» стилистический контраст, которого, как полностью отвечающего творческому замыслу, Пушкин намеренно добивался (сперва было мягче: «дует на алтарь»). В то же время, при стилистической простоте, замедленно-величавом, эпически спокойном течении шестистопного ямба, в этих четырнадцати строках столько внутреннего драматизма, мощи духовной и жара душевного, горького, глубоко выстраданного чувства, умеряемого и побеждаемого мыслью и волей поэта, наконец, такое совершенство наружной отделки, чеканность внешней формы (как художественно выразителен хотя бы ряд подобозвучащих односложных слов с глубоким полноударным у: шум, суд, ум, дум, суд, труд), что пушкинский сонет является не только наиболее классическим образцом русского сонета вообще, но и, безусловно, занимает одно из самых выдающихся мест в многовековой истории европейского сонетного искусства.
7
Не требующий наград за свой творческий подвиг, одну награду, столь для него желанную, Пушкин в том же 1830 году, когда им был написан сонет «Поэту», словно бы получил. Казалось, перед ним открылась возможность столь давно чаемого им личного счастья. Его внезапный и поспешный отъезд в Москву, всполошивший было царя и Бенкендорфа, обернулся для него самым благоприятным образом. Когда он уже совсем потерял надежду на брак с Гончаровой, его предложение было неожиданно принято, однако при двух непременных условиях: уточнения его материальных средств и возможностей и, главное, выяснения его политической лояльности — доказательств, что он не находится «на дурном счету у государя». Поэт вынужден был еще раз обратиться с пространным письмом к Бенкендорфу, в котором прямо заявлял, что его счастье зависит «от одного благосклонного слова» царя. Одновременно подчеркивая, что источником его материального существования является литературный заработок, он возобновлял просьбу о разрешении издать «Бориса Годунова» в том виде, как он есть. Привожу полностью это место письма, являющееся, при всем его естественно почтительном тоне, замечательным образцом той свободы и независимости, которые Пушкин в стихотворении «Поэту» объявлял необходимым условием своего творческого труда.
«Прошу еще об одной милости: в 1826 году я привез в Москву написанную в ссылке трагедию о Годунове. Я послал ее в том виде, как она была, на Ваше рассмотрение только для того, чтобы оправдать себя. Государь, соблаговолив прочесть ее, сделал мне несколько замечаний о местах слишком вольных, и я должен признать, что его величество был как нельзя более прав. Его внимание привлекли также два или три места, потому что они, казалось, являлись намеками на события, в то время еще недавние; перечитывая теперь эти места, я сомневаюсь, чтобы их можно было бы истолковать в таком смысле. Все смуты похожи одна на другую. Драматический писатель не может нести ответственности за слова, которые он влагает в уста исторических личностей. Он должен заставить их говорить в соответствии с установленным их характером. Поэтому надлежит обращать внимание лишь на дух, в каком задумано все сочинение, на то впечатление, которое оно должно произвести. Моя трагедия — произведение вполне искреннее, и я по совести не могу вычеркнуть того, что мне представляется существенным. Я умоляю его величество простить мне смелость моих возражений; я понимаю, что такое сопротивление поэта может показаться смешным: но до сих пор я упорно отказывался от всех предложений издателей; я почитал за счастье приносить эту молчаливую жертву высочайшей воле. Но нынешними обстоятельствами я вынужден умолять его величество развязать мне руки и дозволить мне напечатать трагедию в том виде, как я считаю нужным» (XIV, 78, 406; подлинник по-французски).
Обращение Пушкина было встречено весьма благосклонно. К этому времени стало совершенно очевидно, что намерение «приручить» его перо не удалось. Поэт, при всей его признательности Николаю, не клонил гордой головы перед кумиром самодержавия, шел своей свободной дорогой. Женитьба Пушкина на прославленной светской красавице показалась весьма подходящим средством «приручить» если не перо, то по крайней мере самого, не перестававшего вызывать подозрения, поэта, сделать его более благонамеренным и благонадежным. Это недвусмысленно прозвучало в ответе Бенкендорфа, данном им от имени царя и от себя лично: «Я имел счастье представить государю письмо от 16-го сего месяца, которое Вам угодно было написать мне, — пишет Бенкендорф. — Его императорское величество с благосклонным удовлетворением принял известие о предстоящей Вашей женитьбе и при этом изволил выразить надежду, что Вы хорошо испытали себя, перед тем как предпринять этот шаг, и в своем сердце и характере нашли качества, необходимые для того, чтобы составить счастье женщины, особенно женщины столь достойной и привлекательной, как м-ль Гончарова». Рядясь в овечью шкуру, не останавливаясь перед явной неправдой, в подобном же «отеческом» тоне пишет Бенкендорф и от себя: «Что же касается Вашего личного положения, в которое Вы поставлены правительством, я могу лишь повторить то, что говорил Вам много раз: я нахожу, что оно всецело соответствует Вашим интересам; в нем не может быть ничего ложного и сомнительного, если только Вы сами не сделаете его таким. Его императорское величество, в отеческом о Вас, милостивый государь, попечении, соизволил поручить мне, генералу Бенкендорфу, — не шефу жандармов, а лицу, коего он удостаивает своим доверием, — наблюдать за Вами и наставлять Вас своими советами; никогда никакой полиции не давалось распоряжения иметь за Вами надзор. Советы, которые я, как друг, изредка давал Вам, могли пойти Вам лишь на пользу, и я надеюсь, что с течением времени Вы в этом будете все более и более убеждаться. Какая же тень падает на Вас в этом отношении? Я уполномачиваю Вас, милостивый государь, показать это письмо всем, кому вы найдете нужным». В заключение Николай сделал очередной «милостивый» жест: разрешил издать «Бориса Годунова» в том виде, в каком желает сам Пушкин, но с характерной и тоже недвусмысленной оговоркой — за «личной ответственностью» (XIV, 81–82). Разрешение это давало возможность Пушкину как-то наладить свои материальные дела. Кроме того, отец поэта, в ответ на просьбу сына помочь ему в связи с женитьбой, выделил ему 200 душ крепостных крестьян, проживавших в селе Кистеневе, входившем в состав родовой нижегородской вотчины Пушкиных — села Большое Болдино.
И все же сердце Пушкина, как он признавался в одном из писем этого времени, чувствовало себя «и теперь не совсем счастливым» (XIV, 88). Едва ли не стремлением самому разобраться в причинах этого, в сложных и отчасти противоречивых своих переживаниях этих месяцев является набросанный тогда же небольшой прозаический отрывок, данный как начало некоего повествовательного замысла; ему даже придан, несомненно в маскировочных целях, подзаголовок «с французского». Между тем отрывок в основном настолько совпадает как с реальной ситуацией данного момента в жизни Пушкина, так и с отдельными его высказываниями этого времени в письмах, что автобиографический, если угодно — даже «исповедальный», характер его несомненен. «Участь моя решена. Я женюсь…Та, которую любил я целые два года, которую везде первую отыскивали глаза мои, с которой встреча казалась мне блаженством — боже мой — она…почти моя. Ожидание решительного ответа было самым болезненным чувством жизни моей. Ожидание последней заметавшейся карты, угрызение совести, сон перед поединком — все это в сравнении с ним ничего не значит». Это прямо соответствовало биографическим фактам.
С полушутливой бравадой сообщая В. Ф. Вяземской, что брак решен («est décidé»), Пушкин называл невесту своей «сто тринадцатой» (не случайно именно сто тринадцатой!) любовью — «mon cent treizième amour» (XIV, 81). Но мы знаем, что Натали была не еще одним из многочисленных увлечений непрестанно «привлюблявшегося» поэта, а предметом большого и серьезного, пылкого и возвышенного чувства. Это подтверждается и биографическими данными и стихотворными лирическими признаниями этих «двух лет». Приведу еще одно очень выразительное свидетельство последнего рода. Успокаивая в период южной ссылки одного из близких кишиневских знакомцев, приревновавшего его было к своей «красавице», стихотворное обращение к нему поэт заканчивает шутливо-ироническими словами: «Она прелестная Лаура, || Да я в Петрарки не гожусь» («Приятелю», 1821). В том же году написал Пушкин свою «прелестную пакость» (слова Вяземского) — фривольно-озорную, кощунственную «Гавриилиаду». В 1829 году — году вспыхнувшей любви к Н. Н. Гончаровой — поэт пишет по форме порой простодушно-шутливую, но очень значительную по содержанию «Легенду» (так она названа в рукописях) о «бедном рыцаре», на всю жизнь предавшемся «виденью, непостижному уму», избравшем своей дамой «пречистую деву» — «матерь Господа Христа». А после обручения с Натали в 1830 году, вслед Петрарке, изливавшему в своих сонетах «жар любви», вслед Данте, в сонетах «Новой жизни» рассказавшему историю своего возвышенного чувства к Беатриче, Пушкин слагает в той же сонетной форме прямо посвященное невесте стихотворение «Мадона», в известной мере (отчасти даже лексически) перекликающееся с «Легендой», но полностью выдержанное в тонах глубокой серьезности и благоговейного поклонения: «Исполнились мои желания. Творец || Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона, || Чистейшей прелести чистейший образец».[244]
И все же, когда в своем отрывке-исповеди Пушкин пишет об ожидании ответа на свое предложение как о самом болезненном чувстве, когда-либо им испытывавшемся, он сразу же подчеркивает, что боялся «не одного отказа». Сделав после возвращения из ссылки предложение С. Ф. Пушкиной, поэт в письме к своему «свату» В. П. Зубкову, прося его «женить», тут же делится с ним беспокойством и тревогой, его охватившими. Главное, что глубоко волновало его, заставляло «трепетать» («je tremble»), была мысль, сможет ли он — с его такой «кочующей и бурной» жизнью, с его «столь печальной судьбой», с «характером неровным, ревнивым, подозрительным, резким и слабым одновременно» — сделать свою любимую счастливой (XIII, 311, 562). Примерно о том же, полный «грустных и безнадежных мыслей», чувствуя себя «более несчастным, чем когда-либо», пишет он и в письме к Н. И. Гончаровой после ее согласия на брак с дочерью (XIV, 76, 404). Думая и здесь о любимой, о ее счастье, не мог не думать Пушкин и о самом себе. В только что цитированных письмах об этом почти ничего нет. Но как бы в дополняющем французское письмо к Н. И. Гончаровой автобиографическом отрывке (очень возможно, что он и возник в непосредственной связи с ним, может быть даже на основе не дошедшего до нас его черновика — отсюда и указание: «с французского») об этом говорится полным голосом: «Я женюсь, то есть я жертвую независимостию, моею беспечной, прихотливой независимостию, моими роскошными привычками, странствиями без цели, уединением, непостоянством. Я готов удвоить жизнь и без того неполную. Я никогда не хлопотал о счастии, я мог обойтиться без него. Теперь мне нужно на двоих, а где мне взять его?» Огорчала жениха и неизбежно связанная с оглашением готовящегося брака профанация его интимного чувства: «Итак уж это не тайна двух сердец. Это сегодня новость домашняя, завтра — площадная. Так поэма, обдуманная в уединении, в летние ночи при свете луны, продается потом в книжной лавке и критикуется в журналах дураками». Нетрудно заметить, что эта последняя фраза является в значительной степени переводом на «прозаический» язык строк из первой реплики Поэта (из «Разговора книгопродавца с поэтом», 1824). «Мне нравится, — читаем далее в отрывке, — обычай какого-то древнего народа: жених тайно похищал свою невесту. На другой день представлял уже он ее городским сплетницам, как свою супругу. У нас приуготовляют к семейственному счастию печатными объявлениями, подарками, известными всему городу, форменными письмами, визитами, словом сказать, соблазном всякого рода…» На этих горько-саркастических словах, предвосхищающих по своему тону соответственные рассуждения о периоде своего жениховства героя «Крейцеровой сонаты» Л. Н. Толстого, Позднышева, отрывок и обрывается. Но тем, что в нем сказано, горестные и тяжелые раздумья Пушкина, его тревоги, беспокойства, досада не ограничивались.
Материальные дела Н. И. Гончаровой и ее семьи находились в плачевном состоянии. Ее муж, отец Натали, был болен неизлечимой душевной болезнью, ее свекор — дедушка невесты — А. Н. Гончаров пустил по ветру все их огромное состояние. Неоткуда было достать денег даже на приданое Натали, о средствах на которое дедушка должен был позаботиться. Рассчитывая на благосклонность к Пушкину царя и надеясь благодаря этому выйти из материального тупика, он лишь досаждал поэту разнообразными, порой нелепыми проектами, требуя содействия и жалуясь на его нерадивость. Между тем «городские сплетницы» нашептывали Натали о непостоянстве поэта, о его бесчисленных увлечениях. На «речи нежные любви», которые обращал к невесте Пушкин, она отвечала «недоверчивой улыбкой» («Когда в объятия мои…», май 1830). Пушкин сам вызывался дать денег на приданое, но и его дела были отнюдь не блестящи. Из его писем этого времени мы видим, как лихорадочно добывал он деньги взаймы. Главная его надежда была на часть болдинского имения, выделенную ему отцом, которую он намеревался заложить в ломбарде. Но для того чтобы вступить во владение ею, надо было ехать в Болдино, куда Пушкин и собрался. «Грустно, тоска, тоска…» — писал он Плетневу, извещая его о своем отъезде, — «дела будущей тещи моей расстроены. Свадьба моя отлагается день ото дня далее. Между тем, — продолжал он, прямо как в «Отрывке», — я хладею, думаю о заботах женатого человека, о прелести холостой жизни. К тому же московские сплетни доходят до ушей невесты и ее матери — отселе размолвки, колкие обиняки, ненадежные примирения — словом, если я и не несчастлив, по крайней мере не счастлив…Чорт меня догадал бредить о счастии, как будто я для него создан…» (XIV, 110). Перед самым отъездом произошла особенно оскорбительная для Пушкина сцена с его будущей тещей, наговорившей ему таких вещей, которых он не мог стерпеть (письмо В. Ф. Вяземской, XIV, 110). Об этом он сразу же написал и невесте, прямо заявляя, что, если ее мать решила расторгнуть их помолвку, а она сама — ей повиноваться, — он предоставляет ей полную свободу (XIV, 109). О том, что он готов пойти на окончательный разрыв, поэт писал и Вяземской.
Однако в Болдино Пушкин, по счастью, все же поехал. И это не было следствием только инерции: здесь, как увидим, действовали другие, более властные побуждения.