Отождествление жанров части и целого может рассматриваться как особый семиотический эффект: некоторые элементы текста производят столь сильное впечатление на читателя, что их влияние распространяется на восприятие всего текста. Так, Зенкин описывает функционирование «эффекта фантастического» в литературе: «фантастика» локализована в некоторой части текста, а значит, изначально является не жанром текста, а самое большее (в терминологии Ц. Тодорова) жанром дискурса. Но она «заражает» своим присутствием окружающие предметы и существа, распространяется на весь выдуманный мир, заставляя читателя через нее определять жанр всего текста как «фантастический». Цель этого эффекта – создать иллюзию, скрыть «непроходимую границу между семиотической перспективой автора/читателя и экзистенциальной перспективой персонажа», между знаковой реальностью текста и реальностью воображаемого мира449. В отношении жанра этот вывод означает, что читатель «выносит за скобки» дискурсивную сконструированность текста и воспринимает его как жанровое целое – и, значит, как цельный мир.
Источником подобного эффекта может быть и сам читатель. Приведем яркий, хотя и вымышленный пример из рассказа Джеймса Тэрбера «Тайна убийства Макбета» (1937). Главная героиня – отдыхающая на курорте американка, поклонница детективов. По совету случайного курортного знакомого она берет в местной библиотеке «Макбета» Шекспира. На вопрос, понравилась ли ей пьеса, читательница отвечает:
Не Макбет убил короля. И супруга его тут тоже ни при чем. Вели они себя, слов нет, весьма подозрительно, но такие, как они, обычно не убивают, во всяком случае, не должны убивать. <…> Посудите сами, нельзя же, чтобы читатель сразу обо всем догадался. Шекспир совсем не так глуп, как кажется.
В конце американка и ее невольный «соучастник» раскрывают тайну Макбета:
…спящий Дункан напомнил леди Макбет ее отца потому… что это и был ее отец! <…> Отец леди Макбет убил короля и, услышав, что кто-то идет, затолкал тело под кровать, а сам улегся под одеяло450.
Читательница изначально настроена на восприятие только детектива и не способна адаптироваться – новый эстетический опыт она переиначивает по-своему, полностью подстраивая его под свои ожидания. Детали, которые не вписываются в ожидания, она попросту не видит – для нее они в «слепом пятне» восприятия. В рассказе Тэрбера изображается патологическая ситуация «одержимости жанром»: героиня целиком во власти иллюзии, которая «заражает» все текстовые миры, с которыми соприкасается. В более типичных сценариях взаимодействия с текстом жанры части и целого связаны сложными диалектическими отношениями, которые могут оказывать более глубокое влияние на читателя, чем быть только иллюзией, способствующей погружению в воображаемый мир.
Ощущение текста как завершенного целого опосредует и трансформирует коммуникативные функции первичных жанров, которые читатель осваивает, как бы пробуя их новые возможности. Развивая концепцию Бахтина в свете теории «концептуального смешения» М. Тернера и Ж. Фоконье, когнитивист М. Синдинг исследует взаимодействие первичных и вторичных жанров в сознании читателя на материале эпистолярных романов С. Ричардсона. Функции первичного жанра письменного послания, который в историческом контексте создания романов использовался в реальном общении, имел конкретные социальные функции, а также рефлексировался в культуре, в том числе самим Ричардсоном, в контексте романа расширяются. Изменения связаны с тем, что в романе письма выполняют не только контактоустанавливающую функцию (с их помощью герои обмениваются сообщениями), они также связываются с повествованием и используются в нетипичных для них ситуациях451. C позиции читателя письмо – это условность, форма, функция и семантика которой подчинены структуре всего текста; с позиции героев, на точку зрения которых встает читатель, письмо – один из жанров коммуникации внутри изображаемого мира. По ходу чтения читатель переключается между текстом как знаком и текстом как миром, в результате письма в романе воспринимаются и как типические, так как подобны тем, которые используются в жизни, и как отклоняющиеся от типа с точки зрения их коммуникативных функций и ситуаций использования.
Это описание взаимодействия читателя с жанрами в тексте близко феноменологическому описанию процесса чтения в целом: читатель «постоянно колеблется между вовлеченностью в иллюзорный мир и отстраненностью от него»452. Согласно В. Изеру, погружению в воображаемый мир мешают «импульсы текста» – они производятся элементами, которые вызывают «чужеродные ассоциации», не согласующиеся с общей иллюзией. К этим элементам можно отнести те, которые представляются наиболее типическими: через них текст связывается с предшествующим опытом, с чем-то, с чем читатель многократно сталкивался ранее в жизни и в других текстах. Можно сказать, что опознание различных элементов как типических, то есть обнаружение подобий, основано на «не-замечании» различий. Но когда подобие установлено, различия осмысляются уже в контексте типа. Типизация может осуществляться по-разному, в зависимости от того, какие признаки выделяются в конкретном случае как релевантные, а какие, наоборот, «не замечаются». Так, письмо как первичный речевой жанр опознается читателем романа Ричардсона в обход различий (письмо в романе и в жизни функционирует по-разному), но, обнаружив подобие, читатель может расширить свои представления о функциях письма в жизни. В исследованиях по фольклору и устной поэзии эти типические элементы получили название «формулы».
В классических трудах А. Б. Лорда и С. М. Боуры формула рассматривается как «контактная зона» между исполнителем и аудиторией. Кавелти, хотя и учитывает эти исследования, заимствует из них узкое понимание формулы – как устойчивого сочетания существительного и прилагательного, позиция которого в произведении определена метром и размером стиха. Лорд же определяет формулу широко – как «метод быстрого сочинения»: в сознании певца нет «корзиночек» с готовыми элементами, певец должен постоянно импровизировать, подстраиваться под настроение и интересы аудитории, находя каждый раз новые способы для выражения тем и эмоций. Разумеется, многое в исполнении певца носит традиционный характер, он использует элементы, или «схемы», которые усвоил от учителей или услышал от других певцов, однако он должен, «руководствуясь потребностями исполнения, научиться приспосабливать к этим схемам то, что он слышит, и то, что он хочет выразить»453. Исполнитель «не просто жонглирует застывшими выражениями», он постоянно сочиняет новые формулы. Однако их создание происходит почти незаметно, так как цель певца не поразить слушателей оригинальностью, а, наоборот, сделать восприятие комфортным454. Умелый исполнитель создает формулы, «которые, соответствуя старой традиционной манере, добавляли бы рассказу кое-какие неожиданные оттенки», и успех певца, таким образом, «будет определяться той легкостью, с какой он сможет вплести свои новые формулы в старые схемы»455. Формула возникает там, где этого требует повествование – например, в сценах битвы или появления героя, – но варианты реализации могут быть разными. Например, певец использует устойчивое определение при описании героя, чтобы слушатели сразу его узнали, но определение также может быть связано с контекстом, например, если герой проявляет неожиданное для себя качество. Формульным может быть целый стих и даже группа стихов. Размер диктуется не традицией, а реакцией аудитории: если певец чувствует, что слушатели еще не готовы к дальнейшему развитию действия, он может замедлить ход повествования развернутой формулой456.
Мы не хотим сказать, что практики создания и восприятия устной поэзии и современные культурные практики функционируют одинаково. Тем не менее представляется, что с точки зрения жанра определенное сходство в механизмах восприятия есть. Подстраивание – правда, уже не певца под аудиторию, а воспринимающего под произведение – происходит в каждом акте рецепции: типические элементы в одном произведении соотносятся с подобными в других и встраиваются в представления о типе. Этот механизм работает вне зависимости от положения произведения в культурной иерархии (хотя очевидно, что социальные представления влияют на оценку). Подстраивание протекает почти незаметно; поддерживая тем самым иллюзию погружения в воображаемый мир, оно помогает встроить новый эстетический опыт в общий контекст культурной и социальной жизни субъекта. Практика соотнесения произведения и жанра является фактом внутренней жизни человека, но существенно и ее культурное значение: в разных контекстах и ситуациях она наделяется разными смыслами и по-разному функционирует. Ее природа также социальна: установленные сходства образуют фундамент для социальных связей, не сводимых к институционально закрепленным системам отношений или социальным типам (включая, например, такую рыночную категорию, как «целевая аудитория жанра»).
В завершающем разделе мы рассмотрим три примера, демонстрирующих механизмы восприятия и типизации, которые работают как на уровне отдельных элементов произведения, так и на уровне произведения как целого. Хотя до этого в своих рассуждениях мы в основном ссылались на работы о литературе, два примера будут из кинематографа. Представляется, что с точки зрения принципов восприятия посредством жанра не существенно, из каких областей искусства брать примеры.
В финале фильма «Обитель зла: Вендетта» (реж. Т. Цудзимото, Япония, 2017)