[253] Действительно, это не только обзор критических суждений и оценок почти всех крупных произведений Пушкина от «Руслана и Людмилы» до «Евгения Онегина» и «Полтавы», попутно сопровождаемый антикритическими на них возражениями. Перед нами — своего рода творческий самоотчет, критический огляд всего, что он создал, делаемый самим взыскательным художником, гораздо зорче, чем его критики, подмечающим свои недостатки и куда строже к ним относящимся («холодность» «Руслана и Людмилы», незрелость «Кавказского пленника» и особенно «Бахчисарайского фонтана», отзывающихся «чтением Байрона», мелодраматизм ряда мест в них и т. п.). И снова нельзя не поражаться той глубокой осознанности и трезвой самокритичности, с какими поэт отмечал многие слабые стороны, связанные с этапами, порой болезнями его творческого роста, даже в таких произведениях, как, скажем, «Кавказский пленник», который, по его же собственным словам, «был принят лучше всего», что он написал.
Но в часы долгих болдинских раздумий Пушкин не только оглядывал пройденный им такой большой и богатый литературный путь. Он в полной мере проникся теми новыми творческими началами, которые в нем как в человеке и в художнике уже давно и исподволь вызревали, а теперь достигли полного своего расцвета. В начальных строфах заключительной главы «Евгения Онегина» поэт показал, как шло и развивалось его творчество. А еще до этого (в главе о «странствиях» своего героя, сперва ей предшествующей) он уже дал образно-философское осмысление того глубинного внутреннего процесса, который в нем совершался. Там менялись облики Музы поэта, здесь подчеркнуто показана смена его эстетических идеалов и, соответственно, его поэтики, его стиля. В пору создания самой романтической из всех своих романтических поэм — «Бахчисарайский фонтан» — поэта влекло к необычному, грандиозному, исключительному — в природе («пустыни», «волн края жемчужны», «моря шум», «груды скал»), в чувствах («волшебная тоска», «пламенная грудь», «безымянные» — сперва было «безнадежные» — страдания), в мечтах («гордой девы идеал»). Но «другие дни, другие сны». Смирились высокопарные мечтания «весны» поэта; в «поэтический бокал» он подмешал много воды (в одном из вариантов было: «Я много прозы подмешал»). И дальше следует знаменитая строфа, в которой сформулирован прямо противоположный этому новый пушкинский эстетический идеал:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.
Там — все необыкновенное; здесь — все самое что ни на есть простое, обычное, повседневное: простая, «серенькая» русская природа, простая русская деревня, простой русский, более того — крестьянский быт. Особенно знаменательны в этом отношении три заключающих строфу стиха: «Мой идеал теперь — хозяйка, || Мои желания — покой, || Да щей горшок, да сам большой».
До сих пор не указывалось, что последняя строка — литературная цитата (оттого она и подчеркнута поэтом) и что взята она из третьей сатиры Кантемира: «Щей горшок, да сам большой, хозяин я дома». Но слова эти Кантемир вкладывал в уста крестьянина, — вероятно, из уст народа он их и услышал. Ярко выраженный народный, крестьянский характер — и значение этого с точки зрения дальнейшего развития пушкинского творчества трудно переоценить — имеет и выдвигаемый здесь новый идеал поэта.
Этот новый эстетический идеал формировался в сознании Пушкина уже по ходу его работы над главами «Евгения Онегина» (на путях к нему был прежде всего образ Татьяны); поэтому закономерно, что к концу пушкинского стихотворного романа именно в нем он и сформулирован. Но свою художественную реализацию этот новый идеал находит в таких созданиях болдинской осени, как стихотворение «Румяный критик мой…», как «Сказка о попе и о работнике его Балде», как «Домик в Коломне», «Повести Белкина», «История села Горюхина».
Дописанный болдинской осенью «Евгений Онегин», тогда же законченные маленькие трагедии, бо́льшая часть которых была задумана и, видимо, даже начата еще в период михайловской ссылки, многие ранее начатые и здесь окончательно доработанные стихотворения блистательно завершают собой творческий путь Пушкина 20-х годов, Пушкина — поэта по преимуществу, представляют собой высочайшую точку, достигнутую им на этом пути. Все только что перечисленные в предыдущем абзаце пушкинские произведения, создаваемые в те же болдинские месяцы, открывают собой начало того принципиально нового пути, исключительно важного для дальнейшего развития всей последующей русской литературы, по которому пойдет творчество Пушкина 30-х годов, Пушкина — писателя-прозаика по преимуществу.[254]
7И ПРОБУЖДАЕТСЯ ПОЭЗИЯ ВО МНЕ
И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем…
…В поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля.
В Болдино Пушкин приехал около 3 сентября. Ганнибаловское Михайловское было ему издавна хорошо известно; особенно сжился с ним поэт в годы ссылки, да и после этого оно продолжало оставаться для него даже не вторым, а в сущности единственным домом; ведь в Москве и Петербурге до сих пор настоящего домашнего крова у него не было, в свои наезды туда он ютился по «трактирам» (так называли гостиницы с рестораном) или останавливался у друзей. В родовое болдинское гнездо Пушкиных поэт попал впервые. В первые дни он, естественно, приходил в себя после долгого и утомительного пути, осматривался на новом месте, вынужден был заняться делами — вводом во владение выделенной ему отцом части имения. Но очень скоро, уже дня через три, 7 сентября — этим числом и начинается творческая, воистину золотая болдинская осень поэта — он ощутил столь знакомый ему, такой желанный и всегда неожиданный, захватывающий все его существо, дарующий ему самое большое счастье в жизни прилив вдохновения. Рука запросилась к перу, перо к бумаге.
1
Прежде всего, охваченный лирическим волнением, он испытал потребность выразить то сложное и невеселое душевное состояние, о котором писал перед отъездом из Москвы Плетневу, которое владело им и во все время пути, продолжало мучить первое время по приезде. И на память ему пришел возникший с год назад и брошенный замысел стихотворения о путнике, сбившемся ночью в поле с пути во время метели. Уже и тогда поэтом были намечены основные опорные мотивы: «тройка едет в чистом поле», месяц «невидимкой» освещает «мутную метель», седок понукает ямщика, но вьюга слипает ему глаза, «коням нет мочи» двигаться далее, «мы сбились, барин», отвечает ямщик, «бесы видно нас водят» «средь проклятой тьмы». В работу над этим стихотворным наброском поэт вложил немало творческой энергии, о чем свидетельствует исчерканный черновик, покрытый густой сетью вариантов. Но работа не спорилась. Окончательно не установилась даже сама форма стихотворения. Сначала поэт предполагал вести его от третьего лица («путник едет»), сделал попытку, тут же вскоре оставленную, переменить размер (хорей на ямб) и наконец, продвинув набросок не дальше первых трех строф будущих «Бесов», бросил работу над ним.
За последнее пятилетие в творческом сознании Пушкина возникало особенно большое количество таких неосуществленных замыслов, многие из которых он начинал реализовать, но по разным обстоятельствам, главное — из-за отсутствия необходимых условий для полной отдачи себя спокойному и сосредоточенному творческому труду, бросал на тех или иных стадиях работы. Надеясь, по-видимому, что в болдинском, отъединенном от всего, что мешало ему, «далеке» у него наконец будут такие условия, Пушкин захватил с собой свои старые творческие тетради. Очевидно, он отыскал в них нужный ему набросок, перебелил написанное и добавил к нему еще целых четыре строфы, развернувшие не очень ясный по своему характеру повествовательный зачин в лирическое стихотворение огромной глубины и силы.
Первым исключительно высоко оценил «Бесов» Белинский. Чутко ощутив их народный колорит, критик отнес их, наряду с «Женихом», «Утопленником» и «Зимним вечером», к пьесам, образующим «собою отдельный мир русско-народной поэзии в художественной форме» (VII, 352). Отвечая на вопрос, что можно давать читать детям, он назвал в числе некоторых других произведений Пушкина и это стихотворение, здесь же добавляя: «Пусть ухо их приучается к гармонии русского слова, сердца преисполняются чувством изящного; пусть и поэзия действует на них, как и музыка — прямо через сердце, мимо головы, для которой еще настанет свое время, свой черед» (IV, 88). Действительно, «Бесы» с их гармоническим построением (первые четыре стиха, равномерно, через каждые две строфы, проходящие через все стихотворение; многочисленные словесные повторы, создающие особую музыкальную атмосферу, предельно динамические ритмы) представляют превосходный, даже для Пушкина, образец поэзии, которая сама по себе является музыкой. Совет Белинского был услышан. «Бесы» вплоть до настоящего времени входят в школьные хрестоматии, дети без труда запоминают их наизусть. Однако замечательной особенностью этого стихотворения является то, что, при его чрезвычайной простоте и доходчивости, доступности даже для детского уха и сердца, оно заключает в себе очень много и для «головы», отличается очень большим и глубоким художественным содержанием.
Белинский, мы знаем, никогда не считал окончательным свое понимание великих явлений литературы, которые продолжают «развиваться в сознании общества», о которых каждая эпоха вправе произнести «свое суждение, и как бы ни верно она поняла их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего» (V, 555). Наглядный пример этому — развитие в сознании общества пушкинских «Бесов». Связав их с «миром русско-народной поэзии» и считая, что стихотворение, в котором «поэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание или сам изобретает событие в этом роде», относится к жанру баллады, Белинский и «Бесы» называл русской балладой. Это, видимо, помешало ему обратить внимание на то, что они насквозь пронизаны несвойственным балладному жанру необыкновенно сильным и жгучим лирическим чувством. Не дал он и своего понимания «Бесов». В сущности, не останавливались на этом и другие критики. Первым — и очень остро — вывел их из разряда только «детских» стихотворений Достоевский. Критических суждений по этому поводу он не оставил, но дал их интерпретацию как писатель-художник: назвал заглавием пушкинского стихотворения свой известный роман и подчеркнул это взятым из него же эпиграфом. Интерпретация Достоевского, тенденциозно связавшего образы бесов с деятелями русского освободительного движения, носит не только насквозь субъективный, но даже прямо антипушкинский характер. Однако сама значительность, философичность содержания стихов была почувствована им правильно. Попытка новой интерпретации «Бесов» была сделана в советское время М. О. Гершензоном, который, учитывая ярко выраженную лирическую окраску стихотворения, постарался понять его как выражение определенного душевного состояния поэта. Причем в соответствии со своим представлением о неизменной и обязательной автобиографичности творчества Пушкина он именно так его и истолковывает: «…вся эта семья Гончаровых, дедушка, теща, „тетушки, бабушки, сестрицы“, московские сплетни о нем, приданое, мучительная мысль о деньгах, раздел Болдина, холера — хватали его цепкими когтями, дразнили красными языками, манили как блуждающие огни и поминутно снова оставляли во тьме». Равным образом, опираясь все на ту же пушкинскую «автобиографичность» и на то, что стихотворение написано «в начале сентября, когда нет никаких метелей, ни снега», он утверждал: «Ясно, что в „Бесах“ Пушкин вовсе не хотел изобразить зимнюю поездку, и вьюгу, и настроение путников, как простодушно думают критика и публика, а ставил себе другую цель».[255] На самом деле, как мы только что видели (и чего Гершензон не знал), болдинские «Бесы» выросли из более раннего наброска, сделанного в октябре — начале ноября 1829 года (датировка академического издания), то есть тогда, когда уже могли быть (в особенности учитывая, что приведенные даты даны по старому стилю) и снег и метели. Но главное, конечно, не в этом, а в крайней гиперболизации критиком пушкинского автобиографизма и, соответственно этому, в стремлении «развоплотить» реальную обстановку стихотворения, рассматривать ее всего лишь в качестве символического изображения внутреннего мира поэта. Это вызвало естественную реакцию со стороны Б. С. Мейлаха, стремившегося освободить «Бесов» и от прямолинейной автобиографичности, и от какого-либо налета того, что он называл «реакционным романтизмом». Впервые обратившись к текстологическому исследованию процесса создания стихотворения по дошедшим до нас рукописям, Мейлах пришел к выводу, «что оно и по замыслу и по выполнению является конкретным изображением метели и связанных с нею переживаний путника и ямщика» и что, используя «фольклорные мотивы, ничего символического в себе не содержит».[256]
Это была противоположная крайность: у стихотворения отнималась глубина, несомненно в нем имеющаяся и так произвольно, в духе своих собственных политических взглядов, истолкованная Достоевским. И вот даже не столько в литературоведении, сколько в общественном сознании первых пооктябрьских десятилетий возникло прямо противоположное реакционной концепции Достоевского стремление истолковать фантастику «Бесов» в революционном духе, в качестве сатирического изображения современной поэту николаевской действительности. Несомненно более близкое, чем у автора романа «Бесы», к духу пушкинского стихотворения, такое его понимание грешило прямолинейной односторонностью, схематизмом, а в крайних его выражениях и прямой вульгаризацией. Так, в 1935 году на тему «Бесов» была создана шкатулка, расписанная видным художником-палешанином И. П. Вакуровым. Над несущейся сквозь пургу тройкой в кружащихся снежных вихрях мелькают фигуры Натальи Николаевны, Дантеса и занимающее центральное место «лицо корифея бесовского хоровода», как пишет об этом искусствовед Г. В. Жидков, императора Николая: «Так воссоздает художник мир николаевской России и „бесами“ становятся те, кто стоял на пути творческой жизни Пушкина». Тем самым, считал Жидков, художник «возвысил образную систему написанной им работы до раскрытия социального смысла творческой и жизненной трагедии Пушкина».[257] Против этого, в особенности поскольку мы имеем дело с самостоятельным произведением искусства, особых возражений быть не может, тем более что «социальный смысл» пушкинской трагедии, образно выраженный Вакуровым, не только соответствует в основном пониманию ее нашей эпохой, но и исторической правде. Но если рассматривать эту композицию как понимание образного смысла данного пушкинского стихотворения, на что она словно бы претендует, придется признать, что, помимо хронологических ляпсусов, такое истолкование несет на себе явные следы и вульгарного биографизма и вульгарного историзма.
Подытоживая споры, которые велись в советское время вокруг «Бесов», автор одной из новейших работ о лирике Пушкина, Б. П. Городецкий, пишет: «Бесы» — «чрезвычайно многоплановое произведение…Это — и реалистическая картина метели… Это — и итог горьких раздумий Пушкина о путях современной ему России. Это в конечном счете — и стихотворение о самом себе, о своем месте в жизни, о своем отношении к окружающей действительности».[258] Подобный широкий подход к интерпретации «Бесов» можно только приветствовать. Но даваемое Городецким понимание стихотворения носит несколько общий характер, не обосновано в достаточной степени его анализом (автор ограничивается лишь коротким экскурсом в черновики и несколькими беглыми замечаниями по поводу окончательного текста). Между тем безусловно необходим тщательный анализ этого в высшей степени оригинального, в своем роде единственного пушкинского стихотворения, анализ, который отнюдь не сводится лишь к неизбежному для исследователя и все же в той или иной степени эстетически обедняющему переводу его с языка образов на язык понятий. Только такой идейно-эстетический анализ может действительно раскрыть всю глубину «Бесов» — ввести нас в сложный, богатый, насыщенный и мыслями и эмоциями мир стихотворения, его, так сказать, художественное «святое святых».
Каждое сколько-нибудь значительное пушкинское произведение — целостный, замкнутый в себе и себе довлеющий художественный организм. Но если рассматривать его в перспективе творческого пути писателя, во всей цепи его художественных созданий в качестве некоего ее звена, едва ли не всегда убеждаешься, что при всей своей самостоятельности оно связано со многими другими ее звеньями законом преемственности, перекличками мыслей и чувств, специфически художественными ассоциациями. Так и «Бесы» явно соприкасаются с целым рядом пушкинских творений, в особенности лирических стихов, объединяемых темой русской зимы и образующих как бы некий «зимний» цикл, скрепленных не только общностью некоторых мотивов, но и наличием схожих образов, порой даже прямыми реминисценциями. Наряду с «Бесами» в этот цикл входят ранее написанные стихотворения «Зимний вечер» (1825), «Зимняя дорога» (1826) и «Зимнее утро» (1829). Помимо общего мотива — зимняя буря, вьюга — между «Бесами» и «Зимним вечером» существует ряд текстуальных перекличек. В «Зимнем вечере»: «Вихри снежные крутя», «То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя»; в «Бесах»: «Вихри снега и метель», «Пляску вихрей снеговых» (варианты черновика), «Вьюга злится, вьюга плачет». Тот же мотив, хотя и занимающий подчиненное положение, в «Зимнем утре» и — опять ряд образных сцеплений: «Вечор, ты помнишь, вьюга злилась», «На мутном небе мгла носилась» — и «Буря мглою небо кроет» («Зимний вечер»), «Мутно небо, ночь мутна» («Бесы»). Невольно возникает даже вопрос — не эта ли бушевавшая накануне ослепительно солнечного зимнего утра злая вьюга (или как реальное явление, или как художественный образ — это не так уж важно) послужила толчком к возникшему как раз в это же время первоначальному замыслу «Бесов». Можно сказать, что эти сходства сами по себе ничего не доказывают: ведь описывается одно и то же природное явление. Однако палитра Пушкина никогда не страдала бедностью красок. Да и кроме этих внешних связей между данными стихотворениями существует более значительное внутреннее родство. В «Онегине» поэт писал: «Татьяна (русская душою, || Сама не зная, почему) || С ее холодною красою || Любила русскую зиму…» Здесь зима предстает как некая специфически национальная черта русской природы, находящаяся в гармоническом соответствии с «русской душой», русским народно-национальным характером. И недаром в тех эпизодах романа, в которых наиболее утверждается связь Татьяны с русским народным духом (крещенское гадание, страшный сон), она предстает нам в ореоле русской зимы с ее «первым снегом», которым Таня умывала «лицо, плеча и грудь». То же — в концовке стихотворения «Зима. Что делать нам в деревне?..»: «Но бури севера не вредны русской розе…Как дева русская свежа в пыли снегов!» И все «зимние» стихотворения Пушкина действительно отличает ярко в них выраженная и по существу, и аксессуарно, и лексически («отечественные звуки») народность, национально-русский колорит.
Но наиболее соотносятся «Бесы» с «Зимней дорогой». Правда, мотива вьюги в последней нет. Но зато общей и ведущей для обоих стихотворений является тема долгого ночного пути по заваленным снегом пустынным и бесконечным русским равнинам. Вместе с тем именно то, что в «Бесы» вводится новый, дополнительный мотив вьюги, делает их как бы не только продолжением, но и развитием внутренней темы «Зимней дороги» — того комплекса переживаний поэта, который в ней содержался и о глубокой значительности которого, в частности о связи его со вступительными аккордами радищевского «Путешествия», уже было сказано при анализе мною этого стихотворения. В «Бесах» резко меняется пейзаж. Там — «печальные поляны», озаренные печальным светом луны, здесь «невидимкою луна» и «ни пути, ни зги не видно» (один из вариантов) из-за вьюги, застилающей все вокруг. Я уже отметил сходство в описании вьюги в «Бесах» и «Зимнем вечере». Но в новом стихотворении существенно меняется точка зрения поэта. В «Зимнем вечере» он укрыт в своей, пусть ветхой, темной и печальной, но все же лачужке от злой, завывающей вьюги, которая, как путник запоздалый, стучится в окно. В «Бесах» он сам — этот путник, беспомощно кружащийся, вместе с потерявшей след тройкой лошадей и сбившимся с пути ямщиком, в бушующем хороводе крутящихся снежных вихрей («Сил нам нет кружиться доле»).
С изменением пейзажа резко меняется и душевное состояние путника-поэта, что можно наглядно проследить, обратившись к первоначальным наброскам «Бесов». В «Зимней дороге» оно определяется повторяющимися, как рефрен, словами: «Скучно, грустно». То же имеем в черновиках «Бесов», но к ним почти с самого начала присоединяется еще одно слово, соответствующее новой обстановке и сразу сообщающее стихотворению его особый колорит, — «страшно»: «Сердцу грустно поневоле» — меняется на: «Скучно, страшно поневоле». В окончательном же тексте «грустно» и «скучно» вовсе отбрасываются; остается только дважды повторяемое, настраивающее, подобно камертону, все последующее на определенный лад и психологически мотивирующее возникающие затем фантастические образы слово «страшно»: «Страшно, страшно поневоле || Средь неведомых равнин». Чувство страха охватывает обоих едущих — и ямщика и самого поэта, но проявляется оно не одинаково. В «фольклорном» сознании ямщика мчащиеся и вьющиеся тучи, порывы вьюги, слипающей очи, вихри «летучего снега» оборачиваются привычными образами народных поверий — бесами, в порядке полагающейся им злой игры кружащими и сбивающими с пути путников. Если бы на этом, в соответствии с первоначальными набросками стихотворения, оно и закончилось, его действительно можно было бы отнести, как это сделал Белинский, к балладному жанру. Но следом за этим идет вторая и, по существу, наиболее значительная половина стихотворения — восприятие вьюги путником-поэтом. Сперва в его восприятие также были обильно внесены фольклорные элементы, прямо заимствованные из мира народных сказок: «Что за звуки!..аль бесенок || В люльке охает, больной; || Или плачется козленок || У котлов перед сестрой» (в вариантах: «Аль Аленушку козленок»). Однако в окончательном тексте эти подчеркнуто «фольклорные мотивы», с которыми Б. С. Мейлах только и связывал фантастические образы стихотворения, почти полностью сняты. И для понимания «Бесов», как они были окончательно оформлены (конечно, в соответствии со стремлением поэта наиболее адекватно воплотить свой замысел), это является весьма существенным. Тревожная атмосфера, с самого начала окутывающая стихотворение, все нагнетается. Это создается повторением в четвертой и пятой строфах, открывающих собой вторую его часть, зачина (в начале четвертой строфы буквально повторяются его первые четыре строки: «Мчатся тучи, вьются тучи…», в конце пятой — несколько варьированные остальные четыре).
Зрелище бушующих снежных вихрей, фантастически озаренных призрачным светом скрытой за тучами луны (кстати, такой же очень своеобразный вьюжно-лунный пейзаж дан и в описании вьюги в «Зимнем утре»), ставшие было и вдруг снова понесшиеся невесть куда кони, почуявшие проскакавшего мимо волка с глазами, горящими во мгле, — все это оказывает действие и на самого поэта: «Вижу: духи собралися средь белеющих равнин». Дальше путник следом за ямщиком называет «духов» «бесами». Но в сознании поэта возникают не столько фольклорные, сколько отчетливо выраженные литературные ассоциации. Б. С. Мейлах, связывавший фантастику стихотворения только с «фольклорными мотивами», да и никто из писавших о нем, не заметил, что образы «Бесов», закружившихся «будто листья в ноябре», мчащихся «рой за роем», надрывая своим жалобным воем и визгом сердце, прямо погружают нас в сурово-мрачную атмосферу пятой песни дантовского «Ада», с ее сонмом душ, которые метет, кружит и увлекает адский вихрь и которые оглашают все вокруг своими воплями, стонами, нескончаемым плачем, жалобными криками (стихи 25–48). «Учитель, чьи это души, так страшно терзаемые мрачным ураганом?» — спрашивает Данте у своего проводника по аду, Вергилия.[259] «Сколько их! Куда их гонят? || Что так жалобно поют?» — вопрошает в «Бесах» поэт. Даже несколько неожиданное сравнение снежных хлопьев — «бесов» — с осенним листопадом находит соответствие в третьей песне «Ада», где с падающими с ветвей осенними листьями сравниваются души умерших, гонимые в ад Хароном. Возникновение этих ассоциаций не должно нас удивлять. Мы знаем, что Пушкин незадолго до этого снова перечитывал «сурового Данта», причем именно пятая песнь «Ада» со знаменитым любовным эпизодом Франчески и Паоло издавна особенно ему запомнилась. Мало того, примерно месяц спустя торжественно-мерные терцины «Божественной комедии» и прямо зазвучат в его творчестве (отрывок «В начале жизни школу помню я»). О неслучайности же этих совпадений наглядно свидетельствуют первоначальные варианты «Бесов». В окончательном тексте перед взором поэта проносятся не тени умерших грешников, гонимых злыми духами, а сами эти «духи» — «бесы». Но сперва у Пушкина было совсем по Данте, в переводе его то на фольклорный язык ямщика («Али мертвых черти гонят»), то на язык самого путника-поэта («Мчатся, вьются тени разны»: не «бесы», а «тени»). И дантовские реминисценции в пушкинском стихотворении глубоко знаменательны. Перед нами тот же круг мыслей, который внушил Веневитинову его горькие слова («Верь, ад на свете…»), который толкнет позднее Герцена (возможно, не без посредства пушкинских «Бесов») к уже указанному мною и неоднократно им повторяемому сопоставлению подекабрьской русской действительности с кругами дантовского ада.
Одним из, пожалуй, особенно значительных и характерных признаков народности большинства «зимних» стихотворений Пушкина является то, что поэт выступает в них в непосредственном соприкосновении с людьми из народа и, соответственно, с миром народного сознания, народного творчества. В «Зимнем вечере» подле него «добрая подружка» его «бедной юности» — няня. «Спой мне песню, как синица || Тихо за морем жила; || Спой мне песню, как девица || За водой поутру шла», — обращается к ней поэт. В «Зимней дороге» рядом с ним — ямщик с его полными то «разгулья удалого, то сердечной тоски» «долгими песнями», в которых поэту «слышится родное». Ямщику «Бесов» — не до песен. Но «барин» и ямщик объединяются в них друг с другом не только в схожем восприятии окружающего, но, что особенно важно, и в общей судьбе. «Хоть убей, следа не видно: || Сбились мы. Что делать нам! || В поле бес нас водит, видно, || Да кружит по сторонам»: «мы», «нам», «нас». Б. П. Городецкий в качестве подтверждения того, что «думы о судьбах страны в сложнейших условиях последекабрьской действительности мучили не одного Пушкина» (377), приводит очень выразительную выдержку из письма к нему Чаадаева, написанного за несколько месяцев (март — апрель 1829 года) до первых набросков «Бесов»: «Я убежден, что вы можете принести бесконечную пользу несчастной, сбившейся с пути России» (XIV, 394). Правда, письмо написано по-французски и такой текстуальной близости со словами ямщика, как в цитируемом исследователем переводе, в нем нет («à cette pauvre Russie égarée sur la terre»; XIV, 44). Вообще из довольно туманного в целом письма Чаадаева — мыслителя, у которого прогрессивные взгляды и резкая антикрепостническая настроенность были окрашены в религиозные, тяготеющие к католицизму тона, — не очень ясно ни содержание, вкладываемое им в эти слова, ни вообще те «тайны века», в которые он хотел бы видеть «посвященным» Пушкина, дабы поэт смог полностью выполнить свое «предназначение». Но по общему смыслу приведенная фраза и цитированные строки «Бесов» в самом деле очень близки. В то же время при всей своей фантастике образы «Бесов» гораздо, если так можно сказать, реальнее, наполненнее конкретным общественно-политическим содержанием. Еще в своих «Заметках по русской истории XVIII века» Пушкин писал об особых, как он считал, национально-исторических условиях русской жизни — отсутствии у нас «чудовищного феодализма»; тем самым, казалось ему, «существование народа не отделилось вечною чертою от существования дворян». Это обусловливало и единство целей русского освободительного движения: «…политическая наша свобода неразлучна с освобождением крестьян» (XI, 14, 15). Дальнейший ход событий поколебал это положение: уже в следующем же году поэт слагает скептическую «притчу» об одиноком сеятеле свободы, бесплодно бросающем в «порабощенные бразды» свое «живительное семя». Это еще больше подтвердилось отсутствием в восстании декабристов не только народа, но даже хотя бы поддержки его «мнением народным». Тем значительнее, что мотив органической связи между судьбами дворянской интеллигенции и народа снова возвращается — и уже не столько как мысль, сколько как ощущение — в «Бесах». «Заметки» писались на подъеме и движения декабристов и веры поэта в то, что оно одержит победу. Отсюда — их оптимистическая нота. «Бесы» сложились в условиях подекабрьского тупика. Русская зима, которая обернулась непроглядной вьюгой, занесла не только все пути, но и все следы к ним (вспомним образ «вечного полюса» в стихах Тютчева о декабристах). Отсюда — тема безвыходности, пронизывающая все стихотворение.
Мало того, в «Бесах» имеется еще один, на первый взгляд почти парадоксальный мотив, без внимания к которому будет не только неполно понимание, но и утратится своеобразие этого стихотворения. В «Божественной комедии» стоны, рыдания, жалобные песни гонимых адским вихрем грешных теней, рассказ одной из них — Франчески — о своей злосчастной судьбе вызывают такое сожаление у автора, так потрясают его, что он теряет сознание, как мертвец падает на землю. В стихотворении Пушкина мрачное, безотрадное созерцание получает своего рода космический размах, приобретает характер некоего всеохватывающего философского символа (не следует обязательно связывать это слово с литературным направлением символизма: символ, как высшая ступень художественного обобщения, принадлежность многих великих произведений искусства самых различных направлений). Все сущее предстает как некий вихрь мировой бессмыслицы. Сами злые духи, сбивающие с пути путников, совсем не рады успеху своей бесовской игры. Кружащиеся «в беспредельной вышине», уносимые этим вихрем неведомо зачем, неведомо куда, они страдают и сами. И именно их жалобное пение, их визг и вой сообщают концовке стихотворения особые «надрывные» интонации, подобных которым мы не встретим ни в каком другом произведении Пушкина.
Во время своей закавказской поездки, в лагере на высотах Саган-лу (место действия «Делибаша»), Пушкин встретился с курдами, принадлежавшими к секте «язидов» («езидов»), «слывущих на Востоке дьяволопоклонниками», и, заинтересованный этим, постарался «узнать у их начальника правду об их вероисповедании». «На мои вопросы отвечал он, — рассказывает Пушкин, — что молва будто бы язиды поклоняются сатане, есть пустая баснь; что они веруют в единого бога; что по их закону проклинать дьявола, правда, почитается неприличным и неблагородным, ибо он теперь несчастлив, но со временем может быть прощен, ибо нельзя положить пределов милосердию Аллаха». В словах «язида» Пушкину явно почувствовались некие симпатичные ему гуманистические ноты. «Это объяснение меня успокоило, — добавляет он. — Я очень рад был за язидов, что они сатане не поклоняются; и заблуждения их показались мне уже гораздо простительнее» (VIII, 468). Жаль стало своих «бесов» и поэту. Видимо, в связи с возможными цензурными затруднениями Пушкин даже придал было своему стихотворению заглавие или подзаголовок «Шалость». Но для шалости оно было слишком серьезно, а этого серьезного цензор, видимо, не уловил, и «Бесы» были напечатаны под одним первоначальным заглавием. Надрывную музыку «Бесов» услышал Достоевский, при всей произвольности данной им интерпретации. «Щемящие ноты» — «чувство щемящей жалости к судьбе этих призрачных существ» — чутко уловил и Гершензон, дав, однако, «Бесам» узкобиографическое истолкование.
В «Бесах», несомненно, выразилось тяжелейшее душевное состояние, владевшее в это время поэтом, но оно поднято на большую философскую высоту. Резко пессимистическое восприятие современной русской действительности сближает стихотворение с некоторыми высказываниями Чаадаева. Но это — соприкосновение по касательной. Глубочайший пессимизм в отношении к русскому народу как нации у Чаадаева имел характер определенного и устойчивого мировоззрения, положенного в основу серии его философских писем. Совсем иное — у Пушкина. Когда в 1836 году было опубликовано первое «Философическое письмо» Чаадаева, Пушкин высказал решительное несогласие с основными идеями автора, утверждая в противовес ему, что, хотя русский народ действительно не принимал участия во многих великих событиях, потрясавших Европу, он спас от нашествия монголов европейскую цивилизацию: «Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена…нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех». У русского народа была, писал он Чаадаеву в ответ на его утверждение о «ничтожности» русского исторического прошлого, своя сложная, богатая и кипучая историческая жизнь («А Петр Великий, который один есть целая всемирная история!»). «…Я далеко не восторгаюсь, — замечал Пушкин в том же письме, — всем, что вижу вокруг себя… нужно сознаться, что наша общественная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всякому долгу, справедливости и истине, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут привести в отчаяние» (в черновике пушкинского письма многое звучало и еще резче). «Но клянусь честью, — подчеркивал Пушкин, — что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам бог ее дал» (XVI, 171–172, 392–393). Высокое патриотическое чувство, которым дышит это замечательное письмо, любовь к своей стране, вера в свой народ помогали Пушкину, как мы могли неоднократно в этом убедиться, мужественно подыматься над приливами тоски, отчаяния, безнадежности, которые на него не раз находили и выражением которых явились многие его горчайшие лирические излияния второй половины 20-х годов.[260] Помогли они ему подняться и над надрывным пессимизмом «Бесов».
Гершензон считал, что «сердечная дрожь», сказавшаяся в этом стихотворении, не покидала Пушкина «во все время пребывания в Болдине» (131). И здесь он совершенно неправ. Приступы «проклятой хандры», о которой поэт пишет в болдинском стихотворении «Румяный критик мой…», порой давали себя знать и в болдинские месяцы. Но в его творчестве это почти никак не отразилось. Больше того, уже сама творческая работа над «Бесами» — объективация того тяжкого душевного состояния, которое их породило, — явилась и началом выхода из него. В тот же самый день, 7 сентября, продолжая просматривать свои рукописи, он натолкнулся на другое стихотворение (а может быть, и сознательно отыскал его) — «Аквилон», написанное задолго до этого, причем, в отличие от первоначальных набросков «Бесов», уже имевшее законченный вид. В его основе — древний басенный сюжет: гордый дуб, кичившийся своим могуществом перед малой тростинкой, вырван с корнем налетевшим вихрем — аквилоном, а гибкая тростинка, припавшая к земле, уцелела, и ее ласкает нежный ветерок — зефир. Особенно широкую популярность приобрела написанная на этот сюжет басня Лафонтена, неоднократно уже переведенная к тому времени многими, в том числе И. И. Дмитриевым и Крыловым, на русский язык. Пушкин сохранил почти все элементы этого сюжета, но придал ему особый поворот и облек в форму лирического стихотворения, сохраняющего, однако, согласно закону басенного жанра, второй — эзоповский — план. Недавно «грозный аквилон», прошумев грозой и славой, разогнал «черны тучи», низвергнул дуб, который «над высотой в красе надменной величался». Зачем же он теперь яростно обрушивается на малый тростник, зачем бурно гонит «на чуждый небосклон» легкое облачко? Басня — народная мудрость, образно обобщающая вековой житейский опыт, явления и законы природы. Поступая вопреки басне, аквилон ведет себя и неразумно и беззаконно. И стихотворение заканчивается увещанием — призывом к аквилону: «С тебя довольно — пусть блистает || Теперь веселый солнца лик || Пусть облачком зефир играет || И тихо зыблется тростник». Примерно таким был первоначальный текст стихотворения, который Пушкин тут же перебелил, нанес на беловик ряд сравнительно небольших изменений и поставил две даты: 1824, Михайловское — время написания — и Болдино, 7 сентября — время перебелки и окончательного завершения. Первая из дат помогает легко разгадать эзоповский смысл стихотворения. Оно явно написано под впечатлением постигшего поэта нового гоненья — высылки с юга из Одессы «в далекий северный уезд» — псковскую деревню. Образ «грозного аквилона» входит в ряд уже известных нам метафор — гроза, буря, вихрь, — прообразующих тиранические действия верховной власти. В частности, он прямо перекликается со строками из тогда же написанного послания к Языкову: «Давно без крова я ношусь, куда подует самовластье». Аквилон — царь Александр; надменный и величавый дуб — Наполеон, победу над которым Пушкин, при всей своей неприязни к Александру, всегда рассматривал как его историческую заслугу.[261] Надежда поэта смягчить ярость своего давнего и упорного гонителя тогда не сбылась. Но за протекшие шесть лет положение изменилось: новый аквилон выбросил поэта на берег, над ним снова светит солнце. Что именно таким был ход мыслей Пушкина, когда он перебелял и выправлял свое старое стихотворение, свидетельствует следующее. Среди черновиков «Путешествия Онегина» поэт написал одну под другой первые строки «Аквилона» и «Ариона» — запись, явно показывающая, что в его сознании между этими двумя стихотворениями существовала внутренняя связь, только что мною и указанная. После «Зимней дороги», мы знаем, появились стансы «В надежде славы и добра». Луч надежды на славу и добро снова пробился и сквозь черные тучи «Бесов». Вторым лучом явился в тот же день написанный (на обороте листа с беловиком «Аквилона») и тут же исправленный беловой текст стихотворения «Делибаш», которое снова, хотя бы на то время, что он его переписывал и дорабатывал, живо погрузило поэта в мажорную боевую обстановку дней, проведенных в действующей армии. Полностью сбросил с себя Пушкин надрывные переживания, вылившиеся в строфы «Бесов», на следующий день, 8 сентября — дата, которую поэт поставил под своей знаменитой «Элегией» («Безумных лет угасшее веселье») — первым произведением, не привезенным им с собой в том или ином виде в Болдино, а с начала и до конца здесь созданным и в значительной мере определившим основной тонус всего последующего творчества болдинской осени.
Если перечитать одно за другим эти два стихотворения, наглядно убеждаешься, что перед нами как бы два образных антипода. В «Бесах» — мутная и летучая снежная мгла, сквозь которую ничего нельзя разглядеть, а то, что видится, носит фантастический, призрачный характер. В то же время в них — соответствующий хаосу крутящихся снежных вихрей хаос «надрывающих душу», «адских» звуков — плача, жалобного пения, визга, воя.
В «Элегии», наоборот, звуковые образы совершенно отсутствуют — по стихотворению разлита торжественная тишина; зато его «видимость» исключительно велика. Как бы с некоей высоты, поэт «умными очами» окидывает всю свою жизнь — от одного ее горизонта до другого, от утренней зари до заката. В стихотворении сосредоточены основные мотивы, в той или иной мере уже затрагивавшиеся в подекабрьских стихах Пушкина, связанных с мыслями о прошлом, раздумьями о настоящем, размышлениями о своем жизненном пути, о цели и смысле существования. Но в чистейшем, прозрачном «горном» воздухе «Элегии» все это обретает более четкие и вместе с тем мягкие, гармонические очертания и, соответственно этому, существенно иной колорит. Сжатый в тесном пространстве всего четырех строк огляд прошлого — «минувших дней», которым открывается «Элегия», возвращает нас к мотивам концовки шестой главы «Онегина» (прощание с юностью) и в особенности к мотивам «Воспоминания». Но в этих строках нет ни легкой беспечности первой, ни того почти судорожного трепета и проклятий за не так, как следовало, прожитую жизнь, которые составляют пафос второго. И в «Элегии» итог, который поэт подводит всему прожитому и пережитому, отнюдь не радостен. «Веселье» «безумных лет» (лексика второй, отброшенной половины «Воспоминания»: «пиры», «безумство») тягостно поэту, мутит, как «смутное похмелье», — куда более прозаический (в сущности, почти физиологический) образ, чем окрашенный в величавые, библейские тона образ «длинного свитка» грехов, заблуждений, проступков, который «развивала» перед ним в бессонные ночные часы его горькая память. Больше того, все печальное, что довелось испытать, не только не слабеет с годами, а, наоборот, в душе поэта, подобно вину (слово того же ряда, что и «похмелье»), становится «чем старе, тем сильней». Но помимо образов самый тон этих строк лишен горестной и жгучей субъективности «Воспоминания», носит более спокойный, почти только констатирующий и в этом смысле также более «прозаический» характер. Никак не обольщает себя автор «Элегии» и в отношении как своего настоящего («Мой путь уныл»), так и будущего («Сулит мне труд и горе || Грядущего волнуемое море»). Сравнение будущего с «волнуемым морем» также очень выразительно. В «Арионе» поэту казалось, что он спасен от морской пучины. Даже в грозные дни следствия о «Гавриилиаде» он надеялся, что снова найдет «пристань» от бурь («Предчувствие»). Теперь он не тешит себя никакими иллюзиями, отдает себе строгий и точный отчет в своей судьбе: впереди его ждут и горе, и тяжкие заботы (именно это значение имеет здесь слово «труд»), и возможная гибель. Но обо всем этом говорится в таком же спокойном эпическом тоне, особенно заметном, если сопоставить его с нотами отчаяния и безнадежности, прорывающимися в стихах на день рождения, в которых Пушкин не находит никакой цели для своего дальнейшего существования, или с написанными только накануне «Бесами», где перед ним закрыты все пути. Еще значительнее вывод, который делается теперь поэтом. Стихи на день рождения последовательно завершались тем, что вообще жить не хочется, да и не стоит («И томит меня тоскою || Однозвучный жизни шум»). Прямо противоположно этому утверждение, которое следует в «Элегии» за только что приведенными строками и открывает собой вторую часть стихотворения: «Но не хочу, о други, умирать». В стихах на день рождения горестный вопрос Пушкина, зачем дана ему жизнь, оставался без ответа, и потому сама она воспринималась как случайный и ненужный дар. В «Элегии» ответ на это дан. «Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать», — написал было поначалу поэт. Но в дальнейшем заменил это последнее слово другим, которое сообщило строке всю ее выразительность: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать».
Утверждение, что мышление, познание неизбежно влечет за собой страдание, отнюдь не ново, восходит еще к библейскому преданию о первородном грехе: Адам и Ева, соблазненные диаволом, нарушили единственный наложенный богом запрет — вкусили плодов от древа познания добра и зла, были за это изгнаны из рая и обрекли страданиям себя и весь происшедший от них человеческий род. С огромной поэтической силой этот мотив был разработан в знаменитой и с давних лет хорошо известной Пушкину эпопее «Потерянный и возвращенный рай» Мильтона, «строгое» и «суровое» имя которого он, как уже сказано, неоднократно упоминал в одном ряду с «суровым» Данте. Само словосочетание «мыслить и страдать» и как один из основных мотивов, и даже буквально встречается в романе английского писателя-романтика Мейчурэна (Maturin; Пушкин произносил это имя на французский лад — Матюрин) «Мельмот-скиталец», которым он особенно увлекался в период южной ссылки. Но в «Элегии» не просто повторяется это выражение. Стихи на день рождения открывались вопросом: «Жизнь, зачем ты мне дана?», за которым стоял и более общий вопрос: зачем вообще дана жизнь человеку? Ответить на это попытался в своем возражении на эти стихи митрополит Филарет, призывая Пушкина обратиться к «забвенному» им богу. На какое-то мгновение поэт, как мы видели, был тронут откликом Филарета, в «величавом голосе» которого ему почудился своего рода божий глас, обращенный к страдальцу Иову. Но для Пушкина, человека XIX столетия — эпохи распада старых феодальных связей, складывавшихся веками патриархальных верований, понятий, отношений — возможность утешения в лоне православной церкви была навсегда «потерянным раем». В послании «К вельможе», которому поэт предпослал было эпиграф из Горация: «Carpe diem!» («Лови мгновенье!»), он словно бы отвечал на поставленный им двумя годами ранее вопрос о цели жизни: «Ты понял жизни цель: счастливый человек, для жизни ты живешь». Но наивно-гедонистическое мировоззрение вельможеского XVIII века, которое ярко отразилось во многих стихах Державина, позднее Батюшкова, которому и в своей жизни и в своем творчестве отдал щедрую дань и сам молодой Пушкин, было для зрелого поэта также давно пройденной ступенью — угасшим весельем безумных лет, оставившим по себе лишь горький и мутный осадок. Конечно, слепо верящему или бездумно-беспечному человеку живется легче на свете, чем тому, кто вкусил плодов от «древа разумения» (выражение Мильтона), кто, освободив себя от оков «ложной мудрости» («Вакхическая песня»), от «пелены предрассуждений» («Андрей Шенье»), прямо и твердо смотрит в глаза действительности, мыслит последовательно, бесстрашно, невзирая ни на что, и тем самым не может не страдать и от многого из того, что видит в окружающих его людях (вспомним: «Кто жил и мыслил, тот не может || В душе не презирать людей»), и от зла и безобразий, царящих в общественных отношениях, и — еще шире — от «несовершенства бытия» вообще («Люблю ваш сумрак неизвестный», 1825). Но способность мыслить — то, что отличает человека от остальных живых существ, которые действительно живут только для жизни. Мысль — это сила человека, преимущество человека, достоинство человека. И взамен безмысленного юсуповского «счастья» поэт мужественно берет на себя бремя познания, муки мысли. В этом и обретает он смысл человеческой жизни: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Причем в этой формуле пушкинской «Элегии» нет и тени романтического демонизма романа Мейчурэна, герой которого, продавший душу дьяволу, разрушает беспечное существование юной и прекрасной девушки Иммалии — дочери природы, наслаждавшейся в полном уединении на некоем «очарованном» острове у берегов Индии счастьем, подобным счастью Адама и Евы в библейском и мильтоновском раю, дав ей «вкусить от дерева познания» — научив ее «мыслить и страдать».[262] Нет в этой формуле и ничего болезненного, никакого культа страдания.
В рукописях Пушкина имеется черновой стихотворный набросок: «О нет, мне жизнь не надоела || Я жить люблю, я жить хочу, || Душа не вовсе охладела, || Утратя молодость мою. || Еще хранятся наслажденья || Для любопытства моего, || Для милых снов воображенья, || Для чувств всего» (в вариантах: «Еще я долго жить хочу», «Еще мне будут впечатленья» и начатая строка: «Что в смерти доброго»). В академическом издании наброску дана предположительная и очень широкая дата: 1830–1836. Однако он настолько схож и по своим мотивам и даже по некоторым совпадающим выражениям с «Элегией», что едва ли мог быть написан позже, а, видимо, наоборот, ей предшествовал. Уже определенно предшествовал «Элегии» другой черновой отрывок: «О сколько нам открытий чудных || Готовят просвещенья дух || И Опыт [сын] ошибок трудных, || И Гений, [парадоксов] друг. || [И Случай, бог изобретатель]» (конец 1829). Этот отрывок, как убедительно показывает М. П. Алексеев, связан с замечательными успехами современной Пушкину научной и технической мысли.[263] Но он невольно воспринимается сейчас и как замечательное прозрение в наши дни. Недаром в речи на юбилейных торжествах в связи со 150-летием рождения Пушкина президент Академии наук СССР С. И. Вавилов назвал отрывок «гениальным по своей глубине и значению для ученого»: «Каждая строчка здесь свидетельствует о проникновенном понимании Пушкиным методов научного творчества».[264]
Оба эти отрывка помогают нам понять и содержание, вкладываемое поэтом в формулу «Элегии». Да, мышление, познание диалектически связано со страданием, но оно дает истинное содержание и смысл жизни человека, «дух просвещения» раздвигает горизонты неиссякаемой пытливости человеческого духа, движет человечество вперед, к открытиям одно чудеснее другого. Отсюда — мыслить это не только страдать. Акт познания, как и акт художественного творчества, — источник высоких, подлинно человеческих радостей. Потому-то сразу же за словами «мыслить и страдать» следуют заключительные — разрешающие — строки «Элегии»: «И ведаю, мне будут наслажденья || Меж горестей, забот и треволненья: || Порой опять гармонией упьюсь, || Над вымыслом слезами обольюсь, || И может быть на мой закат печальный || Блеснет любовь улыбкою прощальной». Сперва было: «И ты любовь на мой закат печальный || Проглянешь вновь улыбкою прощальной». Но именно это последующее неуверенное, почти робкое «может быть» сообщает концовке «Элегии» всю ее глубокую и трогательную человечность.
«Печаль минувших дней», «закат печальный»: как и в «Зимней дороге», печалью начинается болдинская элегия, печалью она и заканчивается. Но, как и в стихотворении «На холмах Грузии», печаль поэта — светла. В этом — и необыкновенное обаяние стихотворения, в четырнадцать строк которого с предельной силой конденсации вмещена вся история трагической и прекрасной судьбы Пушкина.
Неудивителен восторг, с которым встретил «Элегию», опубликованную лишь четыре года спустя, Белинский в своем первом большом выступлении в печати — знаменитых «Литературных мечтаниях». Дав в них исключительно высокую оценку пушкинского творчества 20-х годов, критик, не зная многого из того, что было создано поэтом позднее, но еще оставалось неопубликованным, а многого еще не будучи в силах правильно оценить, склонен был, как и подавляющее большинство современников, считать, что Пушкин переживает период творческого упадка: «Пушкин царствовал десять лет…Теперь мы не узнаем Пушкина: он умер или, может быть, только обмер на время…Вы верно читали его «Элегию». …Вы верно были потрясены глубоким чувством, которым дышит это создание?..Пусть скажут, что это пристрастие, идолопоклонство, детство, глупость, — тут же страстно добавляет Белинский. — Я верю, думаю, и мне отрадно верить и думать, что Пушкин подарит нас новыми созданиями, которые будут выше прежних» (I, 73–74). Действительно, в «Элегии» с исключительной силой проявились и «богатство внутреннего поэтического содержания», и «мужественная зрелость и крепость мысли», и «сосредоточенная в самой себе сила чувства», и «верный такт действительности» — все то, что Белинский называл, как мы помним, «прозой», хотя и облеченной в стихотворную форму, — признаком полной зрелости поэта-художника — и что, следуя самому Пушкину, точнее называть поэзией действительности, то есть тем типом реализма, который он создал в русской, даже больше того, в мировой литературе. Одним из замечательнейших образцов этого типа реализма в лирике и является «Элегия» 1830.
«Бесов» поэт привез с собой из того мира, из которого — «дикий и суровый» — «бежал» за многие сотни верст в болдинскую тишину и одиночество, который «забывал» в часы своих вдохновенных трудов. «Элегия» вводит нас в тот чудесный гармонический мир, сотканный из творческих мыслей и «незримого роя» художественных образов, переливающийся тысячами драгоценнейших граней, — мир, который будет порожден Пушкиным в «детородную» болдинскую осень, в котором жизнь и искусство сливаются в нечто целостное и единое, претворяются в поэзию действительности.
И знаменательно, что сразу же от «прозы» в стихах Пушкин перешел к прозе в собственном смысле этого слова: на следующий день после «Элегии», 9 сентября, было написано первое завершенное им произведение художественной прозы — первая из цикла «Повестей Белкина» — «Гробовщик»; пятью днями позднее создан «Станционный смотритель»; еще через шесть дней — «Барышня-крестьянка». Примерно в это же время Пушкин закончил в его первоначальном виде, в составе девяти глав, свой роман в стихах (восьмую главу 18-го, девятую — 25 сентября). А 26 сентября датировано им новое лирическое стихотворение — «Ответ анониму». «Ответ» входит последним звеном в круг лирических стихов Пушкина о поэте и обществе и вместе с тем вносит в этот важнейший цикл еще одну и очень существенную психологическую ноту. Едва ли не особенно остро звучит в этом стихотворении все то же чувство глубокого одиночества среди окружающих («Смешон, участия кто требует у света!»), но преобладают в нем не сурово-обличительные, как в «Черни», и не мужественно-героические, как в сонете «Поэту», а теплые, интимно-лирические тона. «Холодная толпа» (эпитет из «Черни») смотрит на поэта, «как на заезжего фигляра» — балаганного шута, обязанного тешить и развлекать ее своими ужимками и сальто-мортале: «…если он || Глубоко выразит сердечный, тяжкий стон, || И выстраданный стих, пронзительно-унылый, || Ударит по сердцам с неведомою силой, — || Она в ладони бьет и хвалит, иль порой || Неблагосклонною кивает головой». Ей нет дела, что перед нею не только поэт, но и человек со своими бедами и обидами, горестями и страданиями. Больше того, в своем холодном и жестоком эгоизме (в первоначальных вариантах есть именно этот эпитет: «жестокая толпа») она даже рада его несчастьям: «Постигнет ли певца незапное волненье, || Утрата скорбная, изгнанье, заточенье, || Тем лучше, — говорят любители искусств, — || Тем лучше! наберет он новых дум и чувств || И нам их передаст». Строки эти, обобщая большой личный опыт Пушкина (особенно красноречивы слова: «изгнанье, заточенье»), вместе с тем расширяют понятие «толпа»: в него включается здесь не только «чернь» всех мастей — «хладный и надменный» свет, «тупые», «бессмысленные» критики и журналисты, — а и те, кого Пушкин саркастически именует «любителями искусств», — иные из тех, кто почитали себя друзьями-приятелями поэта (что это так, подтверждается многими письмами Пушкина из южной и в особенности михайловской ссылки, в частности перепиской с Вяземским, сатирическим наброском «Заступники кнута и плети…»). Наоборот, счастье певца не встречает с их стороны никакого отклика. В связи с известием о предстоящей женитьбе Пушкина среди «любителей искусств» пошли разговоры о том, что семейное счастье может явиться помехой его дальнейшему поэтическому творчеству. Толки этого рода вызвали стихотворное послание неизвестного поэту лица (позднее выяснилось, что оно написано близким знакомым Чаадаева, видным египтологом И. А. Гульяновым), автор которого успокаивает встревоженных муз, заверяя, что счастье их «вожделенного друга» явится для него «источником новых откровений» и его гений «воспарит» с новой силой. Ответ Пушкина на это отнюдь не блещущее художественными достоинствами, но тронувшее его своим теплым человеческим чувством послание особенно наглядно показывает, как нелегка была та «свободная», не зависящая ни от каких внешних влияний, избираемая поэтом лишь по собственным внутренним побуждениям, никем не проторенная дотоле дорога, по которой он твердо шел, открывая русской литературе возможности наиболее плодотворного развития, но неминуемо обрекая себя на одиночество, непонимание и хулу современников; показывает, как нуждался он в простом, добром слове, как всей душой отзывался на малейший «сердечный привет»: «О, кто бы ни был ты, чье ласковое пенье || Приветствует мое к блаженству возрожденье, || Чья скрытая рука мне крепко руку жмет, || Указывает путь и посох подает…|| Благодарю тебя душою умиленной…|| К доброжелательству досель я не привык, — || И странен мне его приветливый язык…» В этих строках звучат те же интонации, та же музыка просветленной печали, что и в написанной недели за две до этого, на пороге болдинской осени, «Элегии». Уныл и тягостен не только жизненный, но и творческий путь Пушкина. Но вдруг и на этом пути нежданной улыбкой блеснуло ему доброжелательное слово посланного судьбой неведомого друга.
Обретенная в «Элегии» и в «Ответе анониму» просветленная улыбкой печаль, не мистифицирующее действительность (и внешний мир, и внутренний мир человека), а стремящееся осмыслить, понять то и другое в их объективной данности, умудренное зрелой мыслью и глубоко пережитым чувством — «прозаическое», в широком (по Пушкину и Белинскому) понимании этого слова, и вместе с тем насквозь проникнутое поэтичностью — созерцание жизни во всех ее проявлениях окрасят собой наиболее значительные создания болдинской осени, в том числе и почти все наиболее выдающиеся образцы болдинской лирики.
Наглядное представление об этом можно получить, если сопоставить болдинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (октябрь 1830) со сходным по теме «Воспоминанием», которое сперва Пушкин хотел было озаглавить «Бессонница», затем «Бдение». В «Воспоминании» в мучительные часы без сна все думы и особенно чувства поэта обращены на самого себя, весь он погружен в горькие покаянные воспоминания о начисто отвергаемом прошлом. В болдинских «Стихах» есть и этот мотив, но он звучит попутно и приглушенно. Поэта занимает теперь не столько он сам, сколько невидимый (но не из-за вьюги, как в «Бесах», а потому что в комнате темно) мир, его окружающий. Он вслушивается в странную ночную жизнь старого, давно нежилого помещичьего дома, во все эти смутные звуки: шорохи, лепеты, замиранья…Поначалу это даже порождает в нем образные и эмоциональные ассоциации некоего «потустороннего», как и в «Бесах», ряда: в потаенных звуках ночи ему слышится: «Парк пророчиц частый лепет || Топ небесного коня»; это еще усиливается следующим вариантом: «Парк ужасных будто лепет || Топот бледного коня». Однако в окончательном тексте все это «прозаизируется». «Бледный конь» — вестник конца мира и Страшного суда (образ, заимствованный прямо из Апокалипсиса) — вовсе исчезает.[265] Весьма характерные изменения претерпевает и заимствованный из античной мифологии образ «ужасных парк» (три сестры, распоряжающиеся человеческой жизнью и смертью: первая прядет ее нить, вторая ее развивает, последняя — перерезывает). Взамен первоначальных вариантов появляется сперва: «Парк ужасных бабий лепет» — и наконец найденная и окончательно принятая поэтом строка: «Парки бабье лепетанье», уже не заключающая в себе ничего «ужасного», вызывающая в сознании не столько образ роковой древнеримской богини, сколько подсказанный болдинской действительностью, весьма будничный образ старухи крестьянки, сидящей за прялкой. Все это прямо соответствует тому «прозаическому» ключу, в котором и начато стихотворение. «Воспоминание» открывается торжественно-архаизированными строками: «Когда для смертного умолкнет шумный день, || И на немые стогны града || Полупрозрачная наляжет ночи тень || …В то время для меня влачатся в тишине || Часы томительного бденья…» Совсем по-иному звучит данное не только в повествовательно-прозаической, но и почти в разговорной интонации начало болдинского стихотворения: «Мне не спится, нет огня; || Всюду сон и мрак докучный…» Соответствует этому и стихотворный размер: вместо замедленно-величавого элегического ямба, четырехстопный хорей, словно бы прямо настроенный на «однозвучный» ход (тик-так, тик-так) старых деревенских часов. Вместе с тем, если в «Воспоминании» поэт, выключенный из внешнего мира, сосредоточенный в себе самом, по преимуществу чувствует, — здесь он по преимуществу мыслит: в прозаизированных, по-бытовому опрощенных образах стихотворения заключены очень большие художественно-философские обобщения. Так, строка: «Жизни мышья беготня» — значит, конечно, гораздо больше, чем то, что автор слышит, как по комнатам снуют и шныряют мыши. Равным образом двустишие, которым выразительно заканчивается стихотворение: «Я понять тебя хочу, || Смысла я в тебе ищу», — значит не только то, что поэт хочет разгадать тревожащие его в безлюдье и мраке, словно бы к нему обращаемые невнятные «шопоты» и «ропоты» ночи («Что ты значишь, скучный шопот? || Укоризна, или ропот || Мной утраченного дня»). Как и в стихах на день рождения, здесь ставится вопрос о смысле жизни вообще. Но там этот смысл, по существу, просто отрицался. Здесь — пытливое желание найти, познать его.[266]
В подобный же «прозаический» ключ переводятся Пушкиным и некоторые другие, очень существенные для его подекабрьской лирики мотивы в стихотворении «Дорожные жалобы» (4 октября).[267] Мотив дорожной езды, связанный обычно у Пушкина прямо или косвенно с темой жизненного пути, в данном стихотворении оборачивается больше всего думами о смерти. Это сближает его с незадолго до того написанными стансами «Брожу ли я вдоль улиц шумных». Там поэт старается «угадать», где пошлет ему смерть судьбина: «В бою ли, в странствии, в волнах? || Или соседняя долина || Мой примет охладелый прах?» Здесь разрабатывается как наиболее вероятный, естественный, подсказываемый бездомной, кочевой жизнью поэта вариант: смерть застигнет его «в странствиях»: «На большой мне, знать, дороге || Умереть господь судил». Причем, в отличие от только что приведенных строк стансов, разрабатывается он во всей его будничной, прозаической российско-дорожной конкретности: «Иль чума меня подцепит, || Иль мороз окостенит, || Иль мне в лоб шлагбаум влепит || Непроворный инвалид. || Иль в лесу под нож злодею || Попадуся в стороне, || Иль со скуки околею || Где-нибудь в карантине…» По своему тону, резко опрощенной, сниженной лексике новое стихотворение вызывает в памяти не элегически тоскливую «Зимнюю дорогу», а скорее «Телегу жизни», в особенности две первые ее строфы, отражающие этап жизненного «утра» (сопоставим хотя бы заключительную строку: «Ну, пошел же, погоняй!» и «Кричим: пошел…», есть в новом стихотворении и само слово «телега»). Но вместе с тем в нем нет ничего условного, никаких аллегорий. Все оно насквозь проникнуто реальной действительностью. Мало того, в нем, как и в шутливом, не предназначавшемся для печати итинерарии Соболевскому, с его яичницей, котлетами, луком, перцем, имеются и такие, словно бы прямо противопоказанные лирическому стихотворению гастрономические — «онегинские» — реалии, как холодная телятина, трюфли Яра, рюмка рома, чай. Критики-романтики сочли все это кощунством по отношению к поэзии — «языку богов». Н. Полевой даже настойчиво рекомендовал Пушкину вовсе изъять «Дорожные жалобы» из собрания своих сочинений. Решительно возражая Полевому, судящему о поэте с позиции «вечного классицизма и романтизма, о которых толки обратились у него в общие места», и не способному понять гения Пушкина как раз тогда, когда он «начал мужать и возмужал», высоко оценил эту «гениальную шутку», «проникнутую грустною ирониею», Белинский (III, 511). Но это было сделано им значительно позднее, лишь несколько лет спустя после смерти Пушкина. Да и несмотря на свой шутливый тон, стихотворение проникнуто не только грустной иронией, но и очень теплым задушевным лирическим чувством. В заключительных строфах мечты поэта, до сих пор лишенного семейного крова, покоя, уюта, о доме, невесте, о той тихой московской улице, на которой она живет (первоначально было: «По Никитской разъезжать»), о независимой — вдали от света, «холодной толпы» — жизни в деревне аналогичны тем надеждам на «улыбку» судьбы, которыми озарены заключительные строки «Элегии». Все это делает «Дорожные жалобы» одним из характернейших образцов высокопоэтической «прозы» в стихах. Даже такие сугубо «простонародные» слова и выражения, как «чума подцепит», «в лоб мне влепит», «околею», которые не без основания, и не только пуристами, включаются в разряд вульгаризмов, свободно, без какого-либо ущерба для высокой лирики входят в ее сферу, оказываются пронизанными тем внутренним поэтическим светом, которым залито стихотворение.
2
Совсем в другом роде и вместе с тем замечательнейшими образцами болдинского этапа пушкинской поэзии действительности являются наиболее значительные любовные стихотворения, написанные в это время поэтом. Биографы и критики в недоумении останавливались перед словно бы парадоксальной, даже идущей как бы на потребу вересаевской концепции «двух планов» истории возникновения этих стихотворений. Пушкин влюблен в невесту, тревожится о ней, рвется в Москву. Но за все это время он не создает ни одного произведения, непосредственно ею вдохновленного (связанные с нею мотивы в «Элегии», «Ответе анониму», «Дорожных жалобах» носят все же попутный характер). Правда, сам поэт однажды сказал: «Прошла любовь, явилась муза». Но это, как правило, находилось в противоречии с практикой его любовной лирики. Однако особенно смущало то, что именно в эти же болдинские месяцы поэт пишет ряд стихотворений, проникнутых неподдельно искренним, одновременно и страстным и нежным любовным чувством, но обращенных явно к другим.
Разгадка этого действительно на первый взгляд загадочного психологического явления заключается в том душевном состоянии, в котором находился в эту пору Пушкин. Перед духовным взором поэта, готовившегося вступить в совсем новую полосу своего бытия, проносилась вся его жизнь. Мы видели это в первом же собственно болдинском стихотворении — «Элегии». И вот, готовясь навсегда расстаться со своим прошлым, Пушкин в последний раз оглядывался и как поэт снова воскрешал в своем сердце, переживал с исключительной силой, как настоящее, как эту минуту, то, что так волновало его когда-то, было источником таких пламенных мук, таких страстных упоений. (Вспомним слова поэта-романтика из «Разговора книгопродавца с поэтом»: «Вся жизнь, одна ли, две ли ночи?») Но это было именно в последний раз. Недаром так и начинается первое же стихотворение, входящее в болдинский любовный цикл и характерно озаглавленное «Прощание» (5 октября): «В последний раз твой образ милый || Дерзаю мысленно ласкать». В написанных накануне «Дорожных жалобах», в их заключительных строфах, возникала тема будущего — образ невесты. В «Прощании» начинают вставать образы давно ушедшего прошлого. В связи с этим стихотворением назывались разные женские имена. В настоящее время адресат его, видимо, установлен.[268] Это предмет одного из самых сильных увлечений Пушкина периода южной ссылки — графиня Е. К. Воронцова. Звездная ночь под Пятигорском с необыкновенной живостью и силой напомнила образ той, кто в течение долгих лет был заботливо и благоговейно скрываемой и от нее самой и от всех любовью поэта. Недели за две до «Прощания» была закончена глава о странствиях Онегина, в состав которой входили значительно ранее написанные, но в процессе работы над ней, конечно, снова перечитанные Пушкиным строфы об Одессе. Очень возможно, что именно они подняли со дна души поэта образ той женщины, «могучей страстью» к которой он был «окован» («К морю», 1824) в последний период пребывания в Одессе, о которой неоднократно горестно и горячо вспоминал в годы ссылки в Михайловском, чей профиль то и дело рисовал на полях своих рукописей.
Поэту было грустно и сладостно еще раз через много лет снова вызвать в своем сердце ее облик (облик той, с кем даже как-то ассоциировался образ Татьяны), снова «с негой робкой и унылой» вспомнить ее любовь. Но никаких иллюзий в нем не зарождалось. Прошлое безвозвратно прошло. И в ней и в нем самом погасло былое чувство: «Уж ты для своего поэта || Могильным сумраком одета, || И для тебя твой друг угас». И Пушкин трезво, «прозаически» признавал — таков естественный ход вещей, закон природы: «Бегут меняясь наши лета, || Меняя все, меняя нас». И это не вызывает в нем теперь никаких горьких дум, никаких мучительных переживаний. Мудро и мужественно, с благодарной нежностью за былое счастье он прощается навеки со своей — и в пространстве и во времени — далекой подругой: «Прими же, дальная подруга, || Прощанье сердца моего, || Как овдовевшая супруга, || Как друг, обнявший молча друга || Перед изгнанием его».
Прошло немного времени, и из «могильного» — теперь уже в прямом смысле этого слова — «сумрака» прошлого в сознании поэта возникает еще один женский образ. Непосредственным толчком явился литературный источник. В Болдине Пушкин увлекся произведениями талантливого и своеобразного английского писателя-романтика Барри Корнуола (псевдоним Б. У. Проктера), напечатанными в вышедшем незадолго до этого в Париже на языке подлинника однотомнике его сочинений (вместе с сочинениями трех других английских поэтов-романтиков — Мильмена, Боульса и Вильсона). Том этот Пушкин захватил с собой в деревню. Особое его внимание привлекло стихотворение Корнуола «An Invocation» («Призыв»). Если души мертвых властны в безмолвный ночной час покидать свои светлые обители и облекаться в форму, видимую для живых, поэт зовет к себе свою умершую возлюбленную. Пусть она предстанет перед ним в любом виде — в былой ли своей солнечной красоте или в обличье демона, мрачного виденья, кровавого призрака, — все равно он зовет ее. Он хочет, чтобы она рассказала ему о таинственной стране теней, о посмертном быте усопших.[269] И внезапно в творческом воображении Пушкина ожил, казалось бы, давно забытый образ его тоже почившей возлюбленной. С женой богатого сербского купца, «негоцианткой молодой», как называет ее поэт в одесских строфах главы о странствиях Онегина, уроженкой Италии Амалией Ризнич, Пушкин познакомился вскоре по переезде из Кишинева в Одессу. Блистающая красотой, отличавшаяся эксцентричностью нарядов и манер, не принятая в местном «высшем обществе» — у Воронцовых, но привлекавшая к себе толпы поклонников («толпой рабов окружена», — читаем в тех же строфах «Онегина»), Ризнич стала едва ли не самым бурно-романтическим из всех многочисленных любовных увлечений южного периода жизни и творчества Пушкина.
В отличие не только от «утаенного» чувства к Марии Раевской, которое сияло в душе поэта «лампадой чистою любви» (II, 329), но и от большой и длительной сердечной привязанности к Воронцовой, роман его с Ризнич, «воспалявшей» в нем то любовь, а то «пламя ревности жестокой», то дарившей его «рая мигом сладострастным», а то повергавшей в пучину роковых «терзаний», имел не только ярко выраженный «земной», чувственный, а и «тяжкий», «мучительный» характер (обо всем этом поэт пишет в опущенных для печати строфах шестой главы «Онегина»). Длился он недолго. Ризнич заболела чахоткой, уехала лечиться в Италию и там, оставленная мужем без всяких средств существования, вскоре скончалась. Сообщение об этом Пушкин получил только в конце июля 1826 года, одновременно с потрясшим его известием о казни декабристов. В значительной степени именно поэтому оно не произвело на него почти никакого впечатления: «Из равнодушных уст я слышал смерти весть, || И равнодушно ей внимал я» («Под небом голубым страны своей родной…», 29 июля 1826 г.). Но, видимо, имелась и другая причина: слишком еще свежи были в сердце поэта раны от этого нелегкого, истерзавшего его увлечения. «Я не хочу пустой укорой || Могилы возмущать покой; || Тебя уж нет, о ты, которой || Я в бурях жизни молодой || Обязан опытом ужасным || …Как учат слабое дитя || Ты душу нежную, мутя, || Учила горести глубокой», — писал поэт в тех же пропущенных строфах шестой главы, над которой работал как раз в это время, и заключал словами: «Но он прошел, сей тяжкий день: || Почий, мучительная тень!» Однако под остывшей, казалось, золой тлел огонь. И он опять ярко вспыхнул от словно бы случайного толчка — прочитанного английского стихотворения. Переживание, захватившее поэта, было столь остро и жгуче, что по чужой канве он начинает вышивать собственные узоры — создает одно из самых сильных своих лирических стихотворений «Заклинание» (17 октября), во многом весьма близкое к английскому подлиннику, а во многом очень существенно от него отличающееся. Если за четыре года до этого Пушкин не хотел тревожить покоя могилы, теперь, наоборот, он заклинает тень любимой оставить свое тихое могильное жилище и явиться к нему на пламенный любовный призыв: «Приди, как дальная звезда, || Как легкой звук иль дуновенье, || Иль как ужасное виденье, || Мне все равно, сюда! сюда!» И эти исполненные воли и страсти призывные «сюда, сюда!» повторяются в конце каждой из трех строф сжатого почти вдвое, по сравнению с английским подлинником, стихотворения; они-то (в подлиннике подобной композиции нет) и придают «Заклинанию» его «магический» характер. О том, что пушкинское переложение вообще отнюдь не является результатом всего лишь литературного эстетического впечатления и воздействия, сколь бы сильно оно ни было, а выражает глубоко личное интимно-лирическое переживание самого поэта, наглядно свидетельствует следующее. В «Заклинание» включен совершенно отсутствующий у Корнуола мотив, непосредственно связанный с печально-драматической судьбой Ризнич, — упоминание «того, чья злоба» свела ее в могилу — «убила друга моего» (так сперва написал поэт; затем, видимо для печати, заменил прямое указание: «того» — на более неопределенное — «людей»). Но особенно красноречива в этом отношении концовка — последняя строфа «Заклинания». В отличие от Корнуола, по существу даже отталкиваясь от него, Пушкин призывает умершую подругу совсем не для того, чтобы «изведать тайны гроба». В стихотворении 1826 года, обращаясь к тени Ризнич, поэт писал: «Так вот кого любил я пламенной душой || С таким тяжелым напряженьем, || С такою нежною, томительной тоской, || С таким безумством и мученьем! || Где муки, где любовь?» И вот и муки и любовь снова пылают в его душе. Зовом безумной тоскующей любви, пламенным призывом не к «младой», «бледной и легковерной» (эпитеты стихотворения 1826 года), а к «возлюбленной тени» и является проникнутое только этим — одним-единственным — чувством, не осложненным никакими иными побуждениями, пушкинское «Заклинание». Словами страстного любовного признания оно и заканчивается: «…тоскуя || Хочу сказать, что все люблю я, || Что все я твой: сюда, сюда!»
Эти завершающие строки, также принадлежащие исключительно Пушкину (Корнуол в концовке своего стихотворения мечтает о том, что тень возлюбленной станет для него звездой, что в ее глазах мелькнет ему улыбка рая), прямо перекликаются с концовкой первоначальной редакции кавказской элегии, обращенной к М. Н. Волконской. Здесь: «Все люблю я…все я твой», там: «Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь». Но там — любовь «и без надежд, и без желаний», «нежность девственных мечтаний», здесь — в этих повторных «сюда, сюда!» — и желание, и прежняя мучительная страсть, и безумный порыв, охваченный которым поэт зовет на свидание свою умершую возлюбленную. И все это не было проявлением только одной вдохновенно пережитой Пушкиным поэтической минуты. Стихотворением «Прощание» поэт расставался с Воронцовой действительно навсегда: этот образ в его творчестве больше не возникал ни разу. Первой редакцией кавказской элегии, по существу, завершилась в его творчестве и тема «утаенной любви» к Раевской-Волконской. Правда, в ту же болдинскую осень (более точная дата не установлена) Пушкин создает еще одно стихотворение «Из Barry Cornwall» — «Пью за здравие Мери». «Оно не относится отдельно ни к одной из тех женщин, которых любил Пушкин и в прошлом и в настоящем, — пишет Б. П. Городецкий. — Поэт обращается ко всем им вместе и к каждой в отдельности…»[270] Однако это ничем не подкрепленное предположение по меньшей мере произвольно. Во всяком случае, к умершей Ризнич «пожелание счастья» в земной жизни, которым заканчивается стихотворение («Ни тоски, ни потери, ни ненастливых дней || Пусть не ведает Мери»), относиться никак не может. С другой стороны, имя Мери, конечно, должно было ассоциироваться с той, кто носила это имя и столь долго была так дорога поэту. Может быть, именно потому и оказалось ему особенно близко стихотворение Корнуола. И все же если необыкновенно грациозное, полное ласковой нежности, насквозь прогретое мягкой душевной теплотой пушкинское стихотворение и связано с Марией Волконской, то на этот раз только по касательной. Наоборот, начиная с «Заклинания» (словно бы оно и вправду оказало свое действие) образ Ризнич — ее «возлюбленная тень» — продолжает «витать» над творческим сознанием Пушкина на протяжении всех последующих болдинских месяцев. Возникает он и во вскоре законченном «Каменном госте», в словах Дон Гуана об его умершей возлюбленной Инезе, муж которой «был негодяй суровый». Очень вероятно, что с нею как-то связан и образ «чахоточной девы» в стихотворении «Осень». Однако самое главное, что образом Ризнич вдохновлено одно из особенно проникновенных, волнующих любовных стихотворений не только пушкинской, но и всей русской поэзии вообще — элегия «Для берегов отчизны дальной», созданная поэтом в самом конце его болдинской осени.
Вместе с тем движение художественной мысли Пушкина от «Заклинания» к этой элегии очень характерно для основного направления всей его творческой эволюции. «Заклинание» и по своей теме и по ее разработке — предельной эмоциональной напряженности, образности, стилю (лунные лучи, скользящие на гробовые камни, пустеющие могилы, дальная звезда, ужасное виденье) — произведение ярко выраженного романтического звучания. И этот неожиданный возврат Пушкина, поэта действительности, к романтизму вызван не только тем, что он в какой-то мере поет здесь с чужого голоса, опирается на стихотворение поэта-романтика. Известную роль и это, конечно, сыграло. Но, в отличие от не столько непосредственно любовного, сколько элегически-философского, порой мистически окрашенного стихотворения Корнуола, романтизм «Заклинания» носит выраженно посюсторонний, страстно-чувственный характер. С необыкновенной живостью и силой воскресший в воображении Пушкина образ умершей возлюбленной его романтических лет погрузил поэта в атмосферу столь ярко пережитого им былого романтизма — романтизма южных поэм, южной любовной лирики, который и «воскрешен» им «во всей его истине» — с необыкновенной яркостью и силой — в «Заклинании». Это подтверждается одной, насколько мне известно, никем еще не отмечавшейся, но очень выразительной деталью. Возлюбленная стихотворения Корнуола зовется Марселией. Пушкин называет свою «возлюбленную тень» другим именем: «Я тень зову, я жду Леилы». Леила — имя героини поэмы Байрона «Гяур», которая произвела на Пушкина в период южной ссылки особенно сильное впечатление, которую и позднее он считал в числе самых значительных — наряду со «Странствованиями Чайльд Гарольда», с «Дон Жуаном» — произведений английского поэта, неоднократно называя его «певцом Гяура», «певцом Леилы». В 1821 году Пушкин даже начал было переводить ее на русский язык. Говоря о том, что его первые южные поэмы отзывались чтением Байрона, от которого он тогда «с ума сходил» (XI, 145), поэт имел в виду прежде всего и больше всего именно «Гяура». А то, что Леила «Заклинания» непосредственно связана с одноименным образом Байрона, доказывается фабульной перекличкой: байроновская Леила гибнет от руки мужа, которому она изменила с гяуром; в конце поэмы рассказывается, как последнему явилась ее бесплотная тень.
Совсем иное — новая элегия Пушкина «Для берегов отчизны дальной». Ее содержание — одна из самых горестных и жгучих страниц реальной биографии поэта: отъезд Ризнич в свою дальнюю «отчизну» — Италию, прощание с нею, ее смерть. Некоторыми образами стихотворение непосредственно перекликается с элегией 1826 года («отчизны дальной», «Под небом вечно голубым», «…там, увы, где неба своды || Сияют в блеске голубом» и «Под небом голубым страны своей родной || Она томилась, увядала»). Еще прямее связь его с «Заклинанием»: «Явись, возлюбленная тень, || Как ты была перед разлукой, || Бледна, хладна, как зимний день» («Заклинание»). Кстати, эти связи делают бесплодными попытки некоторых исследователей оторвать «Заклинание» и элегию от образа Ризнич.[271] Именно данный, чисто земной мотив, мотив разлуки любящих и составляет основное содержание элегии (при первой — правда, посмертной — ее публикации она так и была озаглавлена: «Разлука»). И разрабатывается этот мотив с такой психологической и одновременно поэтической правдой, с такой чистотой, силой и нежностью чувства, которые и придают стихотворению все его неотразимое обаяние. Давая в своих знаменитых пушкинских статьях перечень наиболее замечательных лирических стихотворений поэта, Белинский заключал его словами: «Здесь не названа только „Разлука“ — „Для берегов отчизны дальной“, не названа для того, чтоб сказать, что едва ли грациозно-гуманная лира Пушкина создавала что-нибудь благоуханнее, чище, святее и вместе с тем изящнее этого стихотворения и по чувству и по форме» (VII, 342). «Это мелодия сердца, — писал в другом месте критик, — музыка души, непереводимая на человеческий язык и тем не менее заключающая в себе целую повесть, которой завязка на земле, а развязка на небе…» (V, 50). Действительно, в «Разлуке» восхищает поразительная точность эпитетов и вообще каждого слова: хладеющие — не холодные, а именно все более хладеющие — руки, которыми поэт, сознавая всю тщетность этих попыток, старается удержать любимую, горькое лобзанье, от которого она отрывает свои уста, томленье страшное разлуки, которое тем не менее стон поэта молит не прерывать; исключительная музыкальность — тончайшее кружево звуков: «в тени олив любви лобзанья…». Но больше всего пленяет в этом воистину благоуханном стихотворении, казалось бы, и в самом деле непереводимая на обычный язык, но так проникновенно звучащая в нем столь завораживающая «музыка души».
Есть в стихотворении и романтический мотив «Заклинания» — то, что Белинский называет «развязкой на небе»: «пусть краса и страданья» любимой «исчезли в урне гробовой», поэт ждет обещанного ему «поцелуя свиданья». Но если в «Заклинании» реальный мотив — расставание с любимой — звучит попутно, элегия, как уже сказано, вся — на «земле», в реальности. И лишь как заключительный аккорд, беспредельно раздвигающий горизонты стихотворения, музыкально растворяющий его в этой беспредельности, звучит в ней отсвет «Заклинания» — романтический мотив посмертной встречи с любимой.
Путь от «Заклинания» к элегии — это тот путь через романтизм к реализму, который составляет основной стержень творческого развития Пушкина. В то же время именно на этом примере становится, может быть, особенно наглядным, что путь этот никак не следует представлять себе в виде прямолинейной и крайне обедняющей схемы: был романтиком, стал реалистом. Романтизм не только являлся закономерным и тем самым необходимым и чрезвычайно значительным этапом в развитии пушкинского мировоззрения и творчества. Но и тогда, когда этап этот был пройден и поэт поднялся на новую ступень, романтизм не был просто и начисто отброшен им, а некоторыми своими сторонами органически, изнутри, в качестве пусть не главного, но существенного элемента, в той или иной мере вошел в состав многих и многих реалистических произведений Пушкина, в тот изумительный художественный синтез, который являет собою пушкинская поэзия действительности. Пытаясь образно определить характер этого синтеза, Белинский и писал: «…в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля» (VII, 339). Одним из самых чистейших образцов именно такой поэзии является — в этом и тайна его чарующей прелести — стихотворение «Для берегов отчизны дальной», которое замыкает собою круг болдинских лирических обращений устремленного в будущее поэта к своему прошлому, начатый элегией «Безумных лет угасшее веселье». Белинский чутко воспринимал эту элегию как яркое свидетельство того, «до какого состояния внутренного просветления возвысился дух Пушкина» (VII, 356). Под внутренним просветлением критик, несомненно, имел в виду то жизнеприемлющее и жизнеутверждающее, мужественно-оптимистическое начало, до которого действительно умел возвышаться мыслящий и страдающий поэт и которое составляет одну из самых драгоценных черт его творчества. Возвысился до него Пушкин и в своей элегии «Для берегов отчизны дальной». В ней — острый контраст между прекрасной природой и роковой участью обреченного смерти человеческого существа. Но в этом контрасте нет ничего зловещего, чем, скажем, веет на нас от написанного как раз в том же 1830 году стихотворения Тютчева «Mal'aria», в котором та же прекрасная природа — радужные лучи и безоблачное небо Италии, теплый ветер, колышущий верхи дерев, запах роз — воспринимается поэтом как обманчивый покров, накинутый на разлитое во всем этом «таинственное зло». В пушкинской элегии своды неба, сияющие в блеске голубом, тень олив, которая легла на воды, — вся эта вечная красота природы (вспомним стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных»), которая окружает «гробовую урну», не только скрывшую в себе «красу», но и успокоившую «страдания» уснувшей «последним сном» подруги, несет в себе нечто примиряющее. «Поэта память пронеслась || Как дым по небу голубому, || О нем два сердца, может быть, || Еще грустят…|| На что грустить?» — писал Пушкин в седьмой главе своего романа в стихах о смерти Ленского. Подобной же мудрой и ласковой прощальной улыбкой человека, созерцающего жизнь с высоты обретенного им величайшего внутреннего просветления, веет и от пушкинской элегии.
Возникшая в творческом сознании Пушкина позже, чем тема любви к Е. К. Воронцовой, тема любви к Амалии Ризнич, как мы видели, несколько дольше удержалась в нем. Однако, нашедшая яркое романтическое выражение в «Заклинании», при переводе ее в элегии на язык поэзии действительности она также была исчерпана. Как в обращенном к Воронцовой «Прощании», в элегии образ Ризнич был вызван поэтом «в последний раз», чтобы уже навсегда уйти из его творчества. Меняющееся само и меняющее все и всех время вступило в свои права: прощальная элегия Ризнич была написана 27 ноября, а через два дня Пушкин окончательно уехал из Болдина в Москву, к невесте.
Как мы только что могли убедиться, существенные различия двух лирических стихотворений, обращенных к одному и тому же женскому образу, отражают не только два различных поэтических «момента», два душевных состояния, испытывавшихся в разное время их автором; в них выразились и два типа мировосприятия, отношения к действительности. Замечательно подтверждается это еще одним стихотворением, написанным Пушкиным как раз в промежутке между «Заклинанием» (вскоре после него) и элегией «Для берегов отчизны дальной», — «Герой» (19–31 октября).
По своему жанру и форме «Герой» повторяет «Разговор книгопродавца с поэтом», созданный Пушкиным в 1824 году в связи с подготовкой к началу публикации первых глав «Евгения Онегина». И это тождество не случайно: общая форма служит выражению аналогичного во многом содержания. В «Герое» ставятся, по существу, те же, что и в «Разговоре», важнейшие, коренные проблемы, подсказанные Пушкину его временем, — об отношении между литературой и действительностью, правдой поэтической и правдой жизни, романтическим и реалистическим мировосприятием, — «поэзией» и «прозой». Но в 1824 году многие из этих проблем ставились и решались Пушкиным хотя и по весьма выразительному и лично для него очень существенному, но все же частному, «профессиональному» поводу — необходимости в условиях «века-торгаша» продавать за деньги, как любой другой товар, «унижать постыдным торгом» самое для поэта святое («восторг чистых дум», «души высокие созданья») — его творчество. Пушкин 1830 года ставит и решает эти проблемы на более общей и широкой — историко-философской — основе. Оба разговора, несмотря на свою диалогическую форму, являются в существе своем лирическими произведениями. Драматического действия в них нет. Два их участника действительно только «разговаривают», ведут некий «диспут». Перед нами своего рода данные в лицах «голоса» двух противоположных мироотношений («поэт» и «прозаик»), сталкивающихся между собой в сознании самого автора. Особенно относится это к «Герою». В «Разговоре» носитель нового, «прозаического» отношения к жизни, зарождающегося в эту пору в самом Пушкине, олицетворен в характерном для торгашеского века предельно прозаическом образе — купца. И в этом своем качестве он — антипод Поэту. В «Герое» реалистически мыслящий «прозаик» подчеркнуто выступает в качестве Друга, во многом единомышленника Поэта. Это ясно уже с самого начала — из первого же его вопроса к Поэту, кто из исторических деятелей прошлого, — «на троне, на кровавом поле, || Меж граждан на чреде иной», — над челом которого вспыхнул «огненный язык» славы (образ, навеянный евангельской легендой о сошествии на апостолов святого духа), всех более «властвует» его душой. Ответ, данный Поэтом, характерен для романтизма Пушкина первой трети 20-х годов, поры, как он ее вскоре назвал в связи со стихотворением «Наполеон» (1821), его «либерального бреда» (XIII, 79). И именно порожденный французской революцией, «венчанный вольностью», смиривший царей и исчезнувший, «как тень зари», Наполеон, типичный, можно сказать, «классический» герой романтиков, герой Байрона, Мицкевича, больше всех других привлекает к себе Поэта. Друг, видимо, вполне понимает этот выбор. Во всяком случае, он никак не оспаривает его и лишь спрашивает, что же больше всего «поражает» Поэта в «чудной звезде» — необыкновенном и блистательном поприще — его избранника: боевые триумфы, захват верховной власти, поход на Египет, взятие Москвы? Ответ Поэта и по содержанию и по своей патетической интонации по-прежнему окрашен в яркие романтические тона. Но в нем уже отчетливо проступает последующий этап творческого развития Пушкина, в особенности автокритический опыт романа в стихах, во второй главе которого высказано резко отрицательное отношение к бесчеловечной стороне деятельности Наполеона и подобных ему («Мы все глядим в Наполеоны») романтических героев-индивидуалистов, для которых все остальное человечество лишь «двуногих тварей миллионы» — «орудие» для осуществления их глубоко эгоистических целей. Наполеон поражает ум и чувство Поэта не тогда, когда он предстает в ореоле великого полководца или добивается полноты власти и могущества («хватает знамя иль жезл диктаторский»), и даже не тогда, когда в глубоко драматическом финале своей необыкновенной судьбы, кинутый торжествующими победителями на пустынный остров — «скалу», затерянную в необъятном океане, в трагическом одиночестве, «мучим казнию покоя, || Осмеян прозвищем героя, || Он угасает недвижим, || Плащом прикрывшись боевым». Именно подобный, столь впечатляющий образ воображал Пушкин в стихотворении «К морю» (1824) — прощании с романтизмом периода своей южной ссылки: «Один предмет в твоей пустыне, — обращался он к морской «свободной стихии», — Мою бы душу поразил. || Одна скала, гробница славы… || Там погружались в хладный сон || Воспоминанья величавы: || Там угасал Наполеон». Но теперь перед Поэтом возникает «не та картина» (вспомним: «Иные нужны мне картины»). Она тоже связана с египетским походом, о котором упоминал Друг: «Тогда ль как рать героя плещет || Перед громадой пирамид?» Нет, не тогда, отвечает Поэт.
В обильной мемуарной литературе о Наполеоне упоминался такой эпизод. В экспедиционных войсках, после завоевания Египта двинувшихся на Сирию, начались заболевания чумой. Наполеон посетил во взятой им крепости Яффа госпиталь, в котором находились заболевшие (кстати, сам Пушкин повторил это во время чумы, начавшейся в Арзруме), и пожал руку одному из них: «…он, || Не бранной смертью окружен, || Нахмурясь ходит меж одрами || И хладно руку жмет чуме, || И в погибающем уме || Рождает бодрость». И именно этот относительно второстепенный эпизод и является для Поэта образцом подлинного высокого мужества, героизма истинного — глубоко человечным порывом, за который он готов отпустить Наполеону все его прегрешения: «Небесами || Клянусь: кто жизнию своей || Играл пред сумрачным недугом, || Чтоб ободрить угасший взор, || Клянусь, тот будет небу другом, || Каков бы ни был приговор || Земли слепой…» И вот тут-то Друг в первый раз возражает Поэту. Незадолго до этого, в 1829 году, появились десятитомные мемуары, написанные якобы секретарем Наполеона Буррьенном. В предисловии автор заявлял, что в отличие от «столь же грубых, как и нелепых собраний странных анекдотов» о Наполеоне он показывает великого человека таким, «каким его видел, знал»: «Я не имею никакой выгоды обманывать, не страшусь немилости и не жду никакой награды; я не хочу ни помрачать славу, ни возвышать ее». В частности, отмечая, что был с Наполеоном при посещении им госпиталя, автор не только отрицал, что тот прикоснулся к кому-либо из зачумленных, но и утверждал, что, поскольку французские войска вынуждены были уйти из Яффы, все заболевшие по секретному приказу Наполеона были отравлены.[272] И Друг прерывает восторженно-патетическую речь Поэта охладительной «прозаической» репликой: «Мечты поэта — || Историк строгой гонит вас! || Увы! его раздался глас, — || И где ж очарованье света!» Это порождает в Поэте взрыв негодования: «Да будет проклят правды свет, || Когда посредственности хладной, || Завистливой, к соблазну жадной, || Он угождает праздно! — Нет! || Тьмы низких истин мне дороже || Нас возвышающий обман… || Оставь герою сердце! Что же || Он будет без него? Тиран…»
Строки эти вызвали резкое осуждение со стороны ряда критиков, начиная с Добролюбова, который увидел в них отказ Пушкина от «света правды» — восприятия действительности такой, какая она есть, без прикрас, ради «возвышающего обмана» — красивой лжи, связывая это с поправением его политических взглядов.[273] Упрек этот очень серьезен, но стихотворение не дает права на такое широкое обобщение. Поэт выступает в нем не против правды, во имя лжи, а против низких истин. И в этом он действительно полностью совпадает с Пушкиным, который — мы помним — демонстративно заявлял Вяземскому об отсутствии «охоты» видеть Байрона «на судне». Низкая истина — это не жизнь сама по себе, а тот низменный угол зрения, под которым воспринимает ее «толпа», «в подлости своей радующаяся унижению высокого». И здесь — несомненная связь «Героя» со стихотворением «Чернь» («Поэт и толпа»), кстати также написанным в диалогической форме. В самом деле, с самого начала «Героя» (в первом же обращении к Поэту Друга) уже находим выражение «народ бессмысленный», хорошо известное нам по «Черни» («Молчи, бессмысленный народ»). Равным образом эпитеты «хладная», «жадная», которыми Поэт нового стихотворения определяет «посредственность», те же, что были ранее приданы Поэтом «черни» (первый — в окончательном тексте, второй — в вариантах). И это не просто случайные совпадения. По существу одинакова и тема обоих стихотворений. В «Черни» Поэт утверждает высокое значение искусства в эстетическом плане, отстаивая его, как особый мир, как «божественную» сферу прекрасного («мрамор сей ведь бог»), от посягательств «толпы», стремящейся подчинить его своим мелким выгодам — узко и корыстно понимаемой «пользе». В «Герое» борьба за искусство продолжается в более широком этико-философском плане. Стремлениям «посредственности» загрязнить чистое, принизить высокое до себя («он мал, как мы, он мерзок, как мы») противопоставляются «мечты поэта» как большая нравственная сила, способная, наоборот, приподнять людей, возвысить человеческую природу. В этом и состоит цель поэзии («К какой он цели нас ведет?» — спрашивала «чернь»), великое значение и назначение искусства. Это позволяет понять и смущавшую критиков и действительно на первый взгляд парадоксальную семантику стихотворения. Поэт проклинает свет правды, но проклинает его потому, что на самом деле он является тьмой низких истин, радующих малодушную, бесстыдную, злую «толпу», бессердечную («сердцем хладные скопцы») «чернь». А обман искусства — художественного вымысла — в той мере, в какой это — обман возвышающий, является, по существу, светом большой человеческой — гуманистической — правды. В качестве эпиграфа к «Герою» Пушкин взял известные слова, вложенные в Евангелии в уста скептика Понтия Пилата: «Что есть истина?» Вдохновенно-страстные, воодушевленные высоким благородным порывом, полные праведного презрения ко всему низкому, пошлому, заключительные слова Поэта как бы и дают ответ на этот вопрос. Но из концовки стихотворения становится очевидно, что это — ответ не полный и потому не окончательный. В гневной реплике Поэта — бунте романтика, начисто отвергающего низкую действительность, — содержится резкое и тоже чисто романтическое противопоставление искусства и жизни как двух противоположных, антагонистичных начал. И вот, в отличие от «Разговора книгопродавца с поэтом», последнее слово характерно предоставлено здесь Пушкиным не Поэту, а Другу, который вносит в романтическую филиппику Поэта необходимую «прозаическую» поправку. Высокое, подымающее душу, героическое встречается не только в искусстве. Есть оно и в самой жизни, в реальной действительности. «Прозаичность» этой концовки подчеркнута тем, что стихотворная речь, как и в «Разговоре книгопродавца…», сменяется в ней речью прозаической, даже больше того, в значительной части переводится на сухой и точный язык цифр: «Утешься……29 сентября 1830 Москва». Смысл этой заканчивающей стихотворение даты был вполне понятен современникам. Именно в этот день Николай I специально прибыл в охваченную все разгоравшейся холерной эпидемией Москву, чтобы принять наиболее эффективные меры по борьбе с ней и личным присутствием поднять дух у жителей древней русской столицы, где и оставался в течение целых восьми дней. Именно это и имеет в виду заключительное обращение Друга к Поэту: «Утешься». Пусть того, что Поэт особенно ценил в Наполеоне, на самом деле не было. Но перед нами непреложный, только что на глазах происшедший аналогичный акт героизма. Такой смысл концовки «Героя», словно бы прямо подтверждающий тезис Добролюбова о «поправении» последекабрьского Пушкина, не мог не шокировать советских исследователей, попытавшихся как-то по-иному «прочесть» это стихотворение. Даже такой видный современный пушкинист, как Б. В. Томашевский, указывая, что «нельзя, конечно, отрицать и некоторых иллюзий» Пушкина в отношении Николая, рассматривал «Героя» — «казалось бы, официально-поздравительное стихотворение» — как стихи «внешне позолоченные для пациента», но скрывавшие «что-то совсем неофициальное», то есть «просьбу о милости» к декабристам.[274] Действительно, в стихотворении, при наличии в нем не столько «просьбы», сколько мотива «милости», ничего официального нет, но нет тут и внешней позолоты. Через некоторое время гораздо дальше по пути нового прочтения «Героя» пошел В. Я. Кирпотин, утверждавший, что в нем Пушкин исходит из того, что «слух о человеколюбивом геройстве Николая был так же ложен, как аналогичный слух о Наполеоне»; тем самым, по мнению автора, в сознании Пушкина «падала последняя иллюзия, делавшая хоть сколько-нибудь привлекательной личность Николая», и именно это «вырывает из уст поэта восклицание разочарования и проклятия», свидетельствующее, что отныне он «махнул на Николая рукой».[275] Такое осмысление стихотворения, в значительной степени объясняемое атмосферой особо торжественной подготовки первого большого советского юбилея Пушкина, настолько ставит все с ног на голову и находится в таком противоречии с фактами, которыми мы располагаем, что на нем можно было бы не останавливаться, если бы оно не давало себя знать в последующей пушкиноведческой литературе. Так, даже Б. П. Городецкий прямо кое в чем повторяет, хотя и в смягченном виде, концепцию Кирпотина, считая, что Пушкин в этом стихотворении «совмещает плоскости Наполеона и Николая и тем самым утверждает полную идентичность аналогичных ситуаций и необходимость одинаковой оценки их» как просто выдумки.[276] Все это — явные натяжки, психологически понятные как стремление «защитить» Пушкина, «оправдать» его от добролюбовского упрека в «поправении». Однако едва ли Пушкин при всех условиях нуждается в адвокатах. Да и независимо от этого, первейшая обязанность историка литературы быть историчным. Стоять на твердой исторической почве, быть «историком строгим» необходимо исследователю и при анализе «Героя». И можно сразу же сказать, что подлинный смысл этого стихотворения никаких обидных для Пушкина «низких истин» в себе не заключает.
За несколько месяцев до отъезда поэта в Болдино пошли настойчивые слухи о готовящихся крупных государственных преобразованиях согласно проектам, разработанным именно тем секретным комитетом, с учреждением которого в декабре 1826 года было связано, как мы знаем, написание Пушкиным «Стансов», обращенных к царю. Тем самым выраженные в них надежды поэта на «славу и добро», казалось, оправдывались. «Правительство действует или намерено действовать в смысле европейского просвещения, — писал Пушкин Вяземскому. — Ограждение дворянства, подавление чиновничества, новые права мещан и крепостных — вот великие предметы» (XIV, 69). В октябре в Болдине Пушкин узнал о приезде Николая I в холерную Москву. Чем бы ни был продиктован этот приезд, он вызвал сочувственные отклики в самых различных кругах общества. Тот же Вяземский, который долгое время не мог простить царю расправу над декабристами, записал в дневнике: «Приезд Николая Павловича в Москву точно прекраснейшая черта. Тут есть не только небоязнь смерти, но есть и вдохновение, и преданность, и какое-то христианское и царское рыцарство, которое очень к лицу владыке… Здесь нет никакого упоения, нет славолюбия, нет обязанности. Выезд царя из города, объятого заразою, был бы напротив естественен и не подлежал бы осуждению, следовательно приезд царя в таковой город есть точно подвиг героический» (IX, 142). Очень сильное впечатление произвело это и на Пушкина, который увидел в поступке Николая не только акт мужества, что всегда чрезвычайно импонировало поэту, но и проявление великодушия, человечности, наличие в «герое» «сердца». Если слухи о реформах оживили общественно-политические надежды автора «Стансов», теперь в нем вспыхнула надежда на то, что может осуществиться и содержавшийся в них призыв милости к падшим. «Каков государь? Молодец! того и гляди, что наших каторжников простит — дай бог ему здоровье» (XIV, 122). И те и другие надежды оказались тщетными. Многое разочаровало позднее Пушкина и в личности Николая. Но первоначальное впечатление от приезда царя в Москву, «опустошаемую заразой, пораженную скорбью и ужасом», — как писал Пушкин в одной из статей, опубликованных им в 1836 году в «Современнике» (XII, 12), — не изгладилось в нем до конца жизни. «Неожиданный его приезд в 1830 году, во время появления холеры, принадлежит истории», — замечал он несколько ранее в «Путешествии из Москвы в Петербург» (XI, 239–240). Под этим сильнейшим впечатлением и было написано Пушкиным стихотворение «Герой», в полной искренности которого тем более не приходится сомневаться, что, сразу же послав его для опубликования М. П. Погодину, Пушкин категорически потребовал «никому», даже самым ближайшим друзьям, таким, как Дельвиг, «не объявлять» его имени (XIV, 121–122). Погодин действительно открыл авторство Пушкина лишь после его смерти. И все же это навлекло на поэта новые обвинения в лести царю.
Но значение стихотворения гораздо шире того конкретного повода, которым оно вызвано. В диалоге Поэта и Друга, как мы могли убедиться, еще раз наглядно раскрывается движение художественной мысли Пушкина, основные этапы и главное направление процесса его творческого развития. В репликах Поэта, включая его страстное выступление против «тьмы низких истин», — и в их содержании, и в их эмоциональном тоне, — несомненно, звучит голос самого автора. Но резкое и сочувственное противопоставление романтических мечтаний Поэта трезвым, основанным на фактах суждениям Историка, конечно, уже давно пройденный Пушкиным этап. Ведь уже с первых глав «Онегина», с «Бориса Годунова» историзм является одной из существеннейших основ пушкинского художественного мышления. В снятии казавшихся непримиримыми противоречий между мечтой и действительностью, в сочетании «возвышающего» взгляда на жизнь и ее правдивого художественного воссоздания, в возможности синтеза «поэта» и «прозаика», «поэта» и «историка» и заключается глубокий философский смысл завершающей стихотворение скупой реплики Друга. В этом сущность и того метода, который является ведущим в творчестве зрелого Пушкина. В любовных стихотворениях болдинской осени поэт «в последний раз» вызывал в памяти образы «возлюбленных теней» своего романтического периода, чтобы навсегда расстаться с ними. В «Герое» «в последний раз» возникает под пером Пушкина и романтический образ Наполеона. И все же как в «Черни», так и в этом стихотворении имеется несколько абстрактно-романтическое противопоставление «поэта» и «толпы». Но в «Герое» — и замечательный просвет в будущее, в перспективы дальнейшего творческого развития Пушкина, который в 30-е годы не только пойдет одновременно двумя параллельными путями — и вдохновенного поэта, и строгого историка («История Пугачева», материалы к «Истории Петра»), но в таких вершинных созданиях последнего периода своего творчества, как «Медный Всадник», как «Капитанская дочка», даст величайшие образцы слияния, синтеза этих путей.
3
Творческим толчком к созданию рассмотренных нами пока стихотворений болдинских месяцев были, как правило, либо впечатления, источником которых являлась внешняя действительность, либо переживания, связанные с внутренним миром поэта. Но вперемежку с этим Пушкин создает ряд стихотворений, корнями своими уходящих еще в одну — третью — действительность: хотя и воображаемый, но обладавший, в особенности для него, как художника, кровно ему причастного, своей специфической «реальностью» мир художественных образов, искусства, поэзии. Как раз в том же Болдине Пушкин подчеркнул, в качестве замечательного свойства, присущего явлениям этого мира, отличающим их от всех других плодов человеческой деятельности — «науки, философии, гражданственности», неподвластность действующему и в природе и в культуре закону неизбежной текучести, изменяемости: «…понятия, труды, открытия великих представителей старинной Астрономии, Физики, Медицины и Философии состарились и каждый день заменяются другими — произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны» (VI, 540–541). «Вечно юный» мир творений истинных поэтов именно в эти болдинские месяцы с такой силой, как никогда ранее, был важнейшей составной частью творческого бытия самого Пушкина.
Когда, сладко усыпленный воображением, забывая окружающее, поэт уходил в этот мир, над ним теряли силу границы пространства и времени, он как бы дышал воздухом далеких стран, давно минувших эпох, ощущал себя современником самых различных «возрастов» истории человечества, самых разнообразных культур. А по свойственной Пушкину исключительной восприимчивости он глубоко проникался их духом и, будучи великим поэтом, давал на них гениальный творческий отклик.
В конце 1830 года вышел в свет перевод «Илиады» Гомера, осуществленный ближайшим другом Батюшкова, хорошо известным Пушкину и высоко им ценимым поэтом Н. И. Гнедичем, упорно работавшим над этим главным делом своей жизни больше двадцати лет. «Илиада» в переводе прозой на французский язык была одной из первых книг, прочитанных мальчиком Пушкиным. Позднее он познакомился и с русским переводом шести (из двадцати четырех) песен ее, сделанным в конце XVIII века поэтом Ермилом Костровым, хотя и в стихах, но в форме, резко отличавшейся от подлинника (вместо гекзаметра, заимствованный у французов канонический александрийский стих высоких жанров русского классицизма — рифмованный ямбический шестистопник). Все это давало весьма отдаленное представление об оригинале. Да и самый жанр эпопеи, почитавшийся в XVIII веке вершинным явлением литературы, к началу деятельности Пушкина воспринимался представителями новых литературных течений как нечто безнадежно устаревшее. Скомпрометированный грандиозной по объему «Россиядой» Хераскова — «русского Гомера», как называли его почитатели («водяного Гомера», как иронически добавлял Батюшков), и в особенности эпигонами классицизма начала XIX века, этот жанр являлся излюбленной мишенью едких насмешек и злых эпиграмм. Едва ли не самые острые из них принадлежали молодому Пушкину, который распространил свое ироническое отношение и на родоначальника жанра, автора «Илиады», весьма непочтительно назвав его в своей неоконченной лицейской поэме «Бова» «болтуном страны эллинския». Подобное отношение к «тридцати веков кумиру» «божественному Омиру» проявилось не только в таких поэмах, как «Руслан и Людмила», «Гавриилиада», дало оно себя знать даже в пятой главе «Евгения Онегина» — произведения, в котором сам поэт, по его собственным словам, «забалтывался донельзя» (XIII, 75). Но полушутливое литературное отталкивание ни в какой мере не исключало понимания Пушкиным громадного исторического значения «Илиады», которую он признавал величайшим «памятником классической древности» (XI, 51). Однако, поскольку он не мог познакомиться с ней в подлиннике (по-древнегречески не читал), а французских и тем более русских переводов, дающих о нем сколько-нибудь точное представление, не было, его утверждение не подкреплялось непосредственным эстетическим восприятием. Гнедич поставил себе целью наивозможно точнее воспроизвести «Илиаду» на русском языке. Еще Радищев в своем «Путешествии», упомянув о переводе Кострова, выражал горячее пожелание, «чтобы Омир между нами не в ямбах явился, но в стихах, подобных его, Ексаметрах». Вместе с тем он тут же добавлял, что сделать это будет очень нелегко. С одной стороны, ухо наше привыкло «ко краесловию» — рифме, с другой же — пример Тредиаковского, написавшего гекзаметрами свою пресловутую «Тилемахиду» (хотя в ней имеются отдельные «добрые стихи»), надолго отбил охоту к опытам такого рода (I, 352–353). И действительно, Гнедич, поначалу решив продолжить перевод Кострова, повел его тем же александрийским стихом и лишь несколько лет спустя, переведя еще ряд песен, убедился, как он пишет об этом в предисловии к изданию «Илиады», что «прелесть» повествования Гомерова «нераздельна с формою стиха». Поэтому он отказался от рифмованных александрийских стихов и взялся за новый перевод, делая его размером, «подобным» гомеровскому и, введенным в русскую литературу именно Тредиаковским, — дактило-хореическими гекзаметрами. Это было смелым решением, вызвавшим нарекания со стороны многих современников. Как мы знаем, стихи без рифм считал «дурной прозой» и молодой Пушкин. Сдержанно относился он и к перенесению в русское стихосложение античных размеров. Составляющие один из замечательных разделов его поэзии 20-х годов «Подражания древним», в которых ему удалось, развивая аналогичные опыты Батюшкова и при посредстве столь восхищавшей его поэзии Андре Шенье, проникнуться духом и стилем древнегреческой антологии, написаны все тем же самым рифмованным шестистопным ямбом. Однако к решению Гнедича «освободить» свой перевод «от звонких уз» — рифмованного александрийского стиха, вести его размером, наиболее приближающимся к подлиннику, Пушкин отнесся сочувственно, о чем и писал ему в стихотворном послании («В стране, где Юлией венчанный…», 1821). Несколько позже он даже предпринял было аналогичный опыт: стал перелагать гекзаметром эклогу Шенье о Гомере «Слепец», написанную александрийским стихом («Вне́мли о́ Гелио́с, сере́бряным лу́ком звеня́щий…», 1823), но дальше начала не пошел. Позднее другой опыт гекзаметра — начало стихотворения, возможно навеянного Овидием («В роще Карийской, любезной ловцам, таится пещера…», 1827),[277] — был брошен им на первых же семи строках. Пушкин очень интересовался судьбой гнедичевского перевода, одобрял появлявшиеся в журналах отрывки из него, в письмах из ссылки неоднократно справлялся о ходе работы над ним; услышав о том, что Гнедич плох здоровьем, затревожился, что он не успеет довести перевод до конца. Но все же Пушкин, видимо, не вполне был уверен в успешном решении поставленной Гнедичем задачи. «…Посмотрим, когда появится его Гомер», — писал он в 1825 году А. А. Бестужеву (XIII, 178), относившемуся с особым сочувствием к работе Гнедича. Однако, когда Гомер наконец появился, сомнения Пушкина рассеялись.
Гнедич датировал экземпляр, подаренный им Пушкину, 23 декабря 1829 года, а уже во втором номере «Литературной газеты» от 6 января 1830 года была опубликована заметка о выходе в свет «давно и так нетерпеливо» ожидавшегося перевода «Илиады». Эта неподписанная заметка принадлежала Пушкину, который позднее скромно назвал ее всего лишь «объявлением» (XI, 100). Но это было «объявление» совсем особого рода. По своему содержанию оно во многом перекликается с такими программными боевыми выступлениями Пушкина, как «Чернь», как сонет «Поэту», а по своей структуре и в особенности по высокому лирическому тону и само звучит почти как стихотворение в прозе: «Когда писатели, избалованные минутными успехами, большею частию устремились на блестящие безделки; когда талант чуждается труда, а люди пренебрегают образцами величавой древности; когда поэзия не есть благоговейное служение, но токмо легкомысленное занятие: с чувством глубокого уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого, высокого подвига». Заметка заканчивалась словами: «Русская Илиада перед нами. Приступаем к ее изучению, дабы со временем отдать отчет нашим читателям о книге, долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность» (XI, 88). Занимался ли Пушкин этим изучением до отъезда в Болдино, мы не знаем. Скорее всего, что нет. Но можно с полной уверенностью утверждать, что среди книг, захваченных им с собой в деревню, был и перевод Гнедича, который он здесь внимательно штудировал. Результат этого изучения был несколько неожиданным. Пушкин написал на гнедичевский перевод эпиграмму: «Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера, || Боком одним с образцом схож и его перевод» (1—10 октября). Это, понятно, была шутка (считавшийся творцом «Илиады» Гомер, по преданию, был слепым, а Гнедич видел только на один глаз), но в ней заключено и серьезное. Хотя Пушкин и не мог сличить перевод с оригиналом, но, как мы знаем, считал, что при критической оценке художественного произведения следует судить его по законам, поставленным над собой самим автором. В предисловии к своему переводу Гнедич писал, что «отличительные свойства поэзии, языка и повествования Гомерова суть простота, сила, важное спокойствие». Все это Гнедич и стремился передать в своем переводе. Пушкин в одном из писем весьма критически отозвался о стихах Кюхельбекера, в которых он вздумал «воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышит мифологией и героизмом — славяно-русскими стихами» (XIII, 45). Подчеркнуто архаизирован, густо «славянизирован» был и перевод Гнедича. Но он сумел сообщить этим своему переводу, выполненному не только исключительно добросовестно, с громадной эрудицией, но и с высоким художественным мастерством, «важное спокойствие», величавую «древность» подлинника. Хотел Гнедич сообщить своему переводу и гомеровскую простоту: включал русские народные, порой сугубо простонародные слова, обороты, использовал некоторые приемы народного творчества. Но это носило несколько внешний характер. В переводе было больше торжественности, чем простоты. Слитной, глубоко органической величавой простоты подлинника Гнедич в общем добиться не смог. Можно думать, что именно это и имел в виду Пушкин в своей эпиграмме. Но и «однобокий» гнедичевский перевод в самом деле был великим «подвигом» и имел важнейшее значение для отечественной литературы и культуры. Гнедич впервые дал в руки читателей «русскую Илиаду», не только полностью завершенную, но и в значительной степени вводившую их в художественный мир Гомера. Тщательно зачеркнув свою эпиграмму (она была прочитана исследователями только в 1910 году), Пушкин выразил это несколько позднее (8 ноября) в подводящей окончательный итог его изучениям «подвига» Гнедича тоже двустишной «Надписи на перевод Илиады», которая получила широкую известность и, вместе с пушкинской заметкой в «Литературной газете», легла в основу оценки гнедичевского перевода Белинским: «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи, || Старца великого тень чую смущенной душой».
В одном из первоначальных вариантов «Надписи» было: «Чужд мне был Гомеров язык сладкозвучный». И вот теперь в творческом сознании Пушкина зазвучали «гекзаметра священные напевы» («Сонет», 1830). Помимо только что приведенных двустиший он слагает одно за другим еще четыре стихотворения, писанных гекзаметрами и названных при первой публикации «анфологическими эпиграммами» (в древнегреческой литературе так назывались короткие стихотворные надписи различного содержания): «Труд» (последние числа сентября), «Царскосельская статуя» (1 октября), «Рифма» и «Отрок» (оба 10 октября).[278] О силе эстетического впечатления, испытанного Пушкиным при чтении и изучении гнедичевской «Илиады», свидетельствует несомненное воздействие ее не только на стих, но и на стиль этих стихотворений. В жанровом отношении все они существенно отличаются от гомеровской поэмы — относятся к издавна столь любимым Пушкиным малым формам греческой антологии, в которых, как и в идиллиях Феокрита, проявлялись особенно им ценимые отличительные черты древнегреческой поэзии вообще: гармоническая стройность, непосредственность и высокая простота, которая «не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях» (XI, 58). Этими чертами полностью отмечены как его собственные, более ранние «Подражания древним», так и болдинские антологические стихотворения. Но стилю последних свойственна и еще одна, существенно новая черта, восходящая к тому, что поэт, несомненно, высоко оценил в гнедичевском переводе: «важное спокойствие», «величавость». Причем Пушкин осуществил тот синтез простоты и величия, который сам Гнедич ощущал в гомеровском подлиннике, но который по-настоящему воссоздать в своем переводе ему не удалось. Кстати, все четыре пушкинских стихотворения написаны примерно в то же время, что и его эпиграмма на Гнедича. Напрашивается предположение, что Пушкин то ли «исправляет» ими односторонность стиля последнего, то ли (поскольку «Труд», а видимо, и «Царскосельская статуя» сложены до эпиграммы) именно опыт работы над ними натолкнул его на суждение об «однобокости» гнедичевского перевода. Могут возразить, что резкая жанровая разница этих стихотворений и «Илиады» исключает возможность такого сопоставления. Но в сознании Пушкина и поэмы Гомера и антология заключали в себе важнейшие родовые особенности, присущие поэзии греческой древности в целом. Да к тому же малые формы болдинского антологического цикла (два двустишия, два четырехстишия, одно шестистишие и только одно восьмистишие) насыщены очень значительным содержанием, порой широкого эпического звучания.
Прежние пушкинские «Подражания древним» связаны, как правило, только с одной — любовной — темой. Болдинский цикл полностью выходит за эти пределы: на любовную тему не написано ни одно из входящих в него антологических стихотворений. Возьмем наиболее, пожалуй, приближающееся к прежним антологическим стихам Пушкина стихотворение «Царскосельская статуя»: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. || Дева печально сидит, праздный держа черепок. || Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; || Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит». По гармонической стройности линий, по скульптурной своей осязательности это четырехстишие вызывает в памяти такое стихотворение Пушкина, как «Нереида» (1820). Но теперь перед нами не только изваянная словом прекрасная античная статуя. Поток жизни неудержимо стремится вперед. Подобно плакучей иве из написанного почти в это же время тютчевского стихотворения, которая «дрожащими листами, словно жадными устами», тщетно ловит «беглую струю», человек не властен задержать, остановить мгновенье, сколь бы прекрасно оно ни было. Но это чудо совершает искусство. Остановленное навсегда, навечно мгновение — не в этом ли отличительное свойство его? Да, в этом, прямо скажет месяца два спустя Пушкин в уже приводившемся мною утверждении о вечной свежести, вечной юности произведений истинной поэзии. И есть полное основание предполагать, что это утверждение — перевод на язык понятий того, что несколько ранее в данном четверостишии было явлено поэтом в непосредственном образном выражении.
Эпическим величием, высокой простотой веет от стихотворения «Отрок». Речь идет в нем не просто о жизненной судьбе Ломоносова, но и о столь близкой, можно сказать, «злободневной» для Пушкина проблеме идейного ломоносовского пути. Особенно ощутимо это в первоначальном варианте, заканчивавшемся словами: «будешь подвижник Петру». Равным образом слова: «Мрежи иные тебя ожидают… Будешь умы уловлять», — вероятно, связаны с русской народной поговоркой о мреже — рыболовной сети: «Мрежею души не ловят».[279] Но эта разработка сугубо русской темы на древнегреческий лад не содержала в себе никаких антихудожественных несообразностей и натяжек. В необыкновенном и героическом образе сына рыбака, который стал «помощником царям», было что-то от патриархальных гомеровских времен и, наряду с этим, нечто действительно величавое, что передается и героическим звучанием гекзаметра, и всем стилем (очень органично входит в него и народное, рыбацкое — «мрежи») пушкинского четверостишия, действительно исполненного и гомеровской простоты и гомеровского величия. В то же время Пушкин устраняет из обоих только что рассмотренных стихотворений те детали, которые могли бы выглядеть «слишком явным смешением» разных веков и народов — древнегреческих «лар» с «суворовским солдатом» и русской «балалайкой», в чем он видел серьезный недостаток знаменитого и столь его самого восхищавшего стихотворения Батюшкова «Мои пенаты» (заметки на экземпляре сочинений Батюшкова, предположительно датируемые в академическом издании как раз тем же 1830 годом).[280] Так, в стихотворении «Царскосельская статуя», воссоздающем в слове бронзовую скульптуру Соколова на сюжет басни Лафонтена «Молочница и кувшин», он заменяет кувшин с молоком на урну с водой. В «Отроке», очевидно, поэтому же прямо не названо имя Ломоносова (хотя оно без всякого труда угадывается) и сняты в окончательном тексте слова «подвижник Петру».
Но эстетическое приобщение Пушкина через «русскую Илиаду» к древнегреческому миру сказывается не только в стихе и стиле всех этих стихотворений. Автор глубоко проникается в них «гомеровским» созерцанием действительности, эстетически овладевает своеобразным мифологическим мышлением античных поэтов. Еще к 1828 году относится большой стихотворный набросок Пушкина, обращенный к рифме, которую, как мы знаем, он считал такой существенно необходимой составной частью стихотворной речи, а долгое время и ее главной приметой («Рифма, звучная подруга || Вдохновенного досуга, || Вдохновенного труда»; в первоначальном варианте: «Гармонической мечты»). Если бы она стала употребляться уже в античных литературах — «явилась» «в дни как на небе толпилась олимпийская семья», — ее, конечно, ввели бы в сонм богов, пишет Пушкин и далее пытается представить себе, как «Гезиод или Омир» сложили бы ее «божественно» сияющую «родословную». В одном из широко известных античных мифов рассказывается, что Зевс, владыка богов и отец Аполлона, разгневавшись на сына, сослал его на землю пасти стада фессалийского царя Адмета. И вот, в то время как все боги и богини, страшась гнева Зевеса, не смели общаться с ним, к «богу лиры и свирели», «богу света и стихов» — продолжает уже от себя Пушкин — «притекла» его давняя подруга, богиня памяти, мать девяти муз — Мнемозина. Плодом их тайного союза и явилась Рифма. Из следующих далее отрывочных строк видно, что поэт прикидывал, кого из богов дать в «восприемники» младенца. Написал было: «И от гневного Зевеса || Сокрыла Ночь», затем зачеркнул первый стих; снова повторил его и опять зачеркнул. Начал новую строку словом «Эхо» и на этом прекратил дальнейшую работу. Миф не складывался. Да и сама мысль вложить его в уста «Гезиода или Омира», видимо, шла, так сказать, из третьих рук — была подсказана стихотворением Батюшкова «Гезиод и Омир соперники» (перевод элегии Мильвуа), которое очень нравилось Пушкину: «Вся элегия превосходна — жаль, что перевод» (XII, 267).
На путь не только воссоздания античных мифов, а и самостоятельной художественной мифологизации явлений действительности, намеченной в этом незаконченном отрывке, Пушкин снова встает в некоторых «анфологических эпиграммах». Первой из них является «Труд», который явно перекликается (и в этом еще одно доказательство связи цикла с гнедичевским переводом) с оценкой Пушкиным «подвига» Гнедича: стихотворение вызвано «свершением» собственного «подвига» — окончанием своей «Илиады» — «Евгения Онегина». И теперь Пушкин обходится без каких-либо посредников. Вдохновенный творческий труд, которым поэт был так захвачен в полном уединении своего родового болдинского гнезда в долгие ночные часы, до того как загорится заря, он сам вводит теперь в семью греческих божеств в облике «молчаливого спутника ночи» (какой выразительный и точный эпитет!), «друга Авроры златой, друга пенатов святых». Полностью достигает Пушкин поставленной им себе в отрывке цели в одном из последних стихотворений цикла, являющемся как бы итогом вживания его в мир Гомера, — «Рифма», в котором он снова возвращается к столь близкой ему теме и доводит работу над ней до конца — создает «божественную» «родословную» рифмы. Элементы ее возникали, но тогда еще смутно, разбросанно, при работе над незаконченным отрывком, но теперь они слагаются в целостную, стройную, во всех мельчайших деталях (почти каждое слово, каждый эпитет заключает в себе глубоко выразительный поэтический образ) художественно продуманную картину. Отцом рифмы, как и в отрывке, является бог поэзии Аполлон. Но мать ее — не богиня памяти Мнемозина (то, что рифма способствует более легкому запоминанию стихов, еще не характеризует ее сущности). Мать рифмы — «бессонная» (очень тонкий и точный эпитет) нимфа Эхо (опять очень точный образ — эхо, как правило, повторяет только окончания слов). Мнемозина же является всего лишь восприемницей младенца. Столь же точны и вместе с тем исполнены подлинно античной грации и все остальные образы стихотворения. Нимфа Эхо родила милую дочь «меж говорливых наяд». Снова очень художественно выразительный эпитет, за которым стоит образ текущего и неумолчно журчащего водного потока (наяды — нимфы ручьев, рек), естественно ассоциирующегося с ритмичным течением рифмованной стихотворной речи. «Резвая дева» (в отрывке говорилось о «резвых прихотях» рифмы) растет среди дочерей Мнемозины — муз: «в хоре богинь — аонид, || Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой, || Музам мила; на земле Рифмой зовется она». Как видим, один из элементов стиха, стиховедческий термин, превращен в живой, насквозь художественный образ, который действительно мог бы с полным правом войти в семью очеловеченных божественных существ древнегреческой мифологии.
Об идиллиях в античном роде Дельвига, который «на снегах возрастил Феокритовы нежные розы», «в веке железном… золотой угадал» («Загадка», 1829), Пушкин с восхищением писал: «Какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы…» (XI, 58). Слова эти с полным правом можно отнести и к болдинским «анфологическим эпиграммам», в которых Пушкин, «угадавший» Гомера сквозь русскую «Илиаду» Гнедича, сумел, эстетически надышавшись древнегреческой мифологией, органически проникнуться ее духом, а в «Рифме» стать и сам поэтом-мифотворцем. Здесь перед нами один из ярчайших примеров того, что издавна отмечалось критиками и исследователями как особое, отличительное свойство «поэтической натуры» Пушкина, которому, как писал Белинский, «ничего не стоило быть гражданином всего мира и в каждой сфере жизни быть, как у себя дома» (VII, 323). Позднее Достоевский, страстно развив эту мысль в своей знаменитой речи о Пушкине, назвал пушкинскую «всемирную отзывчивость» способностью к «перевоплощению своего духа в дух чужих народов», «в гений чужих наций». В то же время именно на данном примере можно едва ли не с особенной наглядностью внести необходимое уточнение в самый термин «перевоплощение», который, с легкой руки Достоевского, получил очень широкую популярность. Дельвиг, «грек духом», как назвал его в тех же стихах Пушкин, действительно полностью переносился в своих идиллиях в древнегреческую жизнь. «Анфологические эпиграммы» Пушкина, в которых он сумел «так совершенно» овладеть не только формами древнегреческой поэзии, но и самой сущностью художественного по преимуществу мышления древней Эллады — методом мифологизации, по содержанию своему никакого отношения к Греции не имеют, написаны, как мы видели, поэтом на важные для него и волнующие его темы, подсказывавшиеся и его собственным духовным развитием, и русской жизнью «железного» XIX века.
При всех своих творческих «перевоплощениях» Пушкин никогда не терял себя, не растворялся в чужом, оставался всегда и самим собой и глубоко русским национальным поэтом. Сама его поразительная способность к «всеотклику» выражала (это тоже подчеркивал Достоевский) некую существенную черту «русской народности» — «стремления ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности». И утверждение это, хотя сам Достоевский истолковывал его в духе своих религиозно-политических взглядов, по существу верно. Художественный интернационализм Пушкина, как — сознанием и языком нашей эпохи — мы можем эту его «великую особенность» обозначить, действительно не только не умалял национальной сущности величайшего русского поэта, но и вырастал на глубоко национальной основе. И именно в болдинскую осень 1830 года пушкинский художественный интернационализм проявился с особенной силой и носил действительно мирообъемлющий характер.
По-видимому, к тому же октябрю, в первой декаде которого были созданы «анфологические эпиграммы», относится большой стихотворный отрывок: «В начале жизни школу помню я…», впервые опубликованный Жуковским в посмертном собрании сочинений Пушкина в качестве «Подражания Данту». Если, создавая антологические стихи, поэт творчески переносился в мир прекрасного детства человечества, этот отрывок проникнут духом совсем иной эпохи, связан с другим «возрастом» европейской культуры — средневековым миром, который в Данте, авторе «Божественной комедии», обрел своего «Гомера», своего величайшего художника-выразителя. В «тройственной поэме» Данте, замечал несколько позднее Пушкин, «все знания, все поверия, все страсти средних веков были воплощены и преданы, так сказать, осязанию в живописных терцетах…» (XI, 515). О давнем и все усиливавшемся влечении Пушкина к творчеству Данте, и в особенности к его «Аду», я уже не раз упоминал. Можно думать, что сочинения Данте, которые Пушкин возил с собой под Арзрум, он захватил и в Болдино. Во всяком случае, именно здесь приобщение Пушкина к огромному художественному миру Данте достигло своей кульминации. Остро пережитые Пушкиным дантовские мотивы «Бесов» были сняты последующей «Элегией». В данном отрывке, явившемся кристаллизацией впечатлений от давно возникавших в сознании Пушкина образов дантовского мира, поэт снова обратился к нему уже не в плане субъективного сопереживания, а на широкой объективно-исторической основе. Причем, как и наиболее полное приобщение к миру Гомера, приобщение к миру Данте носило, помимо всего прочего, специфический для Пушкина как для поэта «музыкальный» характер. Там это были священные напевы гекзаметра, здесь торжественно-суровые и вместе с тем «живописные» до степени прямой «осязательности» дантовские «терцеты» — терцины, которыми отрывок и написан. В дальнейшем исследователи, почувствовав, что значение этого великолепного отрывка далеко выходит за пределы того, что можно назвать подражанием, стали истолковывать его в автобиографическом плане: поэт на дантовский лад изобразил свои лицейские царскосельские впечатления и переживания. Согласно другому толкованию, речь идет здесь не о царскосельских садах, а об украшенном античными статуями московском саде князя Юсупова, во владении которого в Большом Харитоньевском переулке снимали квартиру родители поэта в его детские годы. Мотив воспоминаний, в частности воспоминаний о «днях Лицея», — мы знаем — неоднократно возникал в эту пору в творчестве Пушкина. И думается, в отрывке как-то отразилось и это. Но сводить его только к стилизованной под Данте главе пушкинской автобиографии, конечно, неправильно. Несомненно, более прав Г. А. Гуковский, утверждая, что «лирическое „я“ стихотворения — вовсе не „я“ Пушкина», что отрывок — «пример и образец исторического реализма в пушкинской лирике. Он раскрывает сложный мир человека эпохи Данте и, может быть, эпохи Петрарки, структуру сознания итальянца на закате средних веков, когда культура Италии уже прорывалась к солнцу Возрождения».[281] Но и Гуковский не прояснил характер замысла Пушкина, в частности не определил (а в данном случае это очень существенно) жанровой его природы, традиционно отнеся его к лирике. Однако это едва ли правильно. В 1819 году Байрон, который дал исключительно высокую оценку Данте в написанной годом ранее и посвященной Италии четвертой песне «Странствований Чайльд Гарольда», написал свое как бы продолжение «Божественной комедии» — поэму «Пророчество Данте», проникнутую идеями Рисорджименто — национально-государственного возрождения страны, в борьбе за которое он принимал непосредственное участие. Поэма написана терцинами и ведется в первом лице — от имени самого Данте после возвращения его на землю из странствий по аду, чистилищу и раю. Пушкин, конечно, хорошо знал эту поэму, которую сам Байрон склонен был считать лучшим своим произведением. Именно потому в «Андрее Шенье» (1825) поэт поместил «тень» незадолго до этого скончавшегося Байрона близ Данте; имена Данте и Байрона снова тесно связываются Пушкиным в процессе работы над его более поздним стихотворением об Италии — «Кто знает край…» (1828). И, я считаю, можно с большой долей вероятности предположить, что отрывок представляет собой начало аналогичного пушкинского замысла — поэмы о Данте, но не после, а до его символических странствий, которая, как и у Байрона, ведется от лица самого итальянского поэта, вспоминающего уже под старость о своих отроческих годах (в вариантах было: «Уж изменила память мне моя, || Ткань ветхая, истершаясь убого»). Кстати, открывающие отрывок слова: «В начале жизни» — непосредственно перекликаются с первой строкой дантовской «Божественной комедии»: «в средине» жизненного пути. В первоначальных вариантах отрывка (и это особенно укрепляет мое предположение) намечался, видимо, и мотив Беатриче: «Я помню деву, юности прелестной || Еще не наступала ей пора, || [Она была] [младенец]», — в «Новой жизни» Данте пишет, что впервые увидел Беатриче, когда ей шел только девятый год. Но в отличие от поэмы Байрона никаких злободневно-политических тенденций у Пушкина здесь нет; не было бы их, судя по началу, и в дальнейшем. В отрывке действительно рисуется картина противоречий — боренья антагонистических миров христианства и язычества — в сознании отрока Данте, живущего на рубеже двух эпох — средневековья и раннего Возрождения. Очень вероятно, что некоторые детали в описании «школы» и в особенности «великолепного мрака» сада, наполненного античными «кумирами» (вспомним строку о «священном сумраке» царскосельских садов с их «кумирами богов» в «Воспоминаниях в Царском Селе» 1829 года), так же как переживания героя отрывка, связанные с переходным возрастом от мальчика к юноше, подсказаны были поэту воспоминаниями об его личном опыте («В груди младое сердце билось — холод || Бежал по мне и кудри подымал. || Безвестных наслаждений темный голод || Меня терзал…»). В этом отношении не так уж неправы исследователи-биографы. Но, как и в «анфологических эпиграммах», никакого «смещения» разных эпох и культур в отрывке нет. Читая его, целиком погружаешься в эпоху конца XIII — начала XIV века, в художественный мир последнего поэта средневековья и вместе с тем первого поэта нового времени (как называл его Энгельс, т. 22, стр. 382) — автора «Божественной комедии» и «Новой жизни». И это достигалось не только аналогичной стихотворной формой — дантовской строфикой, медлительным, эпически величавым интонационным строем, слегка (именно слегка: таких форм, как «истершаясь», в беловом тексте нет) архаизированной лексикой («очи», «словеса», «праздномыслить»). Подобно тому как Пушкин, вчитываясь в «Илиаду», овладел мифологическим художественным мышлением ее творца, — вчитываясь в великие создания Данте, он проник в интеллектуальный мир человека средних веков, овладел присущим последнему типом религиозно-христианского мышления и восприятия действительности с его отвлеченностью, аллегорической символикой, монашеским аскетизмом. «Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена» отрывка — средневековое христианское вероучение. «Великолепный мрак чужого сада» — первые побеги Возрождения: античная культура, влекущая своей чувственной «волшебной красой», но воспринимаемая как бесовский соблазн, демонское наваждение, смущающее, наводящее «тень» на благочестивую душу: античные статуи — «бесов изображенья», «лик младой» Аполлона — «Дельфийский идол»; «женообразный, сладострастный» облик Афродиты — «демон», хотя и «прекрасный», но «лживый». Русской «Божественной комедии», подобной гнедичевской русской «Илиаде», в то время, да и много позднее, еще не было. В альманахе «Северная лира на 1827 год» весьма посредственный поэт А. С. Норов, «майор-мистик», как иронически назвал его позднее Пушкин (XVI, 116), опубликовал два своих стихотворных отрывка из «Божественной комедии». Однако они были так слабы, что в черновом наброске рецензии на альманах Пушкин написал только: «Заметим, что г-ну Абр. Норову не должно было бы переводить Dante» (XI, 48). В 1831–1832 годах сам Пушкин создал две совершенно оригинальные полушутливые вариации на темы дантовского «Ада». Но именно в болдинском отрывке поэт уже сумел полноправно вступить в замечательный художественный мир Данте — «великого нашего отца Алигьери» («il gran padre Alighieri»; XI, 67) и впервые открыть этот мир широкому русскому читателю.[282]
Примерно в то же время, что «анфологические эпиграммы» и отрывок о Данте, Пушкин пишет три «испанских» стихотворения: «Паж или пятнадцатый год» (7 октября), «Я здесь, Инезилья» (9 октября; напомню, что на следующий день будут написаны «Отрок» и «Рифма») и «Пред испанкой благородной» (написано в 1830 году в Болдине, но точная дата не установлена). В них перед нами — образ той Испании, родины знаменитого «севильского обольстителя» Дон Жуана, о которой рассказывал Бомарше Юсупову в пушкинском послании «К вельможе». В первом из этих стихотворений, которое ведется как бы от имени пажа Керубино из знаменитой комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», также идет речь о переходном возрасте от мальчика к мужчине, но тут эта тема разрабатывается в реально-земном, почти физиологическом плане, резко отличающемся от строгой и величавой символики отрывка о Данте. Начало другого «испанского» стихотворения, «Я здесь, Инезилья», подсказано стихотворением Барри Корнуола «Inesilla I am here» («Инезилла, я здесь»). Но совпадением этой начальной строки связь двух стихотворений, в сущности, и ограничивается. Влюбленный герой Корнуола, проскакавший много миль, чтобы увидеть улыбку «милой девы», в своей серенаде, сотканной из изысканно романтических образов, нежно молит ее показаться в окне. Совсем по-иному звучит лишенная каких-либо украшающих метафор, но полная жизни и страсти серенада-призыв пылкого и отважного пушкинского героя, окутанного плащом (вспомним: «Скажи, как в двадцать лет любовник под окном || Трепещет и кипит, окутанный плащом» — «К вельможе»), из-под которого торчит шпага, готового уложить на месте то ли старого мужа-ревнивца, то ли возможного соперника, — нетерпеливо-властное, почти угрожающее требование к любимой немедленно впустить его к себе в дом: «Шелковые петли || К окошку привесь… || Что медлишь?.. Уж нет ли || Соперника здесь?» И это не образ подросшего Керубино из пьесы Бомарше. Здесь уже вырисовываются контуры пушкинского Дон Гуана, образа, с таким блеском и психологической глубиной развернутого в другой, драматической форме, в завершенном меньше чем месяц спустя «Каменном госте», по отношению к которому «испанские» стихотворения поэта являются как бы подступами, непосредственной пробой пера.
Вскоре после второго «испанского» стихотворения и в тот же самый день, что и «Заклинание», Пушкин создает совсем иное, «турецкое» стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят…» (17 октября), явно навеянное личными закавказскими впечатлениями поэта, возможно тогда же и задуманное. Кстати, и большинство стихотворений о Кавказе было окончательно завершено Пушкиным также в болдинские осенние месяцы (в сентябре — октябре). Это незаконченное стихотворение Пушкина, написанное поразительным даже для него по своей пламенной силе, суровой энергии, кованым, как булатные восточные клинки, стихом, насквозь пронизано тем воинствующим «фанатизмом апостолов Корана», о котором поэт пишет в «Путешествии в Арзрум». В качестве «начала сатирической поэмы», якобы «сочиненной янычаром Амином Оглу», оно и было (в несколько измененной редакции) в него включено. Из последних (опущенных в окончательном тексте и недоработанных) строф видно, что дальше речь должна была идти о восстании фанатических ревнителей старины янычар (15 июня 1826 года) против любившего сравнивать себя с Петром Великим турецкого султана-преобразователя Махмуда II, которое и было жесточайше им подавлено.[283] Соответствующие аналогии между этим восстанием и стрелецкими бунтами против Петра, видимо, и возникали в сознании Пушкина. Более развернутый анализ этого во многом загадочного стихотворения целесообразнее всего дать при рассмотрении «Путешествия в Арзрум», подготовленного Пушкиным к печати значительно позднее, в 1835 году.
Древняя мифологическая Греция, средневековая католическая Италия, Испания «плаща и шпаги», современная Пушкину Турция — таковы широчайшие горизонты его болдинских стихов. Но заходы «корабля» творческого воображения поэта (вспомним: «Куда же плыть?.. Какие берега || Теперь мы посетим?») в эти столь разнородные, так далекие друг от друга во времени художественные миры никак не отрывали его от родной национальной стихии. Наоборот, именно в том же Болдине он так полно и глубоко, как никогда до этого, проникается «русским духом», подымает народность своего творчества на новую и еще более высокую ступень.
4
Пушкин издавна сознавал, что путь к тому, чтобы русская литература смогла, освободившись от чужеземных влияний, стать на собственные ноги, лежит через органическое художественное освоение стихии народного творчества. «…Есть у нас свой язык, — писал он уже в одной из ранних заметок кишиневского периода и, как бы обращаясь и к самому себе и к писателям-современникам, восклицал, — смелее! — обычаи, история, песни, сказки…» (XII, 192). Опыты разработки сказочных мотивов Пушкин делал еще в незаконченной лицейской поэме «Бова», со значительно бо́льшим успехом в «Руслане и Людмиле». По-видимому, в кишиневский период написал он озорную сказку «Царь Никита и его сорок дочерей». Но все это носило в основном книжно-литературный характер. По-настоящему встал Пушкин на этот путь и начал добиваться на нем замечательных успехов в период михайловской ссылки, когда, заслушиваясь в долгие зимние вечера из уст все той же своей няни «сыздетства» знакомыми ему народными песнями и сказками, мог, теперь уже зрелым поэтом, в полной мере оценить всю их «прелесть». Постоянно цитируются слова Пушкина в письме к брату: «…вечером слушаю сказки — и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!» Менее обращалось внимание на то, что непосредственно за этим следует просьба поэта, тоже очень известная, прислать ему «историческое сухое известие о Сеньке Разине, единственном поэтическом лице русской истории» (XIII, 121). А связь между тем и другим несомненна. Недаром сделанные Пушкиным тогда же, видимо именно со слов няни, записи нескольких народных песен открываются двумя песнями разинского цикла («о сыне Сеньки Разина»), а первым блистательным образцом произведения в подлинно народном духе является созданный в том же Михайловском цикл «Песен о Стеньке Разине» (1826), в которых народность содержания и народность формы приведены в полное гармоническое соответствие. В них с исключительной силой во всю свою мощь и ширь развернут бунтарский образ того, кого церковь проклинает (резолюция Николая I, запретившего их опубликование), но кто являлся одним из излюбленных народных героев, — рожденного и выпестованного могучей русской рекой «молодца удалого, разбойника лихого, разгульного буяна» — грозного волжского «хозяина». В то же время поэт так овладел в них строем и стилем русской народной поэзии, что это даже вводило в заблуждение иных исследователей, принимавших совершенно оригинальные пушкинские творения за точные записи народных песен. Аналогичные творческие попытки упорно предпринимает Пушкин и в отношении особенно пленивших его русских народных сказок, ряд которых, уже заведомо со слов няни, он также в эту пору конспективно записал. Но долгое время добиться подобного же органического сочетания формы и содержания поэту не удается. Еще до «Песен о Стеньке Разине», в 1825 году, он пишет стихотворение «Жених», которому придает характерный подзаголовок «простонародная сказка». «Жених» написан на очень распространенный и на Западе и у нас фольклорный сюжет. Однако, по мнению ряда новейших исследователей, непосредственным сюжетным источником послужила поэту одна из опубликованных братьями Гримм народных немецких сказок, «Жених-разбойник».[284] Облек ее Пушкин в столь популярную в его время форму баллады, сложив строфой знаменитой «Леноры» немецкого предромантика Бюргера, написанной на народно-сказочный сюжет и явившейся родоначальницей жанра европейской романтической баллады. В подражание «Леноре» Жуковский написал свою первую «русскую балладу» — «Людмила» (1808), давшую толчок к широкой популярности этого жанра в русской поэзии первых десятилетий XIX века. В качестве одной из замечательных особенностей «Леноры» Жуковский указывал «привлекательную простонародность Бюргерова языка». Однако в своем подражании он как раз сгладил черты «простонародности», присущие подлиннику, в отношении не только языка, но и характеристики героини. Это вызвало резкую реакцию со стороны опубликовавшего свой перевод-подражание Бюргеру «Ольга» (1816) Катенина, который, как писал позднее Пушкин, «вздумал показать нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания» (XI, 221). Вокруг двух переводов сразу же вспыхнула жаркая полемика. На Катенина ополчился Гнедич, против которого решительно выступил Грибоедов. Пушкин также был в этом споре на стороне Катенина, считая большой его заслугой то, что как в «Ольге», так и в других своих оригинальных балладах (особенно «Убийце») он первым ввел «в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные» (XI, 220). Сам он пошел по этому пути в «Руслане и Людмиле». Опыт Катенина сказался и в «простонародной сказке» «Жених». В стиле ее не было несколько нарочито подчеркивавшейся Катениным «простонародности». Но своему повествованию о смелой и находчивой русской девушке Наташе, включенным в него бытовым сценам (образ свахи, описание сватовства) Пушкин сумел сообщить столь ярко выраженный народно-национальный колорит, что Белинский восторженно восклицал: «В народных русских песнях, вместе взятых, не больше русской народности, сколько заключено ее в этой балладе!» (VII, 434). Но «русский дух» пушкинской сказки все же еще не обрел народно-художественной формы, ему соответствующей. А Пушкин стремился к этому.
По-видимому, к осени 1827 года, когда поэт снова провел месяца два в Михайловском, относится его новый набросок в русском народном духе — «Всем красны боярские конюшни». В рабочих тетрадях Пушкина он находится рядом с другим уже известным нам наброском о поэте, который «в златом кругу» вельмож и царей «щекотит» их «притупленный вкус», и о народе, издали пытающемся слушать его песни, но отгоняемом слугами. Естественно напрашивается мысль, что образ именно такого народного слушателя вставал в творческом сознании Пушкина, когда он делал и свой первый набросок. Источник его нам неизвестен. Скорее всего, он мог услышать в это время нечто подобное от той же няни или от кого-либо из михайловских крестьян. Мог он, что менее вероятно, придумать данный сюжет и сам. По своему содержанию это тоже народная сказка, но не только лишенная, как «Жених», волшебных мотивов, но над ними даже посмеивающаяся. Старый конюх дивится, что, когда по вечерам он обходит боярские конюшни, один из коней — вороной — стоит в своем стойле «исправен и смирен», а придет он утром — и тот «весь в мыле, жаром пышет, || С морды каплет кровавая пена». Видно, «с полуночи до белого света» его гонял «по горам, по лесам, по болотам» повадившийся в боярские конюшни домовой. Однако «загадка» разрешается просто. Старому невдомек, что причиной всему — молодой конюх, который по ночам скачет на вороном коне в гости к своей милой. По форме — стилю, стиховому строю (не разбитый на строфы, нерифмованный стих) — набросок гораздо ближе к народной поэзии. Но взыскательного художника его новый опыт явно не удовлетворил. Он не только не стал перебелять набросок, в сущности полностью доведенный им до конца, но и отдал этот сюжет другому. Данный эпизод, предваряющий собой, хотя и в неизмеримо меньшем масштабе, знаменитую передачу Пушкиным Гоголю сюжетов «Ревизора» и «Мертвых душ», не обращал на себя особого внимания. Между тем и в связи с рассматриваемой сейчас мною темой и в некоторых других отношениях он представляет существенный интерес.
В самом начале 1826 года вышел в свет сборник стихов «Досуги сельского жителя» оброчного крепостного крестьянина, поэта-самоучки Федора Слепушкина, со специальным предисловием, биографическим очерком и портретом, им самим нарисованным (Слепушкин был и талантливым художником-самоучкой). В предисловии, написанном эпигоном карамзинской школы, третьестепенным литератором и журналистом Б. М. Федоровым, Слепушкин, который «и в живописи и в стихотворстве» имел «наставником одну природу», провозглашался не более не менее как «Русским Гезиодом». Но сборник стихов крепостного поэта и в самом деле был необыкновенным явлением в тогдашней литературе. Неудивительно, что на них горячо отозвался и Пушкин. «…у него истинный свой талант, — писал он о Слепушкине Дельвигу, — пожалуйста пошлите ему от меня экземпляр Руслана и моих Стихотворений — с тем, чтоб он мне не подражал, а продолжал идти своею дорогою» (XIII, 262–263). Между тем вокруг стихов Слепушкина не только возникла сенсационная шумиха, но он и прямо стал объектом определенной политической игры. «Досуги сельского жителя» вышли из печати почти непосредственно за восстанием декабристов и в самый разгар следствия над ними. Мы знаем, что и сам Николай I и многие из его ближайшего окружения стремились представить восстание как антинародную «барскую» затею. Среди восставших было несколько видных молодых писателей. В качестве поэтического вдохновителя восстания упорно называлось имя Пушкина. И вот представился удобный случай продемонстрировать на отношении к Слепушкину отеческое попечение царя о народе, монаршее покровительство народным талантам и вместе с тем противопоставить мятежным поэтам-дворянам поэта-крестьянина, Пушкину — Слепушкина, который, как писал о нем в предисловии Федоров, мирно «воспел свои полевые труды и начертал верную картину сельской жизни». Именно с этой стороны и обратил внимание на стихи Слепушкина идеолог реакционной «народности», бывший глава «Беседы любителей русского слова», министр народного просвещения и президент Российской академии А. С. Шишков. И на Слепушкина посыпались неожиданные «благодеяния». Академия наградила его «средней золотой медалью в 50 червонных» с надписью: «Приносящему пользу русскому слову». В письме Шишкова, извещавшем об этом «почтеннейшего крестьянина», особо подчеркивалось, наряду с «изящным вкусом» автора, «благонравие» его стихов. Шишков представил сборник Слепушкина царю. «Монарх покровитель Отечественного просвещения осчастливил сельского поэта, — писал тот же Федоров в предисловии к вышедшему два года спустя второму, значительно дополненному изданию его «Досугов».[285] Никаких мер к тому, чтобы освободить сельского поэта от крепостной зависимости, «покровитель просвещения» не предпринял. Наоборот, в том же письме Шишкова в качестве особенно похвальной черты Слепушкина подчеркивалось, что он занимался стихотворством, «не отставая никогда от занятий», сродных его состоянию. Но поэту был пожалован «богатый кафтан с золотыми галунами». По желанию царицы-матери Шишков привез его в Зимний дворец, где она вручила ему золотые часы. Еще одни золотые часы пожаловала ему супруга царя, императрица Александра Федоровна. Обо всем этом подробно сообщалось в «Северной пчеле», где было полностью опубликовано и письмо Шишкова. Пушкин, можно думать, сразу же разгадал подлинную причину «милостей», оказанных «поэту-поселянину». «…Стыдное дело, — писал он Плетневу, — Сле-Пушкину дают и кафтан, и часы, и полу-медаль, а Пушкину полному — шиш. Так и быть, — саркастически продолжал он, — отказываюсь от фрака, штанов и даже от академического четвертака (что мне следует), по крайней мере пускай позволят мне бросить проклятое Михайловское» (XIII, 265). Но на отношении его к самому Слепушкину, стихи которого он перечитывал «все с бо́льшим и бо́льшим удивлением» (XIII, 268), это никак не отразилось. Наоборот, по возвращении из ссылки Пушкин продолжал активно интересоваться и его личной судьбой (принял участие в выкупе его на волю) и в особенности судьбой литературной. Подчеркнутое внимание к поэту-крестьянину царской семьи, естественно, оказало свое действие. На какое-то время Слепушкин стал своего рода знаменитостью. «И вельможи, и литераторы», писал Федоров в упомянутом предисловии ко второму изданию его стихов, проезжая через Большую Рыбацкую слободу (в 15 верстах от Петербурга), обязательно посещали его жилище. «Имя Слепушкина, — читаем в том же предисловии, — известно не в одной России, — в Англии, в Германии, во Франции (см. Revue Encyclopédique и другие иностранные журналы) — знают и хвалят русского сельского поэта в Рыбацкой». Вполне понятно, что внезапно пришедшая слава, неожиданные царские милости привели в восторг и самого Слепушкина. В «Гласе благодарности» он писал: «Меня средь поселян — друзей || В одежде блещущей покажут… || Туда вельможей я введен, || Куда мне не было дороги, || И сельской житель приглашен || Царицей русскою — в чертоги». Наоборот, Пушкина, который понимал, что все эти почести никак не соответствовали реальному значению творчества «сельского жителя», это не могло за него не тревожить. В письме к Дельвигу он назвал три стихотворения Слепушкина, которые, по его мнению, показывают наличие у него «истинного таланта»: «Святочные гаданья» (в письме: «Святки»), «Сельская масленица» («Масленица») и «Изба». Во всех них поэт рисовал картины патриархального крестьянского быта, старинных народных обычаев и поверий. Как раз тогда Пушкин работал над пятой главой «Евгения Онегина», в начальных строфах (V–X) которой речь идет о наступлении святок и святочных гаданьях Татьяны, верившей «преданьям простонародной старины; || И снам, и карточным гаданьям, || И предсказаниям луны». Описание некоторых из этих гаданий (наведение зеркала на луну, окликанье прохожего, чтобы узнать имя своего суженого) имеется и в «Святочных гаданьях» Слепушкина: «За ворота мы выходим || Проходящих окликать, || В месяц зеркало наводим || — Чтоб нам суженых узнать»). У Пушкина Татьяна и окликает прохожего, и «На месяц зеркало наводит». Есть все основания предположить, что именно из стихотворения поэта-крестьянина это попало в пушкинский роман в стихах. Несомненно подобные черты народности Пушкин особенно оценил в стихах Слепушкина, именно такой «своей дорогой» он и призывал его продолжать идти. Однако мода на поэта-крестьянина, возникшая в светских и литературных кругах, едва ли могла этому способствовать. Видимо, потому Пушкин, считавший, как уже сказано, столь важным и необходимым для становящейся русской национальной литературы внесение в нее животворной народной струи, постарался сразу же, как только смог попасть после ссылки в Петербург, завязать отношения со Слепушкиным. Набросок «Всем красны боярские конюшни» датируется августом — началом октября; в Петербург поэт снова приехал из Михайловского (месяца два он провел в столице и до отъезда туда) около 17 сентября и вскоре же, можно думать, через часто общавшегося со Слепушкиным Федорова (сведений о личном знакомстве и встречах с ним Пушкина нет) повторил поэту-крестьянину наказ идти собственной дорогой и, в качестве своего рода напутствия, подсказал ему сюжет собственного отрывка.[286] Пушкин мог даже ожидать, что поэт, вышедший из самой гущи народной и обладающий самобытным и истинным дарованием, сумеет в большей мере, чем это удалось ему самому, внести в разработку данного сюжета стихию подлинной народности. Однако этого не произошло. Слепушкин написал стихотворение «Конь и домовой» (3/XII 1827), вошедшее во второе издание «Досугов» (1828) с указанием Федорова, что эта «пиэса» сочинена «по задаче Александра Сергеевича Пушкина». Возможно, что при решении этой задачи не обошлось и без советов Федорова. А какими они могли быть, видно из следующего. В том же 1828 году Федоров в рецензии на четвертую и пятую главы «Евгения Онегина» «осудил» автора за введение им в свой стихотворный роман слова «корова» и «выговаривал» ему, что он «барышен благородных» «называл девчонками» (услышав, что на именинах Татьяны «музыка будет полковая», «девчонки прыгают заране», — «что, конечно, неучтиво», — иронически замечал Пушкин), «между тем как простую деревенскую девку назвал девою: „В избушке распевая, дева прядет“» (XI, 149). Во всяком случае, гладко написанное стихотворение Слепушкина и по своему общему характеру и по форме ничего сколько-нибудь оригинального собой не представляло и, главное, было лишено как раз того, что хотел бы увидеть Пушкин, — действительно народного облика. Больше того, если сопоставить его стихотворение с наброском Пушкина, можно с полным правом, перефразируя Белинского, сказать, что в этом черновом наброске, забракованном самим поэтом, больше русской народности, чем не только в стихотворении на ту же тему Слепушкина, но и во всем его творчестве вообще. «Русский Гезиод», демагогически заласканный двором, вельможами, литераторами типа Федорова, продолжал писать и печатать стихи (много их было включено во второе издание «Досугов»), опубликовал даже «сельскую поэму» «Четыре времени года русского поселянина», позднее выпустил еще один сборник стихов «Новые досуги сельского жителя». Но задатки свежего народного дарования, которые так радостно почуял Пушкин в некоторых вещах его первого сборника, не только не получили развития, но и вовсе заглохли. Нет и никаких дальнейших пушкинских упоминаний о Слепушкине.
Но сам Пушкин снова и снова продолжал опыты внесения в литературу русского народно-сказочного начала. Ко второму изданию «Руслана и Людмилы» (1828) он пишет знаменитое вступление «У лукоморья дуб зеленый», которое начинается почти дословным переложением нескольких строк из записи одной няниной сказки. В дальнейшем образы и мотивы, заимствованные им из разных сказок, сплетаются в причудливо-пестрый ковер, являющий собой как бы все сказочное царство в миниатюре. Недаром мальчику Алеше Пешкову, впервые прочитавшему пушкинское вступление, показалось, будто все сказки, рассказывавшиеся ему бабушкой, здесь «чудесно сжаты в одну». «О прологе к „Руслану и Людмиле“, — замечал Белинский, — действительно можно сказать: „Тут русский дух, тут Русью пахнет“» (VII, 366). Но по своей стихотворной форме пролог, как и «Жених», далек от народного творчества. Примерно тогда же поэтом создается «Утопленник» (1828). В этой новой своей «простонародной сказке» (подзаголовок, также ему приданный) поэт пошел значительно дальше, чем в «Женихе», по пути введения в поэзию «языка и предметов простонародных». В ней перед читателем не патриархально-купеческий, а в полном смысле этого слова народный — крестьянский — быт. В речи персонажей «сказки» нет ни малейшей литературной сглаженности. Наоборот, она носит (не только в отношении лексики, но и орфоэпии) действительно «простонародный» — «мужицкий» — характер: «робята», «ужо», «Врите, врите, бесенята», «Вы, щенки! за мной ступайте!», «тятя, тятя», «э-вот!» — последнее даже в рифме. Подобный прием довольно широко известен нам еще по литературе второй половины XVIII века. Но там он применялся, как правило, для создания комического эффекта, резкого отделения «темных», невежественных людей из народа от «просвещенных» дворянских персонажей. Ничего подобного в «Утопленнике» нет. «Простонародная» стихия проникает даже в авторскую речь, придавая самому поэту облик народного сказочника («горемыка», «али», «аль»). Само его повествование отмечено порой чертами прямой и резкой «натуральности» (труп утопленника «безобразен»: «посинел и весь распух», «в распухнувшее тело раки черные впились»). А главное — содержание «Утопленника», которого, как и «Бесов», издавна принято включать в число детских, школьных стихотворений, не только не содержит в себе ничего комического, а, наоборот, по существу очень драматично. В отличие от идиллических пейзан Карамзина и идеализированных чаще всего крестьян Радищева, мужик пушкинской сказки писан строгой кистью художника-реалиста, не желающего ничего приукрашивать, стремящегося показать жизнь такой, как она есть, во всей ее, если надо, неприглядной суровости. Он угрюм, черств, почти лишен элементарных человеческих чувств. Сам поэт-рассказчик жалеет не только несчастного горемыку-утопленника (сочувственные вопросы, им себе задаваемые, кто бы это мог быть, почему он погиб, напоминают аналогичные лирические раздумья поэта над засохшим безуханным цветком), но и «несчастного мужика», так «ужасно» наказанного за свое бессердечие. В отличие от этого, в самом мужике никакой даже тени жалости вид утопленника не вызывает: «Мужику какое дело?» В то же время поэт очень тонко, без какого-либо тенденциозного нажима и вместе с тем весьма четко показывает, что грубая, жесткая до жестокости натура мужика — порождение тяжелого крестьянского быта, жестоких условий окружающей действительности. Когда дети прибежали в избу, отец, видимо, в полном изнеможении отдыхал, надо думать, после тяжкой работы. «Делать нечего; хозяйка, || Дай кафтан: уж поплетусь». И оттолкнуть веслом «потопленное тело» от крутого берега, тревожно озираясь, не заметил ли кто, как он тащил его за ноги и снова швырнул в реку, мужик спешит потому, что начнется следствие, — а тогдашние судебные порядки, алчность и продажность судейских чиновников — «подьячих» — были таковы, что, если бы бедный и беззащитный крестьянин оказался как-то запутан в дело об утопленнике, это могло бы стать для него непоправимой бедой: «Суд наедет, отвечай-ка; || С ним я ввек не разберусь …» «Что ты ночью бродишь, Каин?» — грубо спрашивает мужик, услышав сквозь вой бури, как кто-то стучит к нему, ища, где бы укрыться. «Чорт занес тебя сюда». И тут же тонкая деталь: «Где возиться мне с тобою? Дома тесно и темно». Однако все же, хотя и неохотно («ленивою рукою»), он «подымает» — открывает окно. Мало того, под грубой корой мужика таится совестливая душа. «Чтоб ты лопнул!» — дрожа шепчет он, завидев в окне «распухнувшее тело». В отличие от наброска о старом конюхе, сказочная ткань здесь не разрывается, но и это видение и само ежегодное появление стучащегося под окном и у ворот утопленника имеют реально-психологическую подоплеку: терзаемый угрызениями совести мужик галлюцинирует, принимая шумы бури за стук голого гостя (вспомним в «Зимнем вечере»: «То как путник запоздалый || К нам в окошко застучит»). Вспомним царя Бориса с его кровавыми мальчиками в глазах. Схожий мотив — и в балладе Катенина «Убийца», которую Пушкин наиболее ценил из всех его баллад и с которой «Утопленник» кое в чем схож и в сюжетном отношении (тема угрызений совести, мотив «окна»). Но в отличие и от Бориса и от «героя» баллады Катенина (сирота убивает своего приемного отца, старика крестьянина, чтобы завладеть его имуществом) пушкинский мужик никакого злодеяния не совершил. Да и его черствый поступок смягчен сопровождающей социальной мотивировкой. Тем самым и указанный эпитет «несчастный», которым в концовке наделяет его поэт-рассказчик, наполняется более широким содержанием: несчастен не только сам мужик, несчастна бесправная мужицкая доля вообще. Из дальнейшего мы еще убедимся, что именно таков внутренний смысл этой пушкинской «простонародной сказки», также подымающий ее на новую, более высокую ступень народности по сравнению как с «Женихом», так и с балладами Катенина, которые Пушкин, весьма одобряя их оригинальный «простонародный» слог, все же считал «пиэсами в немецком роде» (XII, 191). Но и в наиболее народном по своему характеру из всех до того написанных пушкинских сказок «Утопленнике» соответствующей стихотворной формы поэт все еще не обрел. Он сложен все той же восьмистишной строфой, как и «Жених», как и многие баллады Жуковского и Катенина, который, относя его к числу особенно любимых им пушкинских произведений, все же называл его именно балладой.[287] «Превосходнейшими образцами национальных русских баллад» также именовал и «Жениха» и «Утопленника» в своем «Разделении поэзии на роды и виды» Белинский (V, 51). Все потому же формально-теоретическому признаку оба эти произведения не включаются в раздел сказок и в подавляющем большинстве собраний сочинений Пушкина, вплоть до самого авторитетного из них, большого советского академического издания. Однако очень многие пушкинские художественные творения (мы уже могли убедиться в этом на примере «Полтавы») никак не укладываются в рамки традиционных жанровых представлений. Поэтому нельзя игнорировать определение самим поэтом «Жениха» и «Утопленника» как «сказок». Невключение их в этот раздел не только нарушает волю поэта, но и скрывает от наших глаз всю сложную и длительную историю постепенного становления в пушкинской поэзии народно-сказочного жанра, являющегося такой значительной в художественном отношении и принципиально столь важной гранью литературного наследия Пушкина-поэта.
Многолетние и настойчивые искания и попытки творчески овладеть народно-сказочным миром, создать такую сказку, в которой фольклорные и литературные начала слились бы в нечто целостное и единое, дали блистательный результат все в те же золотые болдинские месяцы 1830 Проникновение через гнедичевскую «русскую Илиаду» в мир Гомера дало возможность Пушкину не только проникнуться художественным мышлением, но и овладеть соответствующими ему формами античной поэзии. Почти одновременное и наиболее полное овладение духом и формами русской народной сказки определялось не только эстетическими впечатлениями (сказки няни), но и непосредственным соприкосновением с миром народной, крестьянской жизни. Не случайно этот процесс начинается во время ссылки в Михайловском («Жених») и достигает своей кульминации там, где это соприкосновение оказалось еще более тесным, — в Болдине.
С большой долей вероятия именно к болдинскому периоду можно отнести еще один незавершенный стихотворный набросок Пушкина — так называемую (в рукописи он заглавия не имеет) «Сказку о медведихе». Мужик, желая порадовать жену, разрушил мирную и счастливую медвежью семью: убил вставшую на защиту своих детенышей медведиху-мать, а маленьких медвежат поклал в мешок: «„Вот тебе, жена, подарочек, || Что медвежия шуба в пятьдесят рублев, || А что вот тебе другой подарочек, || Трои медвежата по пять рублев“. Не звоны пошли по городу, || Пошли вести по всему по лесу. || Дошли вести до медведя чернобурого, || Что убил мужик его медведиху». Запечалился медведь, «голосом завыл». И собрались к нему все окрестные звери («Приходили звери большие, || Прибегали тут зверишки меньшие»). Народный источник этой части сказки не обнаружен. Возможно, что подобно тому, как в стихотворении «Рифма» Пушкин явился поэтом-мифотворцем, здесь он предстает перед нами поэтом-сказочником, создающим собственный сюжет, весь проникнутый духом устного народного творчества. Причем этот сюжет обретает теперь и по-настоящему фольклорную разработку. С самого же начала сказки, написанной свободным нерифмованным стихом, приближающимся к ритмизованной прозе, с первых же ее строк читателя охватывает ощущение исконно своего, кровного, бесконечно близкого и родного, овевает воздухом русской природы, русских полян и лесов, омывает чистой, родниковой струей русской народной речи: «Как весенней теплою порою || Из-под утренней белой зорюшки || Что из лесу, из лесу дремучего || Выходила медведиха || Со милыми детушками медвежатами || Погулять, посмотреть, себя показать. || Села медведиха под белой березою…» Именно в таком, лишенном малейшей стилизации, музыкальном ключе, действительно выражающем эстетическое мировосприятие народа, его художественную мысль и слово, звучит и вся сказка. В ней слышится то ласковое журчание неторопливого и размеренного говорка старой крестьянки, рассказывающей сказку внучатам («Стали медвежата промеж собой играть, || По муравушке валятися, || Боротися, кувыркатися…» Медведиха «стала кликать малых детушек, || Своих глупых медвежатушек»), то отголоски эпического былинного склада («А мужик-от он догадлив был, || Он пускался на медведиху, || Он сажал в нее рогатину || Что повыше пупа, пониже печени…»), то голоса народных «плачей», похоронных причитаний («Ах ты свет моя медведиха, || На кого меня покинула, || Вдовца печального, || Вдовца горемычного? || Уж как мне с тобой, моей боярыней, || Веселой игры не игрывати, || Милых детушек не родити, || Медвежатушек не качати…»).
Пушкин особенно ценил в деятельности Карамзина то, что он «освободил» литературный язык «от чуждого ига», вырвал его из пут «схоластической величавости, полу-славенской, полу-латинской», «обратив его к живым источникам народного слова» (XI, 249). Но в соответствии с сентиментально-дворянской эстетикой Карамзина мера этого обращения была весьма относительной. Один и тот же крестьянин, подчеркивал он, употребляет слова «пичужечка» и «парень». Но первое вызывает «приятные» ассоциации, и Карамзин охотно принимает его в литературный язык; второе — грубые, «отвратительные» и потому решительно им отвергается. В сказке Пушкина о медведихе немало ласковых, «приятных» народных слов. Но на ней нет никакого сентиментально-карамзинского налета, многое же идет и прямо от народности «парня». Примеры этому имеются и в приведенных мною выдержках. Вот еще один, особенно разительный, — медведиха, завидев мужика с рогатиной, обращается к своим медвежатушкам: «Становитесь, хоронитесь за меня. || Уж как я вас мужику не выдам || И сама мужику… выем».[288] Начатое и не законченное Пушкиным продолжение сказки состоит из перечисления явившихся к овдовевшему медведю — «боярину» — зверей, которое сопровождается ироническими уподоблениями животного мира миру человеческому, переключающими трогательный поэтический рассказ об убитой мужиком медведихе в план острой социальной сатиры. Начинается оно с волка — «дворянина», у которого «зубы закусливые», «глаза завистливые» (в вариантах: «лапы загребистые»). Затем идут бобр с «жирным хвостом» — «богатый гость» — купец; ласточка (уменьшительное от «ласка», «ластка» — хищный кровожадный зверек с очень острыми когтями и зубами) — «дворяночка», белочка — «княгинечка», лисица — «подьячиха, подьячиха-казначеиха», скоморох-горностаюшка, байбак (полевой грызун, род сурка, надолго впадающий в зимнюю спячку, в переносном смысле — лентяй, лежебока) — «игумен». Замыкают перечисление «зайка — смерд» — крестьянин, на стороне которого явное сочувствие сказочника («зайка бедненькой, зайка серенькой»), и характерно помещаемый тут же, подле него, «целовальник» (кабатчик) еж («все-то еж он ежится, || Все-то он щетинится»). Прием подобного уподобления подсказан народным шуточно-сатирическим «Сказанием о птицах»,[289] но сами даваемые Пушкиным параллели вполне оригинальны и приведены в довольно стройную систему. Перед нами словно бы предстает в вертикальном разрезе социальная структура крепостнического общества, основные его сословия и состояния, расположенные в нисходящем порядке и характеризуемые с чисто народным юмором. Нет здесь только царя (образ его появится в следующих пушкинских сказках 30-х годов). Однако, при всей бесспорной народности и этой части сказки, в ней не ощущается органического единства с первой; самое переключение лирического повествования в сатирический план художественно недостаточно мотивировано, и, кроме того, совсем неясно, как должен был дальше развиваться сюжет. Возможно, именно поэтому Пушкин и прекратил работу над так чудесно начатой им сказкой.
Но в Болдине же, вскоре по приезде туда, он создает «Сказку о попе и о работнике его Балде» (датирована поэтом 13 сентября) — полностью завершенное произведение этого рода, в котором впервые, как и в «Песнях о Стеньке Разине», народность содержания и народность формы приходят едва ли не в максимально возможное для сказки в стихах гармоническое соответствие.
В основу «Жениха», несмотря на столь восхитившую Белинского правдивость рисуемых в нем образов и картин патриархальной русской жизни, все же, видимо, положен инонациональный литературно-фольклорный источник. Содержание «Сказки о попе …» насквозь народно-русское. Во вступлении к «Руслану и Людмиле» с эпизодом одной из няниных сказок непосредственно связаны только первые шесть строк. «Сказка о попе…» полностью восходит к записи Пушкиным третьей няниной сказки.[290] То, что из всех сказок няни Пушкин остановился именно на этой, само по себе весьма знаменательно. Остальные шесть записанных поэтом сказок относятся к разряду так называемых волшебных. Сказка о Балде, по существу, бытовая и, главное, резко сатирическая (от волшебного в обработке ее Пушкиным остался лишь комический эпизод со сбором Балдой оброка с чертей). Поп — один из исконных объектов народной сатиры. Сюжет сказки — грозная расплата крестьянина-батрака с бессовестно эксплуатировавшим его хозяином. Причем в своей обработке Пушкин совершенно отбрасывает вторую ее часть (после расплаты с попом Балда появляется у царя и изгоняет беса из царской дочери), уводящую в сторону от главного сюжета и ослабляющую острую социальную направленность сказки. В остальном поэт, как правило, следует выбранному им народному оригиналу, и не только в сюжетном отношении, но и со стороны языка (лексика, фразеологические обороты, порой прямо доносящие до нас живые интонации няниного сказа).
Понятно, перевод няниной сказки (кстати, запись ее носит в большей части конспективный характер) в стихи — не дословный, а творческий. Так, запись начинается: «Поп поехал искать работника. Навстречу ему Балда. Соглашается Балда идти ему в работники, платы требует только три щелка в лоб попу». Эта лаконично-информационная завязка превращается под пером Пушкина в художественно развернутую и драматизированную (с большой диалогической вставкой) картину: «Жил-был поп, || Толоконный лоб. || Пошел поп по базару || Посмотреть кой-какого товару. || На встречу ему Балда || Идет, сам не зная куда. || „Что, батька, так рано поднялся? || Чего ты взыскался?“ || Поп ему в ответ: „Нужен мне работник: || Повар, конюх и плотник. || А где найти мне такого || Служителя не слишком дорогого?“ || Балда говорит: „Буду служить тебе славно, || Усердно и очень исправно, || В год за три щелка тебе по лбу…“» Наоборот — все сколько-нибудь лишнее, то, что может вредить художественной концентрации материала, единству действия, Пушкин опускает. Так, пропущен имеющийся в записи эпизод: «Жена советует отослать Балду в лес к медведю, будто бы за коровой. Балда идет и приводит медведя в хлев». Но зато очень важный для образа Балды как народно-сказочного героя эпизод столкновения с бесами передан в сказке почти точно по записи, порой даже теми же словами. В записи: «Сидит Балда да веревки плетет, да смолит. Бесенок выскочил: „Что ты, Балда?“ — „Да вот стану море морщить, да вас чертей корчить“». В сказке: Балда «пошел, сел у берега моря; || Там он стал веревку крутить || Да конец ее в море мочить. || Вот из моря вылез старый Бес: || „Зачем ты, Балда, к нам залез?“ || — „Да вот веревкой хочу море мо́рщить, || Да вас, проклятое племя, корчить“». Именно образ Балды как положительного народного героя и находится в художественном фокусе сказки. Может несколько удивить, почему этот положительный герой наделен таким пренебрежительным именем — синонимом долговязого неуклюжего дурня, тупицы. Но не следует забывать, что одним из любимых героев русских народных сказок является как раз Иванушка-дурачок. А главное, в сказке имя героя ассоциативно связано и с основным значением данного слова. Балдо́й или ба́лдой (в сказке Пушкина в обращении старого беса имеется и это ударение — «Ба́лдушка») называется тяжелый наконечник, молот, увесистая деревянная колотушка, кувалда, кулак, в Нижегородской губернии: «лесная кривулина, толстое корневище, палица, дубина» (словарь Даля). Не исключено, кстати, что, услышав в своей нижегородской деревне это слово именно в таком его значении, Пушкин и мог вспомнить о своей старой записи няниной сказки. Как видим, все только что указанные значения содержат в себе признак силы, мощи — именно таким могучим силачом, способным одним движением просмоленной веревки вызвать волнение на море, и проходит по всей сказке Балда. В то же время ему свойственно некое простодушие, простоватость, действительно как-то сближающие его со сказочным Иванушкой-дурачком. В записи няниной сказки читаем: «Балда дюж и работящ». Эта, опять-таки весьма скупая, осведомительная фраза также развернута Пушкиным в яркую живую картину. В прямую противоположность уничижительному значению слова «балда», силач батрак сказки — «Балда мужичок» — мастер на все руки, типичный русский умелец. Он не только работящ, но и трудится весело и споро, всюду поспевает, все успевает: «Работает за семерых; || До светла все у него пляшет, || Лошадь запряжет, полосу вспашет, || Печь затопит, все заготовит, закупит…» При всем этом Балда абсолютно нетребователен, неприхотлив: «Спит себе на соломе», «ест за четверых», но вполне удовлетворен самой простецкой пищей — кашей из «вареной полбы» (род пшеницы). Балда никак не глуп, а, наоборот, очень сообразителен, «лукаво» смекалист, что наглядно видно из того, как он трижды перехитрил бесенка. Его реплики бесенку проникнуты веселым народным юмором. Не прочь он порой и побахвалиться: «Засмеялся Балда лукаво: || „Что ты это выдумал, право? || Где тебе тягаться со мною, || Со мною, с самим Балдою?“» Правда, говорит он это бесенку с целью сразу же запугать его; да в конечном счете оно так и случилось: справиться с Балдой чертям не удалось. Словом, перед нами — олицетворение положительного героя, как он сложился в сознании трудового крестьянства. Характер и поведение Балды не могут не вызвать к нему расположения окружающих: «Попадья Балдой не нахвалится, || Поповна о Балде лишь и печалится, || Попенок зовет его тятей». Лишь поп, который, казалось бы, должен был особенно ценить такого работника, держит его в черном теле — «один Балду не любит, || Никогда его не приголубит». Вообще остросатирический образ попа сказки — полная противоположность Балде. Он по-настоящему глуп («толоконный лоб» — дурак), скареден, труслив, бессовестен. Батрак Балда больше чем честно выполняет заключенное условие; беспрекословно, «с попом понапрасну не споря», соглашается исполнить даже нарочно заданное ему, как заведомо невыполнимое, поручение собрать несуществующий оброк с чертей. Наоборот, поп всячески старается увильнуть от выполнения условия. Все это оправдывает крутую расплату с ним Балды. Расплата эта весьма сурова: «С первого щелка || Прыгнул поп до потолка; || Со второго щелка || Лишился поп языка; || А с третьего щелка || Вышибло ум у старика» (вместо последней строки сперва было: «Брызнул мозг до потолка», но эту натуралистическую деталь Пушкин снимает). Однако при всей жестокости расплаты с попом она им заслужена. При этом ничего недозволенного Балда не совершает: в противоположность попу, он всего лишь следует заключенному с ним договору. Да и никакой злобы при этом Балда не обнаруживает. По своей натуре он вообще и не зол и не жесток, а, наоборот, добродушен и даже ласков, сердечен («нянчится с дитятей»). И в самый момент расплаты он в какой-то мере жалеет «бедного попа»: «А Балда приговаривал с укоризной: || Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной». Вместе с тем финал сказки — апофеоз мощи народной: достаточно всего лишь трех щелков «мужичка» — и с хозяином-эксплуататором начисто покончено. В облике и поведении Балды нет ничего бунтарского, мятежного. Но этот, закономерно вытекающий из всего предыдущего финал (кстати, он принадлежит самому Пушкину: в няниной сказке мотив расплаты присутствовал, но излагался по-иному), как и некоторые национально-родовые черты, приданные поэтом характеру Балды, вводит этого сказочного богатыря-батрака в ряд таких народных образов, как предшествующий ему Стенька Разин пушкинских песен, как созданные позднее, в 30-е годы, образы кузнеца Архипа в «Дубровском» и даже Пугачева в «Капитанской дочке».
Народности образа Балды и вообще всего содержания пушкинской сказки соответствует ее форма. И она, как и все предыдущие и последующие сказки Пушкина, написана не прозой, а стихом. Но это не традиционный книжный стих «Жениха» и «Утопленника», а стих народного раешника, зародившийся в «складной» речи ярмарочных балагуров, в скоморошьих присловиях и прибаутках. Таким стихом писаны некоторые старинные интермедии, народные пьесы, вроде знаменитой драмы о царе Максимилиане, шуточные и сатирические надписи к «забавным листам» — лубочным народным картинкам. Отдельные рифмованные строки в этом же роде встречаются и в пушкинских записях няниных сказок: «царица разрешилась не мышью, не лягушкой, а неведомой зверюшкой», «на море, на океане, на острове Буяне», «убавляю и прибавляю и недругов побеждаю» и т. п. В живой речи самой няни, которая, по свидетельству современников, вообще говорила «певком» (нараспев), сыпала поговорками, пословицами, прибаутками, таких мест было, вероятно, еще больше. Однако можно думать, что, когда поэт слагал свою сказку, он ориентировался больше всего на народные «забавные листы».[291] Как хорошо известно, Пушкин имел обыкновение во время творческой работы набрасывать на полях рукописей разного рода рисунки. Некоторые из них были и прямо связаны с тем произведением, над которым он в эту пору работал, иллюстрировали те или иные его образы, мотивы. До нас дошли и целых три рисунка поэта к «Сказке о попе». На одном — голова старого беса; на другом — дюжий крестьянин сидит на берегу моря, широко расставив ноги, и, откинувшись назад, крепко держит в руках своего «меньшого брата» — зайку, а рядом суетится маленький бесенок. На третьем, особенно выразительном, нарисована крупным планом ссутулившаяся фигура попа (по пояс) с тупым и злобно-испуганным лицом, справа от него одна лишь кисть руки Балды с пальцами, сложенными для нанесения щелка. И характерно, что все эти рисунки выполнены в манере именно сатирических лубочных картинок. К тому же набросаны они не по ходу работы над сказкой, как это обычно делалось Пушкиным, а после ее завершения, на обороте листа с перебеленным концом ее.[292] Это наводит на мысль, не представлял ли себе поэт само печатное оформление своей сказки в жанре тех же «забавных листов», сочетающих текст и иллюстрации к нему. А это показывает, к какой широкой, действительно народной аудитории, до которой подавляющее большинство его созданий в ту пору, по существу, никак не могло дойти, хотел бы Пушкин обратить свою сказку. Но именно хотел бы, ибо он, конечно, знал, что опубликование сказки-сатиры на служителя православной церкви — прямого вызова доктрине официальной народности — в то время, да и много позднее, было совершенно исключено. Но это не остановило его работу, работу явно на будущее. Действительно, сказка смогла появиться в печати лишь после смерти поэта, да и то при условии замены Жуковским попа на купца. В подлинном же виде удалось напечатать ее только в 1887 году.
«Простонародности» (слово, не содержащее, как правило, в устах Пушкина никакого пренебрежительного оттенка стихового строя сказки полностью соответствует никогда еще с такой полнотой не достигавшееся поэтом «просторечие» языка. В языке сказки имеются и элементы, относящиеся к карамзинской категории «пичужечки», но в основном он соотносится с категорией «парня». Но ничего эстетически неприемлемого, антихудожественного при этом не возникает. Чуть ли не одновременно со «Сказкой о попе…», в одной из своих антикритических заметок (сентябрь — октябрь 1830), Пушкин писал: «Разговорный язык простого народа (не читающего иностранных книг и, славу богу, не выражающего, как мы, своих мыслей на французском языке) достоин также глубочайших исследований. Альфиери изучал италиянский язык на флорентинском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком» (XI, 148–149). Именно таким удивительно чистым и правильным разговорным языком простого народа, который поэт слышал и из уст своей няни, написана в основном вся пушкинская сказка. Но эта языковая стихия подвергнута тончайшей, филигранной художественной обработке, осуществляемой опять-таки все на той же народной основе, в народно-национальном духе. Из всех современных Пушкину писателей «истинно-народным поэтом» — считал он — стал только Крылов, выразивший в своих баснях отличительные свойства русского человека: «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». Всеми этими чертами отмечена и пушкинская сказка. Реплики и действия Балды исполнены «веселого лукавства ума». Отношение к попу проникнуто чисто народной «насмешливостью». В то же время, подобно басням Крылова, повествование сказки отличается замечательной «живописностью», картинностью выражения. «Черти стали в кружок, || Делать нечего — собрали полный оброк || Да на Балду взвалили мешок. || Идет Балда покрякивает, || А поп, завидя Балду, вскакивает, || За попадью прячется, || Со страху корячится. || Балда его тут отыскал, || Отдал оброк, платы требовать стал. || Бедный поп || Подставил лоб. || С первого щелка…» и т. д. В сказке довольно значительное место отведено диалогам персонажей. В только что приведенной заключительной ее сцене никто, если не считать завершающей реплики Балды (последний стих), не произносит ни слова. Вся она развертывается как чистое действие, своего рода мимическая драма, в которой все ясно и без слов персонажей и, даже больше того, их слова только замедляли бы стремительность развития действия, построенного почти на одних глаголах. Так, прямо ничего не сказано о весе мешка с оброком, но это показано именно действием. Очевидно, черти, делая последнюю попытку одолеть Балду, наполнили мешок старинными медными пятаками огромного размера, рассчитывая, что он изнеможет под этой тяжестью. А она так велика, что они сами скопом взваливают мешок на спину Балды, а он, неся его, при всей своей колоссальной физической силе все же кряхтит под своей ношей — покрякивает (крякать — по Далю — трещать, хрустеть, стонать, негромко охать). Столь же экспрессивно передана реакция попа при виде возвращающегося с оброком Балды: он не только вскакивает, не только прячется за жену (в первоначальном варианте: «Под попадью прячется» — под юбку жены), но и корячится — корчится, пятится задом, ползет на карачках. Особенно выразительны ярко живописующие резко различный облик персонажей-антагонистов просторечные «покрякивает» и «корячится», которые, как и стоящее между ними «прячется», самым звуковым составом (кря, пря, коря — произносится: каря) порождают помимо зрительных и некие слуховые образы. Мало того, яркая «живописность», непосредственная изобразительность этой кульминационной мимической сцены еще более усиливается ее стиховым строем. Не упорядоченный ни в количественном, ни в метрическом отношении стих раешника, неуклюжих топорных виршей «забавных листов» с его однообразной рифмовкой (одни парные рифмы, обилие «бедных» глагольных рифм) является одной из самых примитивных форм стихотворной речи. Но, сохраняя всю его безыскусственность, Пушкин одновременно совершает своего рода литературное чудо — возводит его на большую художественную высоту. Так, в данной сцене самим движением стиха, не подчиненного никаким заранее заданным схемам и правилам, — удлинением и укорочением строк, то ускоряющей, то замедляющей его течение расстановкой ударений — повествованию сообщается не только непринужденная разговорность, но и соответствующая динамическая выразительность. Приданию сцене наибольшей динамической изобразительности служит и рифмовка. В соответствии с теми же народными образцами сказка, как правило, построена на мужских и женских рифмах, причем чаще всего то те, то другие поочередно идут целыми «косяками». Только что приведенный эпизод написан в основном мужскими рифмами, четко отбивающими самый конец каждой строки. Тем художественно выразительнее введение в него поэтом дактилических («прячется» — «корячится») и уж совсем редких гипердактилических рифм («покрякивает» — «вскакивает»), которые, в резкое нарушение инерции, выступая на фоне предшествующих и последующих мужских рифм, порождают определенные моторные ощущения, живописуют динамику не только физических движений, но и выражаемых ими внутренних состояний персонажей. И это не единственный пример. Точно такими же приемами живописуется попытка бесенка по заданию Балды приподнять и пронести на себе полверсты сивую кобылу. Чрезвычайно живописно дана и сама фигура бесенка. При первом своем появлении, вынырнув из моря, «замяукал он как голодный котенок» (кстати, этот стих попал в сказку из вариантов «Бесов», законченных шестью днями ранее: «Аль мяукает котенок»). Затем это сравнение развертывается в соответствующий образ: «Вот, море кругом обежавши, || Высунув язык, мордку поднявши, || Прибежал бесенок, задыхаясь, || Весь мокрешенек, лапкой утираясь…» Бесенок предстает как маленький звереныш. Особенно выразительно здесь слово «мордка» (вместо обычного «мордочка»). Мордками в старину назывались головки куниц, которые выполняли роль денег. «Мордку поднявши» — и перед нами живо рисуется узенькая и зубастая головка хитренького бесеныша. Это умение лепить образ не только семантикой слов, но и их фонетикой, морфологией проявляется в сказке неоднократно. Балда говорит попу: «Буду служить тебе славно, || Усердно и очень исправно». Скаредный поп, хотя несколько встревоженный условием силача Балды (за год службы три щелка по лбу), но прельщенный тем, что работник ничего не будет ему стоить, после некоторого раздумья отвечает: «Ладно… Поживи-ка на моем подворье, || Окажи свое усердие и проворье». Слово «проворье», очевидно, создано самим Пушкиным.[293] Образовано оно вполне в духе русского языка, но, вложенное в уста попа, звучит нарочито вульгарно и вместе с тем очень характерно: жадный «поп, толоконный лоб», конечно, постарается всячески загонять своего дарового работника, выжать из него все соки. Еще один пример — и этим можно ограничиться. Дважды побежденный бесенок придумал еще одно соревнование. Но тут Балда перебивает его: «„Нет, — говорит Балда: || — Теперь моя череда, || Условия сам назначу, || Задам тебе, враженок, задачу…“» Слово «враженок», — по Далю, областное, — значит чертенок, бесенок. Так вятские крестьяне называют неугомонных ребят. Балда употребляет это слово в его прямом значении — отпрыск врага рода человеческого. В то же время в его устах оно выражает не только чувство превосходства, пренебрежительного отношения к этому маленькому бесовскому несмышленышу. В нем звучат и какие-то добродушно-ласковые, почти сожалеющие интонации, лишний раз (вспомним, как он любовно нянчился с попенком) подчеркивающие столь существенную в облике этого неумолимо грозного по отношению к попу народного героя черту — его внутреннюю теплоту, сердечность.
Истинная народность как содержания, так и формы, поднятых поэтом на огромную художественную высоту, делала сказку Пушкина исключительно важным и в высшей степени новаторским явлением всей тогдашней литературы. Восторженно воспринял ее молодой Гоголь, который сам в это время работал над решением аналогичной художественной задачи — внесения в литературу стихии народного творчества, создавал свои первые сказочно окрашенные повести из цикла «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Летом 1831 года Гоголь часто встречался в Царском Селе с Пушкиным, который познакомил его со своими новыми, еще не опубликованными тогда произведениями. «У Пушкина… сказки русские, народные — не то, что „Руслан и Людмила“, но совершенно русские, — писал под непосредственным впечатлением от них Гоголь своему школьному товарищу и, имея в виду как раз «Сказку о попе…», добавлял: — Одна писана даже без размера, только с рифмами и прелесть невообразимая» (X, 214). И действительно, впечатление его от этой пушкинской сказки было так сильно, что сразу же принесло творческие плоды. Силач батрак Балда едва ли не явился непосредственным литературным предшественником одного из самых ярких и запоминающихся народных образов гоголевских «Вечеров» — добродушного силача кузнеца Вакулы из вскоре написанной «Ночи перед Рождеством», который, подобно Балде, сумел «одурачить» черта. При этом и сам черт с его «узенькой, беспрестанно вертевшейся и нюхавшей все, что ни попадалось, мордочкой», явно напоминает «мордку» и весь зверенышный облик пушкинского бесенка. С образом Балды, который несет, покрякивая, тяжелейший мешок с оброком, перекликается и эпизод с мешками, «которых не понесли бы два дюжих человека» и которые бодро взваливает себе на плечи и легко несет Вакула. Как видим, «простонародная» сатирическая «Сказка о попе…» явилась первым пушкинским зерном, которое проросло в творчестве Гоголя. И это представляет большой интерес не только с точки зрения литературных взаимоотношений между Пушкиным и будущим автором «Ревизора» и «Мертвых душ», но и для познания общих закономерностей становления и развития национальной русской литературы.
Однако именно вследствие своего исключительно смелого новаторского характера пушкинская сказка не встретила понимания и должной оценки со стороны подавляющего большинства современников. Одновременно с первой ее публикацией, в том же 1840 году, вышел сборник стихов уже известного нам поэта-крестьянина Слепушкина «Новые досуги». В связи с этим была опять сделана попытка противопоставить «Сле-Пушкина Пушкину полному». На этот раз она исходила от Н. А. Полевого. В свое время, когда вокруг Слепушкина подняли шум, Полевой весьма сдержанно отнесся к его стихам; теперь, наоборот, выступил с положительной рецензией на них, утверждая, что он сделал большой шаг вперед в своем творческом развитии. Попутно Полевой резко отозвался о пушкинской сказке, заявляя, что «нелепо, когда Пушкины пишут сказки о купце Остолопе», и прибавляя: «Но мы с удовольствием прочтем такую сказку у Слепушкина: у первого она ложное усилие искусства… а у второго она единственное направление ума и образованности».[294] Ясно, что бывшего издателя «Московского телеграфа», перешедшего затем на позиции «официальной народности», сказка Пушкина не удовлетворяла тем духом истинной народности, которым она была насыщена, и что он предпочитал ей литературную обработку народных сказок в слепушкинском духе. Но критик совершил при этом и грубейший эстетический просчет. Совершенно очевидно, судя по обработке сказочного сюжета, переданного автору «Досугов сельского жителя» Пушкиным, что ничего сколько-нибудь значительного в этом роде сделать он бы не смог. Против высокой оценки Полевым Слепушкина решительно выступил Белинский, заявляя, что в стихах его нового сборника нет главного — поэзии, и противопоставляя им в качестве произведений истинной поэзии стихи другого поэта, вышедшего из простого народа, — Кольцова. Но в отрицательной оценке данной сказки Пушкина, как и всех его сказок вообще (исключение критик делал только для «Сказки о рыбаке и рыбке»), он сходился в основном с Полевым. Характерно, что недооценил пушкинскую сказку и сам Кольцов. Ощутив народность ее содержания («по внутреннему достоинству она Пушкина»), он, воспитанный все же на образцах книжной поэзии, в том числе самого же Пушкина, не смог принять ее столь нетрадиционной народной формы: «но словесность, форма — и уху больно и читать тяжело». В связи с этим Кольцов готов был даже сомневаться, что сказка написана Пушкиным.[295] Новое, даже по сравнению с творениями Кольцова, качество народности «Сказки о попе…» сумел (но уже на новом — революционно-демократическом — этапе развития русского общественного сознания) понять и оценить Огарев, который приводил ее в качестве особенно наглядного доказательства «обладания» Пушкиным «народной стихией».[296]
Но пребывание в Болдине способствовало не только наиболее углубленному погружению поэта в народный дух, в мир народно-сказочного творчества. В русскую деревенскую усадьбу Пушкин именно теперь впервые приехал не только как поэт, но, говоря его собственными словами, и как «владелец душ», помещик. Это, естественно, побудило его еще ближе, непосредственнее, чем в годы михайловской ссылки, соприкоснуться, еще пристальнее приглядеться к реальным условиям жизни и быта крепостного крестьянства. Напряженно и настойчиво размышляя в годы после трагедии 14 декабря о судьбах страны, народа, о путях дальнейшего русского исторического развития, Пушкин снова и снова возвращался к основной социальной проблеме тогдашней русской действительности — положению крестьян, отношениям между крестьянами и помещиками. Совсем незадолго высказывался он об этом устами героя так называемого «Романа в письмах» (конец 1829): «Небрежение, в котором оставляем мы наших крестьян, непростительно. Чем более имеем мы над ними прав, тем более имеем и обязанностей в их отношении. Мы оставляем их на произвол плута приказчика, который их притесняет, а нас обкрадывает». Буквально такую картину и застал поэт в родовой вотчине Пушкиных — Болдине. Оставленные его владельцем — отцом поэта, который почти никогда туда не заглядывал, — на произвол приказчика Михаила Калашникова, действительно бывшего самым бессовестным плутом, болдинские крестьяне, жестоко им притесняемые, дошли до крайних степеней разорения. В вариантах одной из строф четвертой главы «Евгения Онегина», говоря о зиме в деревне, поэт писал: «В глуши что делать в это время? || Гулять — но голы все места, || Как лысое Сатурна темя || Иль крепостная нищета». С еще большей силой крепостная нищета и связанные с ней тяжкие, беспросветные условия крестьянского существования обстали Пушкина со всех сторон в Болдине. Это и вылилось в набросанном им примерно месяц спустя после «Сказки о попе…» стихотворении «Румяный критик мой…» (1—10 октября.) В созданном как раз в эту же пору «Домике в Коломне» (октябрь) Пушкин, развивая один из радищевских мотивов своей «Зимней дороги», с горькой иронией писал: «… всей семьей, || От ямщика до первого поэта, || Мы все поем уныло. Грустный вой || Песнь русская». В только что названном стихотворении, отвечая некоему пышущему благополучием и довольством «румяному критику», «толстопузому» насмешнику, готовому трунить над унылыми песнями — «томной музой» — русских поэтов, Пушкин раскрывает причины охватившей его «проклятой хандры»: «Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогой, || За ними чернозем, равнины скат отлогой, || Над ними серых туч густая полоса. || Где нивы светлые? где темные леса? || Где речка? На дворе у низкого забора || Два бедных деревца стоят в отраду взора, || Два только деревца. И то из них одно || Дождливой осенью совсем обнажено, || И листья на другом, размокнув и желтея, || Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея». Пейзаж этот на первый взгляд чрезвычайно напоминает те картины простой, немудреной, лишенной какой-либо внешней эффектности природы средней полосы России, в любви к которым Пушкин признавался в главе о путешествии Онегина, сочувственно противопоставляя их так увлекавшей его ранее пышной романтике южной природы. Перед нами возникают те же образы: избушка, забор, две рябины, серенькие тучи. Но теперь один и тот же пейзаж рисуется совсем по-иному. Превращение подобного рода уже имело место лет десять назад в одном из наиболее прославленных вольных стихотворений Пушкина «Деревня». Сперва в нем развертывались картины прекрасной, ласкающей глаз природы, окружающей «пустынный уголок», «приют спокойствия, трудов и вдохновенья» — деревенскую помещичью усадьбу. Но «мысль ужасная» о том, на чем все это основано и держится, какой ценой покупается, внезапно «омрачала» душу поэта, и картины мирной сельской природы сменялись писанными радищевской кистью картинами жестокого, бесчеловечного крепостнического гнета. Но у молодого Пушкина это шло в значительной степени именно от «мысли», в частности от чтения того же радищевского «Путешествия». Отсюда несколько риторический — и по существу и стилистически — характер этих картин. В болдинском стихотворении Пушкин — поэт действительности — все время остается в рамках живого, непосредственного созерцания. В строфе из «Путешествия Онегина» и в данном стихотворении перед нами в самом деле тот же пейзаж, но некоторыми дополнительными штрихами ему придается теперь совсем иной колорит. Там просто — избушка, здесь «избушек ряд убогой»; там «серенькие тучи», здесь «серых туч густая полоса»; там «две рябины», здесь два «бедных деревца» и снова: «два только деревца». Этот серый, бедный, убогий колорит усугубляется последующим детализирующим описанием двух жалких деревцов: на одном вовсе нет листьев, на другом — пожелтелые размокшие листья, которые вот-вот засорят лужу под ними. Убожество, бедность, грязь, запустение. «И только», — подытоживает безрадостную картину поэт. Тем самым пейзаж перестает быть лишь описанием природы, начинает приобретать определенные социальные черты, а в дальнейшем и полностью превращается в пейзаж социальный: «На дворе живой собаки нет. || Вот, правда, мужичок, за ним две бабы вслед. || Без шапки он; несет подмышкой гроб ребенка || И кличет издали ленивого попенка, || Чтоб тот отца позвал да церковь отворил. || Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил».
В «Деревне» поэт сожалел, что ему не дан судьбой «витийства грозный дар». Но вторая часть ее написана как раз в приподнятом, «витийственном» стиле. В болдинском стихотворении нет ни изображения «ужасов» крепостничества — «барства дикого» и «рабства тощего», ни риторической витийственности. Перед нами — сухое, почти протокольно точное, самыми что ни на есть обыкновенными прозаическими словами, описание обыденной деревенской сценки, которую наблюдает поэт. Но рисуемая им картина, при отсутствии какой-либо драматичности и именно в силу этого отсутствия, вследствие своей типической заурядности, исполнена глубочайшего внутреннего драматизма. Перед нами — трагедия народа забитого, задавленного существующим общественным строем. И хотя поэт ничего не добавляет от себя, само это описание — суровый приговор строю, который до такой степени обесчеловечивает человека, обрекает большинство народа на подобное существование. Пушкин не довел работы над стихотворением до конца. Но по существу в нем и так все сказано, и это сказанное потрясает всякую не потерявшую способности чувствовать душу, заставляет нахмуриться даже «толстопузого» и толстокожего критика. И хотя он по-прежнему хочет рассеяться веселыми песенками, ясно, почему поэту не до них. Жуковский, впервые опубликовавший это стихотворение в посмертном собрании сочинений Пушкина, желая как-то смягчить его мрачный, безотрадный колорит, придал ему не только совершенно произвольное, но и искажающее его сущность заглавие — «Каприз». На самом деле «проклятая хандра», о которой пишет в нем поэт, конечно, не была случайным минутным настроением, поэтическим «капризом». Это подтверждается и тем, что данное стихотворение явилось своего рода лирической увертюрой ко вскоре начатой Пушкиным «Истории села Горюхина». Именно так, несмотря на заглавие и не зная, что оно не принадлежит Пушкину, и понял его Белинский. «В превосходнейшей пьесе „Каприз“, — писал он в рецензии на посмертное издание, полностью приводя текст стихотворения, — Пушкин художнически решает важный поэтический вопрос о причине унылости, как основном элементе русской поэзии. Он находит ее в нашей русской природе и изображает ее красками, которых сила, верность и безыскусственная простота дышат всею гениальностию великого национального поэта» (V, 269). Мысль критика совершенно ясна, а некоторая неопределенность ее выражения (вопрос, который решал Пушкин, конечно, не был только «поэтическим», и дело здесь не только в «природе») объясняется, вероятно, тем, что, как сам он указывал, рецензия пострадала от вмешательства цензуры. В доказательство «художнической добросовестности» поэта Белинский снова полностью приводит в своих знаменитых пушкинских статьях «одну из самых превосходнейших и, вероятно, по этой причине, наименее замеченных и оцененных пьес Пушкина — „Каприз“» (VII, 350). Наименее замеченным и оцененным продолжало оставаться это стихотворение в течение долгого времени. И только когда развернулось творчество Некрасова, с удивлением заметили явное сходство между некрасовской поэзией и этой давно написанной пушкинской пьесой. «Еще при жизни Некрасова некоторые критики высказывали мнение, что вся его поэзия представляет как бы порождение одной пьесы Пушкина, развитие пушкинской „хандры“», — писал в 1903 году в статье о Некрасове М. М. Филиппов. Сам он возражал против этого, как «очевидного преувеличения», но тут же подчеркивал, что «в поэзии Пушкина скрывались уже зародыши некрасовских мотивов. В литературе, как и в биологии, — добавлял Филиппов, — есть „пророческие“ типы, предваряющие далекое будущее».[297] Позднее были обнаружены в ряде произведений Некрасова и прямые реминисценции из этого пушкинского стихотворения. Это подтверждает преемственную связь двух поэтов. Однако еще важнее, что суровым реализмом и беспощадной правдивостью нарисованных в этом стихотворении картин Пушкин не только предварил, но в известной мере и подготовил самый метод Некрасова, «пророчески» предвосхитил художественный мир его творчества. Это наглядно свидетельствует, что, как и в «Сказке о попе…», Пушкин продвинул здесь свое творчество далеко вперед, в будущее, от народности декабристов, нашедшей такое яркое выражение в его «вольных стихах», шел к народности Некрасова и позднего Огарева.
В болдинские месяцы, как мы только что видели, с невиданной многогранностью, блеском и силой развернулся мирообъемлющий гений Пушкина-художника. Но отнюдь не затухал в нем и боевой запал публициста. И это, пожалуй, особенно наглядное доказательство того, что отдача своим творческим вдохновениям, погруженность в самые, казалось бы, далекие художественные миры не отрывала поэта от действительности, от важнейших вопросов русской общественно-политической жизни, от задач и интересов современности, даже больше того — сегодняшнего дня.
В Болдино Пушкин уехал в самый разгар полемики о «литературной аристократии», в которой он принимал такое непосредственное и страстное участие. В 43-м номере «Литературной газеты» был опубликован пушкинский «Арион», в котором подчеркивается связь поэта с дворянскими революционерами-декабристами и верность его «гимнам прежним», а вскоре, в 45-м номере (от 9 августа), была опубликована редакционная заметка «Новые выходки противу так называемой литературной нашей аристократии», написанная, можно почти с полной уверенностью утверждать, также Пушкиным (возможно, при некотором участии Дельвига) и представляющая собой наиболее боевое публицистическое выступление газеты по этому вопросу. Заметка направлена против Булгарина и Полевого. Но значение ее далеко выходило за литературные пределы. С самого же начала в ней решительно подчеркивалось, что «ни один из известных писателей, принадлежащих будто бы этой партии, не думал величаться своим дворянским званием. Напротив Северная пчела помнит, кто упрекал поминутно г-на Полевого тем, что он купец, кто заступился за него, кто осмелился посмеяться над феодальной нетерпимостью некоторых чиновных журналистов» (XI, 282). Упрекал Полевого купеческим званием издатель «Вестника Европы» Каченовский. В статье «Отрывок из литературных летописей» (1829) Пушкин категорически отводил этот упрек: «Никто, более нашего, не уважает истинного, родового дворянства, коего существование столь важно в смысле государственном; но в мирной республике наук, какое нам дело до гербов и пыльных грамот? Потомок Трувора или Гостомысла, трудолюбивый профессор, честный аудитор и странствующий купец равны перед законами критики. Князь Вяземский уже дал однажды заметить неприличность сих аристократических выходок; но не худо повторять полезные истины» (XI, 80). Упомянув об этих высказываниях, автор заметки, именно в духе их, возражает и против насмешек журналистов над принадлежностью ведущих участников «Литературной газеты» к дворянству: «если большая часть наших писателей дворяне, то сие доказывает только, что дворянство наше не в пример прочим грамотное: этому смеяться нечего. Если бы звание дворянина и ничего не значило, то и это было бы вовсе не смешно. Но пренебрегать своими предками из опасения шуток гг. Полевого, Греча и Булгарина не похвально, а не дорожить своими правами и преимуществами глупо». Заметка заключается словами: «Эпиграммы демократических писателей XVIII столетия (которых, впрочем, ни в каком отношении сравнивать с нашими невозможно) приуготовили крики Аристократов к фонарю и ни чуть не забавные куплеты с припевом: Повесим их, повесим. Avis au lecteur» (внимание — или предупреждение читателю). Заметка вызвала страшный шум в кругах враждебных газете литераторов. Особенно возмущался Булгарин, стремясь приравнять, очевидно в порядке реванша за статью о Видоке, концовку заметки к политическому доносу. Видимо, смущало это и большинство советских исследователей и редакторов сочинений Пушкина, взявших даже под сомнение само его авторство. Однако, если подойти к данному вопросу объективно-исторически, легко убедиться, что все содержание заметки совершенно соответствует системе общественно-политических взглядов Пушкина, которые, при бесспорно передовом их характере, сложились на почве и в атмосфере первого — дворянского — периода в развитии русского освободительного движения и вообще становления прогрессивной национальной культуры. Особенно сказалось это на понимании Пушкиным роли и значения дворянства в социальном устройстве и исторической жизни страны, как раз в эту пору четко им сформулированном в планах задуманной было специальной работы на эту тему, которые предположительно относят именно к 1830 году. Наиболее пространный из них характерно облечен в форму некоего внутреннего диалога — вопросов и ответов. Пушкин словно бы разъясняет свои мысли, убеждает в них воображаемого собеседника. Открывается он вопросом: «Что такое дворянство?»; следует ответ: «потомственное сословие народа высшее, т. е. награжденное большими преимуществами касательно собственности и частной свободы». Дворянином мало родиться; чтобы быть достойным этого звания, нужно «приуготовительное воспитание», приобретение качеств, ему соответствующих, — «независимости, храбрости, благородства (чести вообще)». Вопрос: «Не суть ли сии качества природные?» Ответ: «так; но образ жизни может их развить, усилить — или задушить. — Нужны ли они в народе, так же как, например, трудолюбие?» Следует категорический ответ: «Нужны». Но основная масса народа, «стесненная различными узами», связанная с ремесленным или земледельческим образом жизни, не имеет ни времени, ни возможности их развить. Дворянство же в силу своего общественного положения развить и усилить их может. А нужны эти качества потому, что они делают обладающих ими дворян оплотом (la sauve garde) «трудолюбивого класса», его «мощными защитниками или близкими к властям непосредственными представителями». В этом, считает Пушкин, историческое призвание наследственного дворянства, оправдание преимуществ, которыми «наградил» его «народ или его представители». Однако Петр I, открыв доступ в ряды дворянства при достижении определенного служебного чина, нанес ему тяжкий удар как «родовому» «потомственному сословию». Для самого Петра и в особенности его преемников это являлось «средством окружить деспотизм преданными наемниками и подавить всякое сопротивление и всякую независимость» (XII, 205–206 и 485). Особенно «унизила беспокойное наше дворянство», его «дух», о чем поэт писал еще в своих ранних «Заметках по русской истории XVIII века», Екатерина II, «сластолюбие» которой «возбуждало гнусное соревнование в высших состояниях, ибо не нужно было ни ума, ни заслуг, ни талантов для достижения второго места в государстве». Екатерина, продолжал Пушкин, «знала плутни и грабежи своих любовников, но молчала. Ободренные таковою слабостию, они не знали меры своему корыстолюбию, и самые отдаленные родственники временщика с жадностию пользовались кратким его царствованием. Отселе произошли сии огромные имения вовсе неизвестных фамилий и совершенное отсутствие чести и честности в высшем классе народа… Таким образом развратная государыня развратила и свое государство» (XI, 15, 16).
Автор «Стансов», «Арапа Петра Великого» и «Полтавы» исключительно высоко ставил личность и деятельность Петра I, но он резко осуждал его политику в отношении «родового», «наследственного» дворянства — «уничтожение дворянства чинами» и террористические методы ее проведения, — положившую начало возникновению «новой знати», раболепствующей перед престолом, пользующейся особыми преимуществами и лишенной тех положительных качеств, тех традиций «старинного», «истинного» дворянства — независимости, благородства, чувства чести, — которыми они оправдывались. В этой связи становится понятным, на первый взгляд неожиданное, приравнивание (в тех же планах) Петра не только к Наполеону, но и к вождю якобинцев Робеспьеру («tout à la fois Robespierre et Napoléon»). Резко отрицательное — при горячем сочувствии к первому периоду французской революции XVIII века — отношение к завершающему — якобинскому — ее этапу, как известно, Пушкин разделял с большинством декабристов. И это — не случайное замечание. Позднее, года четыре спустя, он снова повторил его в разговоре с братом Николая I, великим князем Михаилом Павловичем, на тему о «старом дворянстве»: «Vous êtes bien de votre famille, сказал я ему: tous les Romanof sont révolutionnaires et niveleurs» (Вы истинный член вашей семьи. Все Романовы революционеры и уравнители). — «Спасибо; так ты меня жалуешь в якобинцы! Благодарю: voilà une réputation qui me manquait» (вот репутация, которой мне недоставало), — ответил великий князь (XII, 335). А сообщая в уже цитированном мною письме к Вяземскому (16 марта 1830 года) о николаевском проекте общественного переустройства, предусматривавшем, в частности, «ограждение дворянства, подавление чиновничества», Пушкин характерно назвал предполагаемую новую организацию «контрреволюцией революции Петра» (XIV, 69). Смелое название хотя бы и в «откровенном» (как пишет Пушкин) разговоре с Михаилом Павловичем его, как и «всех Романовых», якобинцами, понятно, не могло быть принято последним всерьез и, на худой конец, могло иметь неприятные последствия только для самого Пушкина. Наоборот, упоминание в связи с шутками, а зачастую и прямыми издевательствами журналистов над «литературными аристократами» о якобинцах и в самом деле носило бы характер тяжкого политического обвинения, если бы травля «Литературной газеты» не велась при сочувствии и покровительстве III отделения и его главы — одного из представителей «новой знати» — «преданных наемников» — Бенкендорфа. И Пушкин (а значит, и все руководящее ядро «Литературной газеты») отдавал себе в этом полный отчет. В набросанном месяца два-три спустя в Болдине «Разговоре о примечании», то есть вызвавшей такие нарекания концовке заметки в «Литературной газете», он, заявляя, что «есть обвинения, которые не должны быть оставлены без возражений, от кого бы они впрочем ни происходили», в упор ставит этот весьма деликатный вопрос. «Воля твоя, — говорит открывающий разговор А — персонаж, не имеющий прямого отношения к литературе и занимающийся политикой, — замечание Литературной газеты могло повредить невинным». — «Что ты шутишь или сам ты невинный, — спрашивает его собеседник, «литератор» Б, явно выражающий на протяжении всего «разговора» точку зрения самого автора, — кто же сии невинные?» — «А. Как кто? Издатели Северной пчелы. Б. Так успокойся ж. Образ мнения почтенных издателей Северной пчелы слишком известен, и Литературная газета повредить им не может, а г. Полевой в их компании под их покровительством может быть безопасен» (XI, 172). Как видим, прямая связь уже не только Видока-Булгарина, а и обоих издателей «Северной пчелы», то есть и Греча, с III отделением снова и недвусмысленно здесь подчеркнута.
«„Литературная газета“ вспомнила о якобинском лозунге не для того, чтобы обвинить Булгарина… в якобинизме, — пишет один из новейших исследователей, — а для того, чтобы высмеять их хозяев, избравших столь неуклюжую тактику».[298] Верно: было и это. Но задача заключалась в большем, чем только «высмеять хозяев». С «якобинским лозунгом», как мы только что видели, связывалась целая система пушкинских взглядов на исторические судьбы русского дворянства. В полемику о литературной аристократии Пушкиным вносилось и нечто от того, что сам он неоднократно называл своими сословными «предрассудками», подчеркивая при этом, что каждому сословию свойственно иметь свои предрассудки. В концепции русского дворянства, как она намечена в только что рассмотренных планах соответствующей его статьи, присутствуют явные черты связанной все с теми же «предрассудками» утопичности. Но есть в ней и историческая правда, которая придает его полемике большое и прогрессивное литературно-общественное значение. Передовые круги «истинного» (по терминологии Пушкина) дворянства действительно шли в то время во главе прогрессивного общественного развития, выдвинув из своей среды — в плане политическом — декабристов, в более широком плане — тех, кто, будучи в той или иной степени идейно связаны с декабристами, созидали во главе с Пушкиным передовую национальную культуру. Именно это-то и делало эти круги объектом систематических преследований со стороны стоящей у власти реакционной верхушки. Сюда же относилась если не инспирированная Бенкендорфом, то, несомненно, поощряемая, возможно и прямо поддерживаемая им, кампания журналистов против литературной аристократии. Ведя с ними острую полемику, Пушкин выступал на защиту этих передовых кругов. В этом отношении приобретает особенную выразительность почти одновременное опубликование в «Литературной газете» «Ариона» и заметки «Новые выходки противу так называемой литературной аристократии». Для полноты и ясности картины следует снова напомнить: именно в это время Пушкин надеялся, что в отношении «истинного» дворянства Николай I осуществит «контрреволюцию революции Петра». Это, думается, позволяет точнее уяснить себе смысл и направленность «предосудительной» концовки с ее обращением «к читателю». В «Разговоре» по ее поводу (между А и Б) А спрашивает: «Что значит Avis au lecteur? к кому это относится? ты скажешь к журналистам, а я так думаю, не к цензуре ли? Б — Да хоть бы и к цензуре, что за беда. Уж если существует у нас цензура, то не худо оградить и сословия, как ограждены частные лица, от явных нападений злонамеренности. Позволяется и нужно нападать на пороки и слабости каждого сословия. Но смеяться над сословием потому только, что оно такое-то сословие, а не другое, не хорошо и не позволительно» (XI, 173). Но в свете всего только что сказанного есть основания предположить, что адрес концовки был значительно выше. Развивая линию стансов «Друзьям», Пушкин не молчал, «потупив очи долу», а поднимал свой независимый «свободный глас» поэта, призывая царя обуздать приближенных к престолу, лишенных чести и честности, рабов и льстецов, попирающих и топчущих с помощью продажных перьев Булгарина и Греча и присоединившегося к ним и в данном случае, видимо, не ведавшего, что творит, Полевого все самое лучшее и передовое, что было тогда в русском обществе.
Подтверждается это реакцией на опубликование заметки со стороны Бенкендорфа. Придравшись к тому, что в ней цитируется припев из знаменитой песни французских санкюлотов — карманьолы, он вызвал в III отделение Дельвига, сделав ему строжайшее предупреждение; строгий выговор был дан и цензору, допустившему ее опубликование. Вместе с тем Бенкендорф все же счел себя вынужденным запретить дальнейшую полемику о литературной аристократии. В этом отношении цель заметки, казалось, была достигнута. Но тем озлобленнее стало отношение шефа жандармов к «Литературной газете», и через короткое время это возымело самые роковые последствия как для нее, так, в особенности, для самого ее издателя, Дельвига.
Уехавший вскоре после опубликования заметки в Болдино Пушкин ничего не знал о запрещении полемики и энергично готовился к ее продолжению. «Я, душа моя, — сообщает он 4 ноября из деревни Дельвигу, — написал пропасть полемических статей, но не получая журналов, отстал от века и, — добавляет он, — не знаю в чем дело — и кого надлежит душить, Полевого или Булгарина» (XIV, 121). (Булгарин незадолго до этого назвал своих оппонентов, имея в виду прежде всего Пушкина, «Цапхалкиными и Задушатиными».) В многочисленных статьях и заметках, написанных за болдинские месяцы Пушкиным, жестоко доставалось и тому и другому. 7 августа в «Северной пчеле» Булгарин напечатал новый пасквильный «анекдот»: Пушкин прозрачно изображался под видом некоего поэта из Южной Америки, «подражателя Байрона», который, «происходя от мулата… стал доказывать, что один из предков его был негритянский принц». А на деле он был простым негром, купленным неким шкипером за бутылку рома. «Думали ли тогда, что к этому негру природнится стихотворец». Пушкин набросал в ответ острую и меткую эпиграмму: «Говоришь, за бочку рома, || Незавидное добро. || Ты дороже, сидя дома, || Продаешь свое перо» (середина октября).[299] Еще две эпиграммы на него (обе с убийственным для Булгарина упоминанием в них имени Видока) были написаны поэтом — одна: «Не то беда, что ты поляк…» — несколько ранее, весной 1830 года; другая — «Не то беда, Авдей Флюгарин…», — видимо, почти одновременно (16 октября).
Но эпиграммами Пушкин не ограничился. Булгарин издевательски назвал его «мещанином во дворянстве» (заглавие известной комедии Мольера). В связи с этим поэт набрасывает краткий очерк родословной Пушкиных («Род мой один из самых старинных дворянских…»), одновременно подчеркивая «бескорыстный» характер своего «уважения к мертвым прадедам, коих минувшая знаменитость не может доставить нам ни чинов, ни покровительства», «ибо, — добавляет он, — ныне знать нашу большею частию составляют роды новые, получившие существование свое уже при императорах». К концу и этот очерк приобретает острополемический характер: «Дикость, подлость и невежество не уважает прошедшего, пресмыкаясь пред одним настоящим. И у нас иной потомок Рюрика более дорожит звездою двоюродного дядюшки, чем историей своего дома, т. е. историей отечества». И дальше следует уже известная нам концовка, не содержащая в себе хотя бы самого малейшего налета сословных предрассудков, воистину достойная Пушкина — национального поэта: «Имена Минина и Ломоносова вдвоем перевесят, может быть, все наши родословные — но неужто потомству их смешно было бы гордиться сими именами». Следует отметить, что тут же Пушкин отделяет от Булгарина, к которому полностью относится слово «подлость», Полевого: «Примечание. Будем справедливы: г-на Полевого нельзя упрекнуть в низком подобострастии пред знатными, напротив; мы готовы обвинить его в юношеской заносчивости, не уважающей ни лет, ни звания и оскорбляющей равно память к мертвым и отношения к живым» (XI, 162). Полемическую направленность должна была иметь и статья о дворянстве, о планах которой мною уже было сказано. Это видно из того, что Пушкин предполагал включить ее, наряду со статьями о Видоке, о литературной аристократии, «Разговором» между А и Б, в задуманный им цикл полемических статей и заметок, объединяемых общим названием «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» (XI, 409), который должен был стать одновременным массированным ударом по всем противникам и «Литературной газеты» и его самого. Однако замыслу этому осуществиться не удалось.
По-видимому, незадолго до отъезда из Болдина Пушкин узнал из письма к нему Дельвига о том, что «Литературная газета» запрещена. «Люди, истинно привязанные к своему государю и чистые совестию, — писал в своем полном горечи и негодования письме Дельвиг, — ничего не ищут и никому не кланяются, думая, что чувства верноподданические их и совесть защитят их во всяком случае. Не правда, подлецы в это время хлопочут из корыстолюбия марать честных и выезжают на своих мерзостях. Булгарин верным подданным является, ему выпрашивают награды за пасквили, достойные примерного наказания, а я слыву карбонарием…» (XIV, 124). Из воспоминаний двоюродного брата Дельвига мы узнаем, очевидно по рассказу самого поэта, подробности того, что произошло. В номере «Литературной газеты» от 28 октября в отделе «Смесь» было напечатано четверостишие французского поэта Казимира Делавиня — эпитафия участникам революционных июльских боев 1830 Это дало Бенкендорфу повод расправиться с издателем ненавистного ему органа. Дельвиг снова был вызван в III отделение, введен «в присутствии жандармов» в кабинет Бенкендорфа, и последний «самым грубым образом» его спросил: «Что ты опять печатаешь недозволенное?» Когда Дельвиг, на которого «выражение ты вместо общеупотребительного вы не могло с самого начала этой сцены не подействовать весьма неприятно», отвечал, «что о сделанном распоряжении не печатать ничего относящегося до последней французской революции он не знал», и в доказательство, «что в напечатанном четверостишии, за которое он подвергся гневу, нет ничего недозволительного для печати», хотел, «вынув из кармана номер газеты», прочитать его, Бенкендорф столь же грубо прервал его, «сказав, что ему все равно, что бы ни было напечатано, и что он троих друзей: Дельвига, Пушкина и Вяземского уже упрячет, если не теперь то вскоре, в Сибирь». Попытки Дельвига узнать, в чем вина всех их, не привели ни к чему: Бенкендорф окончательно «раскричался» и «выгнал» Дельвига из своего кабинета: «вон, вон, я упрячу тебя с твоими друзьями в Сибирь». 15 ноября Дельвигу было официально сообщено о запрещении издавать «Литературную газету», и она была приостановлена, о чем Дельвиг, видимо, сразу же и сообщил Пушкину. Сцена между Бенкендорфом и Дельвигом, естественно, получила широкую огласку — «сделалась вскоре известна всему городу», и Бенкендорф счел необходимым прислать к нему одного из своих подчиненных, поручив ему «извиниться в том, что разгорячился при последнем свидании», и сказать, что издание «Литературной газеты» будет разрешено, но только не под его редакцией.[300] Однако все случившееся глубоко потрясло Дельвига. И без того болезненный организм его был окончательно подорван. В декабре 1830 года состоялось высочайшее распоряжение об отстранении Дельвига от издания «Литературной газеты», а 14 января 1831 года он скончался. Повторилось примерно то же, что за четыре года до этого произошло с Дмитрием Веневитиновым. Поэт, сумевший возрастить на российских снегах «Феокритовы нежные розы», сам, подобно Веневитинову, не выдержал воздуха «зловещей эпохи» — ледяного дыхания «ужасного» подекабрьского десятилетия.
Подробностей, связанных с «запрещением» органа «литературных аристократов», Пушкин тогда не знал. Но из лаконичного сообщения Дельвига он понял, что «рабы и льстецы» восторжествовали и что опубликовать «пропасть» заготовленных полемических статей ему не удастся. Действительно, они были напечатаны только много спустя после смерти поэта. Но публицистика претворилась в поэзию. Все передуманное и в той или иной стадии завершения набросанное Пушкиным за болдинские месяцы на бумагу он, так сказать, положил на стихи — создал самое воинствующее из всех своих произведений подекабрьского периода — «Мою родословную» (3 декабря 1830), написанную в манере сатирических куплетов революционного французского поэта-песенника Беранже. Пушкин предпослал было ей и вызывающе плебейский эпиграф, взятый из песни Беранже «Простолюдин»: «Je suis vilain et très vilain || Je suis vilain, vilain, vilain, vilain» («Я простолюдин и совсем простолюдин || Я простолюдин, простолюдин, простолюдин, простолюдин»). Этим рефреном беранжеровской песни подсказан и рефрен «Моей родословной» («Я просто русский мещанин», «я, братцы, мелкий мещанин» и т. д.), в котором Пушкин иронически принимает на себя булгаринское название его мещанином во дворянстве, которое вместе с тем опровергается всем содержанием стихотворения.
В полемическом «Разговоре» по поводу заметки «Литературной газеты» Б, отстаивая право ограждать дворянство от «явных нападений злонамеренности», говорит: «И на кого журналисты наши нападают? ведь не на новое дворянство, получившее свое начало при Петре и императорах и по большей части составляющее нашу знать, истинную, богатую и могущественную аристократию — pas si bête (в переводе: «они не так глупы». — Д. Б.). Наши журналисты перед этим дворянством вежливы до крайности. Они нападают именно на старинное дворянство, кое ныне, по причине раздробленных имений, составляет у нас род среднего состояния, состояния почтенного, трудолюбивого и просвещенного, состояния, коему принадлежит и большая часть наших литераторов. Издеваться над ним (и еще в официальной газете) не хорошо…» (XI, 173). Позднее Пушкин заявлял, что «Моя родословная» — ответ на издевательский и оскорбительный, задевший даже мать поэта булгаринский «анекдот» о его прадеде. Но писалось это в письме к Бенкендорфу и с несомненной целью отвести его внимание, затушевать крайне резкое и потому весьма опасное для поэта общественно-политическое звучание стихов. На самом деле, хотя в содержании «Моей родословной» нашли отражение и булгаринские пасквили, она гораздо больше связана с «Разговором» между А и Б, планами статей о дворянстве и прозаическим наброском родословной рода Пушкиных. Прямой ответ Булгарину, представляющий собой развитие эпиграммы: «Говоришь: за бочку рома…», был присоединен к «Моей родословной» позднее в качестве постскриптума. Можно предположить даже, что это было сделано именно в связи с письмом к Бенкендорфу, к которому был приложен и переписанный самим Пушкиным текст стихотворения вместе с постскриптумом. Во всяком случае, органической связи между ним и «Моей родословной» и по существу и даже в формальном отношении (написаны разными строфами) нет. А один из современников прямо утверждал, что знает «лично от Пушкина», что «смешение» в одно целое «Моей родословной» и постскриптума «незаконно».[301]
Одна из пушкинских эпиграмм на «журнального шута, холопа лукавого», Надеждина, печатавшего в «Вестнике Европы», который издавал давний недруг Пушкина Каченовский, свои необычайно развязные по тону критические статьи о поэте, заканчивалась презрительными словами: «Лакей, сиди себе в передней || А будет с барином расчет». «Моя родословная» и является таким расчетом с барином — исключительно смелым и сокрушительным нападением на тех, перед кем пресмыкались Булгарины и ему подобные «газетчики» (gazetiers), на действительную «аристократию», богатую и могущественную верхушку страны, «преданных наемников» деспотизма, плотным кольцом обступивших трон российского самодержца. С самого же начала, с первого же куплета, поэт резко противопоставляет себя — дворянина «истинного», потомка старинных бояр («родов дряхлеющих обломок») — «новой знати» («У нас нова рожденьем знатность || И чем новее, || Тем знатней»). Особенно «дерзостным» является третий куплет, приобретающий характер бичующей политической сатиры: «Не торговал мой дед блинами, || Не ваксил царских сапогов, || Не пел с придворными дьячками, || В князья не прыгал из хохлов, || И не был беглым он солдатом || Австрийских пудреных дружин, || Так мне ли быть аристократом? || Я, слава богу, мещанин». В этой строфе каждый стих имеет свой определенный адрес. Именно от таких предков пошли известнейшие в то время аристократические роды — князей Меншиковых, графов Кутайсовых, графов Разумовских, князей Безбородко, Клейнмихелей, потомки которых занимали видные государственные посты, а некоторые, как начальник главного морского штаба (князь А. С. Меншиков), являлись личными друзьями Николая I.[302] Однако эта строфа была не только и даже не столько сатирическим выпадом против данных лиц. У Пушкина как будто не было поводов для особенной враждебности именно к ним. Строфа являлась резчайшим политическим памфлетом на всю «новую знать» вообще; выбраны же были в качестве ярких примеров эти фамилии, видимо, потому, что в отношении их поэт мог оперировать широко известными и совершенно точными историческими фактами. Не имеющей прошлого, исторических традиций, надменной в отношении к нему — бедняку сочинителю — и раболепствующей перед верховной властью «новой знати» — влиятельным и богатым владельцам «огромных имений» и десятков тысяч крепостных душ — противопоставляется в следующих четырех строфах славное многовековое историческое прошлое и дальнейшая трагическая судьба — «унижение», оскудение — «сурового», «неукротимого» рода «старинных» бояр Пушкиных, активно участвовавших во всех наиболее трудных и героических событиях отечественной истории и обладавших теми качествами — храбростью, благородством, верностью, честью, — которых совершенно лишены представители «нового» дворянства: «Мой предок Рача мышцей бранной || Святому Невскому служил; || Его потомство гнев венчанный, || Иван четвертый пощадил». Из Пушкиных «был славен не один, || Когда тягался с поляками || Нижегородский мещанин» — тот самый купец Козьма Минин, о котором как раз в эту пору Пушкин писал с таким уважением в одном ряду с крестьянским сыном Ломоносовым (в первоначальных вариантах: «Был в думе с Мининым один», «Был дружен с Мининым один»). Пушкины «руку приложили», «когда Романовых на царство || Звал в грамоте своей народ». Представители «новой знати» «ваксили царские сапоги», а Пушкины запросто «водились с царями». «Nous, qui sommes aussi bons gentilshommes que L'empereur» («Мы такие же родовитые дворяне, как император»), — скажет совсем в тоне этой строки Пушкин великому князю Михаилу Павловичу (XII, 335). Потомки Меншиковых и Орловых при «уничтожившем» старинное дворянство Петре I и «унизившей» его Екатерине II «попали в честь», а пращур поэта «не поладил» с Петром «и был за то повешен им»; а дед во время совершения Екатериной дворцового переворота, который Пушкин характерно называет мятежом, «верен оставался || Паденью третьего Петра» и был посажен в крепость: «И присмирел наш род суровый, || И я родился мещанин». Здесь уже намечены те мотивы, с которыми мы неоднократно встретимся в творчестве Пушкина 30-х годов — в «Родословной моего героя», в «Медном Всаднике», в «Дубровском» и в «Капитанской дочке».
Как в предыдущих, так и в этих строфах «Моей родословной» сказались и «предрассудки» Пушкина, и несколько романтическая идеализация предков (они будут сняты в непосредственно предваряющих «Медного Всадника» набросках так называемой поэмы об Езерском). Но главное — не в этом, а, как уже сказано, в исключительном по смелости и прямоте нападении на тех, кого в стансах «Друзьям» поэт перифрастически называл рабами и льстецами, кого в стихотворении «Чернь» именовал тупой, хладной, надменной, бессмысленной чернью и кто здесь предстает без всяких метафорических прикрытий, под своими собственными именами, в своем четко очерченном социальном облике — «новой знати», фактических хозяев страны, ее реакционной придворной верхушки. Мало того, в заключительной, подводящей итог всему сказанному строфе «Моей родословной» поэт как бы стряхивает с себя все, что в ней имелось и от «предрассудков» и от «возвышающего обмана»:
Под гербовой моей печатью
Я кипу грамот схоронил
И не якшаюсь с новой знатью,
И крови спесь угомонил.
Я грамотей и стихотворец,
Я Пушкин просто, не Мусин,
Я не богач, не царедворец,
Я сам большой: я мещанин.
Здесь перед нами трезвое и четкое (мыслью «историка строгого» и глубоко проникающим «прозаическим» взглядом находящегося в периоде полной творческой зрелости, умудренного жизненным опытом художника-реалиста) социальное самоопределение и одновременно полное внутреннего достоинства утверждение общественного, народного значения себя как писателя. Повторяющаяся на всем протяжении стихотворения ироническая формула рефрена «я мещанин» в завершающей строфе звучит уже без всякой иронии, всерьез, прямо совпадая с тем, что Пушкин писал в «Разговоре» между А и Б, прежде всего и больше всего имея в виду самого себя, о «старинном дворянстве», которое фактически «составляет у нас род среднего состояния», «трудолюбивого», «грамотного» (заметка «Новые выходки…» и «Я грамотей») и «просвещенного». Снова сравнит он «старинное дворянство» с «tiers état» — третьим сословием — в разговоре с Михаилом Павловичем. Народная формула «Я сам большой», уже знакомая нам по главе о странствиях Онегина, в которой поэт говорил об этом как о своем жизненном идеале, здесь дается как реально сущее, как достигнутое внутреннее ощущение. В сочетании со словами: «Я стихотворец» — она звучит гордой декларацией независимости писателя, заявлением, перекликающимся с пафосом обращения к себе в сонете «Поэту»: «Ты царь… Дорогою свободной иди…»
Подготовленная всей болдинской публицистикой Пушкина «Моя родословная» была написана им по дороге в Москву, когда он был задержан на несколько дней в карантине, установленном на 71-й версте от столицы. За три месяца до этого, бежав от всего, что мучило и угнетало его в «суетном свете», в деревню, поэт привез оттуда замысел своих «Бесов» — произведения, которым начал свою царственную болдинскую осень. Снова возвращаясь в «суетный свет», поэт вез туда хлещущие и обжигающие, как удары кнута, строфы «Моей родословной». О напечатании ее, в особенности после запрещения полемики о литературной аристократии и обрушившихся на Дельвига и его газету репрессий, нечего было и думать.[303] Но стихотворение стало широко известно и в рукописи. Несомненно, дошло оно и до тех, кому было адресовано и чье яростное негодование на поэта легко себе представить. С целью предупредить возможные и весьма неприятные последствия, Пушкин, не дожидаясь неизбежного запроса из III отделения, сам обратился с упомянутым объяснительным письмом к Бенкендорфу, в котором намеренно сужал значение стихотворения (текст его, как уже упомянуто, был приложен к письму) до ответа на пасквиль Булгарина. В то же время, извещая шефа жандармов, что несколько списков его пошло по рукам, и зная, что стихи и письмо будут показаны царю (возможно, в связи с надеждами на «контрреволюцию революции Петра», этого даже желая), поэт твердо и смело добавлял, что не жалеет об этом, ибо не отказывается ни от чего, в нем написанного («attendu qu'il n'y a rien que je voulus désavouer»; XIV, 242). Однако, если надежда на Николая и была, она никак не оправдалась. Царское «мнение» не заставило себя долго ждать. Письмо Бенкендорфу было послано 24 ноября 1831 года, а 10 декабря в ответном письме Бенкендорф «дословно» сообщил его поэту: единственным оружием против подлых и низких оскорблений, которыми угостили Пушкина, является презрение; что касается стихов, в них много остроумия, но более всего желчи; для чести пера поэта и особенно его ума (в письме Бенкендорфа это слово выразительно подчеркнуто) лучше, если он не станет распространять его (XIV, 247). В форме сочувствия Пушкину это значило, что на стихи накладывалось высочайшее вето. Тем не менее их продолжали жадно переписывать (списков их дошло до нас больше, чем любого другого рукописного произведения Пушкина).[304] Думается, именно с этим связано начало той лютой ненависти к поэту со стороны светской черни — высших придворных кругов, которая в конечном счете привела к его трагической гибели.[305]
Это остро почувствовал непосредственный преемник Пушкина — Лермонтов. Его стихотворение «Смерть поэта», помимо всего, так волнует читателей и потому, что оно насыщено пушкинской атмосферой. Лермонтов как бы непосредственно погружает нас в поэтический мир погибшего поэта, говорит (излюбленный прием самого Пушкина) образами его творчества, на его художественном языке. «Зачем от мирных нег и дружбы простодушной || Вступил он в этот свет завистливый и душный || Для сердца вольного и пламенных страстей» — и невольно вспоминается пушкинский «Андрей Шенье»: «Куда, куда завлек меня враждебный гений? || Рожденный для любви, для мирных искушений, || Зачем я покидал безвестной жизни тень, || Свободу и друзей, и сладостную лень?» (Сходство усиливается схожей лексикой, одним и тем же размером, интонациями.) «И он убит — и взят могилой, || Как тот певец, неведомый, но милый, || Добыча ревности глухой, || Воспетый им с такою чудной силой, || Сраженный, как и он, безжалостной рукой» — и в нашем сознании возникает образ Ленского. Но самая патетическая часть стихотворения — несколько позднее приписанные заключительные шестнадцать строк, претворяющие разлитую по нему глубокую скорбь в неумолимый и праведный гнев, в требование неминуемой и беспощадной расплаты за гибель Пушкина, — связана именно с «Моей родословной»:
А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов,
Пятою рабскою поправшие обломки
Игрою счастия обиженных родов!
Вы, жадною толпой стоящие у трона,
Свободы, Гения и Славы палачи!
Таитесь вы под сению закона,
Пред вами суд и правда — все молчи!..
Как видим, Лермонтов обращается к тем, кого «родов дряхлеющих обломок», Пушкин, с таким гневным сарказмом бичевал в этом стихотворении, кого клеймил в своих публицистических статьях. Мало того, именно их-то Лермонтов зовет на грозное всенародное судилище — «божий суд» — в качестве главных виновников смерти великого поэта. Поэт не мог знать, когда слагал эти огненные строки — из пламени рожденное слово, — что совсем скоро, всего четыре года спустя, и его постигнет та же участь, что и автора «Моей родословной».