ащему для подтверждения конкретными фактами пригодности кандидата; что это знание ограничивается не тем, что произведение как объект может предложить, но субъективной удовлетворенностью того, кто решает по каким-то причинам больше не предоставлять информацию или не увеличивать ее объем; и что в свете всего вышесказанного претендовать на знание литературного произведения оказывается столь же тщетным, как претендовать на проникновение в непостижимую природу человека или лошади. Эта радикальная нехватка знания превращается для ценителя литературы как в неисчерпаемый источник наслаждения, так и в причину тревоги, которая каким-то образом перерастает в страх или нетерпение, сколь бы лицемерным и слабым ни было желание понять произведение, и которая прекращается лишь при идеальном и абсолютном его постижении, столь близком к обладанию, эксклюзивным правам и чуть ли не авторству по отношению к объекту. Но если ни женщину, ни лошадь нельзя создать и присвоить себе интеллектуальным усилием – что заставляет мужчину искать удовлетворения в том, что ему больше по вкусу из того, что предоставляет природа, понимая, что его бесконечное стремление к обладанию в конце концов наткнется на сопротивление не поддающейся пониманию природы объекта, – то литературное произведение может стать таковым (созданным и постижимым. – А. Б.-С.), лишь только человек примется его писать. Таким образом, авторское творчество во многом становится разрешением (в тишине, в невысказанном) онтологической тайны, которую несет в себе любое чужое произведение, и сведением его загадок к мимолетным чувствам, к мелким деталям. Лишь творчество дает человеку абсолютную интеллектуальную власть, получаемую не столько за счет исследования предмета, сколько за счет занятия, которое унимает недовольство, приносит наибольшее удовлетворение, больше всего волнует и стимулирует. Поэтому осмелюсь утверждать, что творец оказывается таковым постольку, поскольку он является критиком, в самом широком смысле слова, преодолевающим невозможность понимания другого с помощью самовыражения.
Но вернемся к столу. Нет ничего удивительного в том, что именно наша страна представляет один из ярчайших примеров пренебрежения пространственным порядком. Я не знаю, в том ли проблема, что тенденции – снова – доходят до наших широт так поздно, что из них берутся последние модели, самые избитые техники, самые четкие формулы. Это пренебрежение оказывается тем более тлетворным, чем больше оно кажется уважением и стремлением к точности; когда, на первый взгляд, можно сказать об этом порядке (прибегнув к серьезным усилиям по реконструкции), что он недвусмысленно прописан.
Все сели за стол; заранее предназначены были лишь те стулья, что находились справа и слева от хозяев дома. Справа от доньи Руфины сел Рипамилан, а слева – судья, справа от маркиза – донья Петронила Риансарес, а слева – дон Виктор Кинтанар. Остальные же сели, кто куда захотел или смог. Пако – между Эдельмирой и Виситасьон; регентша – между Рипамиланом и доном Альваро, Обдулия – между судьей и Хоакином Оргасом, дон Сатурнино Бермудес – между доньей Петронилой и кпиланом Вегальяны. Слева от дона Виктора сидел Робусьян Сомоса, пышущий здоровьем врач высшего общества, у которого салфетка была повязана на шее забавным узелком426.
Тут не знаешь, что более достойно восхищения – порядок или путаница; это похоже на один из тестов, призванных быстро проверить способности кандидата к анализу и синтезу: «Жену фармацевта зовут Хосефа… коммивояжер не носит шляпу». Тургенев в последнем процитированном фрагменте ничего не сообщил о симметрии рассадки и установил порядок посредством некоего перифраза, но с экономией, удовлетворявшей его повествовательское достоинство; очевидно, чтобы перестраховаться и заранее предотвратить такой серьезный ляп, Кларин решил сделать абсолютно прозрачной основную рассадку по обеим сторонам стола с помощью этих странных «предназначенных стульев», придающих тексту налет сюрреализма (призма, сквозь которую нужно рассматривать все стоящие бытописательные романы). Бывают ли непредназначенные стулья? Стулья в себе, которые бы наконец решили столько проблем в расчетах Канта, если бы маркизы пригласили его на обед. И даже если бы таковые существовали, могли бы они находиться где-то еще, кроме как справа и слева от стола? Или маркизы ставили их друг на друга, как это бывает в кафе после закрытия? Понятно, что маркизы, следуя порядку рассадки у королевской четы, сидели во главе стола, а возле них, вне всякого сомнения, расположились Рипамилан, судья, донья Петронила Риансарес и дон Виктор Кинтанар. Но с того момента, как эти шестеро заняли свои места, можно сказать, что поезд идет под откос.
Я не могу представить себе, как эта уважаемая, чинная и любезная провинциальная компания нависает над стульями, чтобы сесть «кто куда захотел и смог». Мне кажется соблазнительной идея о том, что (подспудно) в пассаже, которым романист считает необходимым послушно отдать долг пространственному порядку, из глубин его повествовательской души вырывается признание хаоса, из которого рождаются самые роковые законы этого порядка. Протест? Необходимость? Зов неотъемлемой, суверенной свободы (этого порядка. – А. Б.-С.), вроде того самого «по новому распоряжению»? Обратившись к описанию и отношениям соседства, мы можем заключить, что сотрапезники сидели примерно так:
Трио, состоящее из Эдельмиры, Пако и Виситасьон, в отсутствии указания на их соседей остается в подвешенном состоянии и может сесть либо в пространстве между Оргасом и капелланом, либо между Сомосой и Альваро. В первом случае с одной стороны стола должны умещаться девятеро, а напротив них сидели бы пятеро, что кажется уж очень непропорциональным по сравнению с вариантом с шестью напротив восьмерых и, учитывая, что в обоих случаях внедрение трио между двумя мужчинами предполагает соседство противоположных полов, столь приличествующее торжественному обеду. Безусловно странно, что исключается самое простое решение, а именно – по семь человек по бокам и по одному на каждом конце стола, при котором не пришлось бы жертвовать равным пространственным распределением в пользу рассадки «мужчина – женщина». Имея в виду, что компания состоит из восьми мужчин (если представителей духовенства можно считать мужчинами – что, по крайней мере в случае с каноником427, роман нам демонстрирует вполне) и шести женщин, думается, что даже самый несобранный камердинер сумел бы распределить места самым простым способом:
И таким образом, если предположить, что капеллан по природе своей беспол, можно соблюсти численное равенство сторон, принцип чередования и «центральность» положения духовенства среди паствы. Дойдя до этой точки, кажется, стоит предположить, что Кларин довольно плохо представлял себе, кто где именно сидел за столом, когда писал этот абзац; ведь если бы у него в голове был план, разве не должны ли мы предположить, что он нарочно внес ошибку, тайно опровергая себя и противореча собственному стремлению к порядку, точности и верности детали? Если это не так (что кажется правдоподобным, учитывая два серьезных противоречия), то дело в том, что отчасти он писал вслепую, следуя заданному импульсу к упорядочиванию, который диктовал ему положение сотрапезников в соответствии со «временем» каждого из них, с не подчиняющимся временнóй логике характером каждого, благодаря которому вместо объектов, которые могут быть расположены как угодно, извне (то есть по воле автора. – А. Б.-С.), субъекты сами устанавливают свою иерархию. Не случайно, а в высшей степени значимо, что как только проясняется диспозиция участников банкета, механизмом репрезентации становится не перечисление их по порядку, но разделение на триады: центральная фигура и две боковые, более или менее в соответствии с тем, как ухаживания и их иерархия распределены в романе. Цепочка завершается связкой из двух трио – кроме Эльвиры, Пако и Виситасьон, – и таким образом группа собравшихся на торжественный обед раскладывается на «кванту», повторяющую структуру изображения трапезы Учителя и его избранных учеников. Все помнят преимущественно фронтальный характер вечери:
Учитель занимает центральное место, а по обе стороны от него – с хроматической, динамической и численной симметричностью – ученики сидят с одной стороны стола, в некотором роде как приглашенные на свадьбу или на день памяти, покинувшие свои места и собравшиеся вокруг главы стола (возглавляющий стол человек садится первым), чтобы позировать фотографу, который навсегда запечатлеет этот акт. Но кто-то – особенно ось симметрии – должен показать личность сидящего во главе стола, по-прежнему занимающего центральное положение: голова Христа – это точка схождения грандиозной перспективы «Пира в доме Левия» в стенах Галереи Венецианской академии, и здесь не может быть никакой ошибки или двусмысленности.
В некоторых случаях (живописуя Тайную вечерю. – А. Б.-С.) автор делает ставку на рост (учеников. – А. Б.-С.), и тогда собрание приобретает орографический428 вид, как снежные короны Альп вокруг пика, подсвечивающие его величие; в других – ставит на пустоту, вроде той, что Леонардо создает вокруг Христа, когда две группы из шести апостолов поворачиваются друг к другу, в ужасе и негодовании от того, что учитель сомневается в них.
Какой бы ни была техника, всегда остается эта фронтальность, которой повествователь никак не может воспользоваться, и не только потому, что его точка зрения никогда не совпадает с перспективой фотографа (так как в каком-то смысле он тоже сидит, но на месте одного или нескольких сотрапезников, занимая конкретное место «временно»); не только потому, что он не в силах моментально переделать сцену для того, чтобы вместить все собрание в рамки холста или пластины; не только потому, что он не может приостановить ход событий, чтобы выудить оттуда бессмертное мгновение; не только потому, что его дело – работать с ракурсами и трио, как это делал Тинторетто в восхитительной «Тайной вечери», сохранившейся в базилике Сан-Джорджо-Маджоре – этом первом (мы вполне можем так ее назвать) «пикториальном повествовании», которое, внося перспективу, перерастает тему соположения участников и благодаря движению и созданному интенсивному переживанию каждого момента рвет со всеми предыдущими шаблонами и канонами, чтобы установить – с помощью этого мощного пламени, лучи которого взывают к небесным силам – унылую последовательность сверхчеловеческих возможностей, так что компания ни в какой момент не помещается в картину как целое; не столько из-за всего этого, сколько потому, что все это кажется результатом его (авторского) подчинения иерархии времени, для которого (времени. –