Такой тип двойственности перспективы, происходящий из пространственной неопределенности (которая, несмотря на ее значимость, не вписывается ни в один из вербальных и синтаксических типов, описанных Эмпсоном417), обнажает проблему такого масштаба, который подрывает основы базовых концепций, связанных с искусством повествования, и переносит его на зыбкую почву, где любые утверждения окажутся относительными, даже те, что сформулировали ярые приверженцы той или иной [литературной] теории. Ведь, по большому счету, какова оптика повествователя? Какова его точка зрения? То, что он описал, он видел раньше и напрямую, как художник, или, потому лишь, что он на несколько мгновений сохранил увиденное в своей памяти, он перевернул картину, как если бы любое впечатление ума предполагало переворот отпечатка относительно пластины в гравюре? А то, что он увидел, подобно тому, как Сервантес несомненно увидел сцену еды герцогов, на экране своего воображения, – находится ли оно в прямой видимости или является отражением? Самим фактом повествования не ставит ли он зеркало, темное и невидимое, или, допустим, не вселяет ли он таким образом [в зрителя или читателя] подозрение в том, что зеркало может быть, а может и не быть? И не является ли поэтому искусство повествования лукавым и зловредным: таким, которое, давая, забирает, и чем искреннее утверждает нечто, тем больше обманывает? И не является ли повествователь, не признаваясь в этом, тем человеком, которого общество противопоставляет строгости науки и веры, тем противовесом для самых устойчивых его убеждений, который ищет скрытое равновесие в сомнении и неточности? Или дело обстоит иначе? Не все ли равно, кто сидит справа от Дон Кихота? Кажется, что подобное безразличие является лучшим доказательством того, что повествование, преодолев необходимость в точности, апеллирует к желанию духа, который находится – неведомыми путями – по ту сторону любых догм. В конечном счете, если деталь важна для повествования – как она была важна евангелисту Иоанну, – то повествователь позаботится о том, чтобы ее обозначить, а если он этого не делает, это служит неопровержимым доказательством того, что он, осознавая себя вечным рабом времени, при этом ощущает себя самовольным и капризным законодателем в мире пространства, законы которого он может соблюдать, а может самым безответственным образом проявлять к ним неуважение. Такая разница в отношении к двум полярным измерениям человеческого опыта не укрылась от Флобера, который постарался сделать из повествования настолько тонко и научно проработанный объект, насколько это позволяла литературная форма: «В семь часов подали обед. Мужчины – их было больше – уселись за одним столом, в вестибюле, а дамы – за другим, в столовой, с маркизом и маркизой»418. Занятная смесь точности и неопределенности, показатель степени свободы суждения, демонстрируемый писателем в работе с пространством, которое снова будет определено теми коннотациями, какие ему предстоит выбрать или выдвинуть на первый план, но ни в коем случае не законами самого пространства или шаблонным, общепринятым порядком, которым оно определяется во всех остальных сферах. «Таким образом, предложение хозяйки пообедать в обществе приезжих он принял с радостью, и все перешли в большую комнату; для парада г-жа Лефрансуа именно туда велела подать четыре прибора»419. Похоже, два с половиной века не поспособствовали прогрессу в точности повествования, более того, стоит отметить, что утонченный, трудолюбивый и бескомпромиссный Флобер еще больше запутал ситуацию, созданную Сервантесом. Ничто не подтверждает тезис о том, что искусство повествования (развивающееся в первую очередь в форме романа последние несколько веков), замыкаясь во все более специфическом поле, ограниченном другими дисциплинами, появившимися благодаря усилению и разветвлению гуманитарных наук, все пристальнее и тоньше прорабатывает свою собственную тематику. Именно этот романист второй половины XIX века, чувствуя вызов, брошенный развивающимися наукой и технологиями виду деятельности, который до той поры (благодаря поэтам, драматургам и прозаикам) считался наивысшей формой познания духа и не предполагал необходимости сравнивать достижение результатов в ней с другими дисциплинами, добровольно отказываясь от других благ, перенесенных тяжелым и сложным социальным моментом в категорию вторичных, задается, в первую очередь, целью создать четкий и верный портрет общества, в котором ему выпало жить. Все глобальные панорамы западной литературы совпадают в том, что именно во второй половине XIX века повествовательное искусство прекрасно сочетается (по замыслу, стилю, тематике и даже по морали) с «жанровой» живописью, непосредственно предшествовавшей импрессионизму, главное стремление которой можно выразить словом «верность». Быт, в том числе перенесенный в другие исторические эпохи, проблемы, типичные для конкретного места и времени, эта интимность, которая выходит на свет и находит наилучшее выражение в описаниях интерьеров и деликатных жестов, страсть и смерть понимаются в таком контексте как социальные феномены, а любовь – как сублимированное человеком наследие всего вида; все это ограничивает возможности искусства, настолько сроднившегося с породившим и вскормившим его обществом, что оно не желает ничего другого, как заплатить долг обществу, живописуя его со всей бескорыстной честностью и верностью, на которую способен самый отзывчивый и правдивый из его сыновей.
Прибегая к большому упрощению, можно сравнить искусство этой эпохи с заказным портретом, который юный художник, очень одаренный и полностью погруженный в искусство, но глухой к тому, что не относится к его призванию и не очень самобытный, пишет с важной дамы, чья власть простирается на все сферы социальной жизни и которая втайне очарована юношей. Это период, когда европейское искусство и общество (даже принадлежа к разным классам и вращаясь в разных кругах) так очарованы друг другом, что, даже предполагая, что не достигнут желанного, но веря в то, что их нестабильный и покрытый тайной союз произведет потомство, которое они воочию увидят, мечтают о браке, телесном и мистическом, который изменит личность их обоих, чтобы воплотить их во взаимодействии: породить творческое общество, настолько идеальное, что человек в нем станет продуктом заранее установленной гармонии (как хотел Лейбниц), и искусство настолько социальное, что оно сможет стать полным выражением личности, которой не нужно будет больше ничего скрывать и ни о чем жалеть. Они ищут и защищают друг друга и в углу залы, где никто не может их услышать, признаются друг другу. Они ведут очень разные жизни, одно (в образе дамы. – А. Б.-С.) – слишком приземленную, другое (в образе художника. – А. Б.-С.) – слишком строгую; и проявляется старая как мир тема: одно может признаться в том, насколько бесполезна и непроходимо сложна его жизнь и его чувства, лишь тому, кто, будучи в какой-то степени отдален от мира, никак не может использовать мелкие интриги другого и может пренебречь столькими найденными возможностями для шантажа. Не самой себе, но отошедшему от дел Флоберу – за отсутствием мужчины, который понял бы все ее противоречия, объединил бы ее социальный образ и интимную сторону, – вот кому госпожа Бовари доверяет свой секрет; не Вронский, но Толстой выбран Карениной в собеседники. Всезнание этого человека, вызывающее так много споров, происходило оттого, что не только Каренина, но и Вронский, Левин, Кити, весь актерский состав, играющий главные роли в этой истории, выбрал Толстого конфидентом, который, находясь в долгу перед прогрессом и новыми нравами, решается нарушить клятву и сделать публичными секреты, узнанные на исповеди. Не является ли изрядная часть романов XIX века нарушением тайны исповеди? Так вот, в этой возвышенной атмосфере, в которой разыгрывалось будущее устоев, общества, женщины, крестьянства, республики, где закат религиозности уже привносил в интерьеры более умеренный и комфортный свет, люди постоянно встречались за обедом, ужином или за чаем, не зря ведь драма разворачивалась в первую очередь в доме одного из многих патрициев, женатого на одной из тех прекрасных Анн (будь то Каренина или Осорес420), которым судьба готовила одно из важнейших предназначений женщины, но чье будущее было уничтожено жестокостью общества (получается, что уничтожена была судьба).
К обеду (всегда человека три обедали у Карениных) приехали: старая кузина Алексея Александровича, директор департамента с женой и один молодой человек, рекомендованный Алексею Александровичу на службу. <…>421 Он вошел, потирая лоб, в залу, раскланялся со всеми и поспешно сел, улыбаясь жене422.
Уже ясно, что дом, в котором ежедневно собирается по три человека на обед, вполне может быть тем местом, где будут происходить изменения в европейском обществе, освобождение женщины, глобальные преобразования в крестьянской среде. Толстой как будто решает сделать пространственную неопределенность еще глубже, чем у Флобера, так как даже не упоминает расположение вещей и людей, предпочитая обозначить пространство (парадоксальным образом) через бой часов Петра I и ордена Алексея Александровича. На самом деле речь идет об обычном обеде, которым автор хочет изобразить собственно рутину, и именно поэтому здесь не появляется описание порядка рассадки, которое так важно, когда необходимо подчеркнуть или проанализировать явные или же скрытые отношения между участниками трапезы.
Однако совместный прием пищи может стать и отправной точкой для подобных отношений, моментом, когда сотрапезники знакомятся друг с другом и зарождаются первые, спонтанные чувства – симпатия и неприязнь, интерес и презрение, влечение и отвращение, доверие и страх, – которые, таким образом, будут и дальше присутствовать в разворачивающемся действии, непрерывно и изощренно доминируя над ним. Как раз такой случай представляет собой сцена первого обеда, на котором юный социалист Нежданов, герой тургеневского романа «Новь», нанятый Сипягиным в качестве учителя для сына, предстает перед реакционным, скованным обществом имения в С-ой губернии.