457 главный герой сражается с главным «злодеем». Мы фокусируемся даже не на всей сцене схватки, а на отдельной (но завершенной) ее части: в руках у сражающихся огнестрельное оружие, однако хореографически сцена поставлена не как перестрелка, а как рукопашный бой. Поводом к размышлению послужил тот факт, что эта сцена вообще обратила на себя наше внимание. Битва со «злодеем» – типичный элемент многих фильмов, который может быть реализован очень по-разному. Реализация в фильме показалась нам необычной, однако представляется, что стоит пристальнее рассмотреть, из-за чего у нас возникло ощущение необычности. С одной стороны, сцена ожидаема и даже неизбежна: все в сюжете фильма и его сходство со многими другими подсказывает, что битва со «злодеем» должна состояться. Сцена связана с окружающим контекстом внутри и вовне фильма. С другой стороны, ничто в контексте фильма не намекает на ее «исполнение» – «рукопашный бой на пистолетах», – которое, однако, не добавляет никакого нового значения ни самой сцене, ни событиям вокруг нее. Исполнение самоценно, оно существует только ради него самого. Можно предположить, что есть фильмы, где сцена боя поставлена похожим образом, но автору этой статьи они неизвестны. Вероятно, если бы фильм смотрел кто-то, кто ранее сталкивался с похожим исполнением, то для этого человека сцена не выделялась бы из общего видеоряда. Но в нашем восприятии самоценность сцены «изолирует» ее в контексте фильма, то есть делает ее в принципе «видимой» и, значит, позволяет соотнести с чем-то «виденным» ранее – рассмотреть ее отдельно, как принадлежащую к какому-то типу. При этом ощущение, что какой-то тип в принципе есть, также является эффектом, который сцена производит на нас. Она создает потребность в ожиданиях от типа, «активизирует» их для адаптации к новому опыту, для его соотнесения с уже имеющимся.
Как мы сказали, сцена носит локальный характер, она не оказывает влияние на восприятие всего фильма. По-видимому, тип, с которым мы ее соотносим, можно назвать «формулой» или «первичным жанром». Так или иначе у нас не возникает желания через нее как-то определить жанр целого. И тем не менее заложенный в сцене импульс производит на нас тот же эффект, который приписывается жанру, – он связывает новый опыт с подобным, хранящимся в нашей памяти. Нельзя отрицать также эстетический и, соответственно, творческий аспект этого импульса: создавая ощущение типа, он сразу же «остраняет» новый опыт, расширяя наши представления о типе.
В этой главке мы рассмотрим фильм «Пастырь» (реж. С. Ч. Стюарт, США, 2011). Он воспринимается как «жанровый гибрид» – так часто называются произведения, в которых смешиваются разные жанры. Нас интересует эффект, который создает ощущение «гибридности».
Действие фильма разворачивается в двух локациях, которые соответствуют самым стереотипным представлениям об иконографии двух современных жанров – антиутопии и вестерна. Локации объединены общим фоном – это мир «постапокалипсиса», мир после глобальной катастрофы. Людям, населяющим этот мир, угрожают враждебные существа – «вампиры». Визуально наиболее эффектной нам показалась сцена первого перемещения героя между локациями: в ней визуальные элементы, соответствующие распространенным представлениям о двух жанрах, совмещаются: антиутопия переходит в вестерн. Представляется, что эффектность перехода нужна для достижения одной конкретной цели – создать у зрителя ощущение чего-то нового. Сцена как будто буквально сообщает, что раньше антиутопия и вестерн никогда не смешивались и что это смешение необычно. У нас переход вызвал интерес, так как ничто в том, как ранее в фильме показывалась антиутопия, не намекало на вестерн. Однако возникший интерес фильмом не поддерживается: вестерн не добавляет новых значений к предыдущей локации антиутопии, которая, в свою очередь, никак не уточняет восприятие вестерна. С точки зрения семантики, по отношению к антиутопии вестерн – это просто «другое место», куда герою необходимо попасть, чтобы разоблачить злодеев, так как внутри антиутопии он этого сделать не мог. То же самое происходит и с образом вампиров. В фильме это слово используется очень условно: оно обозначает просто враждебных существ, которые не проявляют практически никаких особых свойств, присущих вампирам в популярной культуре. Связка вампира и антиутопии, которая в популярной культуре уже является почти устойчивой метафорой, в фильме реализуется полностью: правители антиутопии, паразиты на теле общества, «сосущие кровь народа», и есть, по сути, вампиры. По сюжету выясняется, что члены правящей верхушки сами создали вампиров, чтобы держать людей в подчинении. Вестерн же значение образа никак не дополняет и не уточняет.
В отношении жанра прагматика фильма однозначна. Он как будто помещает в сознание зрителя два ящичка с деталями (визуальными образами, сюжетными ходами, значениями и т. д.), каждая из которых ожидаемо связана с другими и которые в совокупности ожидаешь увидеть в каждом из ящичков. Оба жанра даются в фильме как большие комплексы («формул», «первичных жанров»), которые, кажется, были целиком взяты из «культурного бессознательного» и вставлены в фильм. Зрителю же предлагается забыть обо всем, кроме этих двух ящичков, и поверить, что их совмещение – это что-то новое. Стоит предположить, что для кого-то этот фильм не будет казаться состоящим из двух жанров, кто-то, возможно, испытает «остраняющее» воздействие отдельных элементов. В данном случае мы анализируем исключительно нашу реакцию на фильм в целом.
В последней главке мы бы хотели обратиться к социальным представлениям о жанре. Современные популярные жанры имеют узнаваемый «социальный профиль», или социальную идентичность, которая влияет на восприятие ассоциирующихся с ним произведений. Например, сейчас семантика жанра «научной фантастики» / science fiction все больше размывается: для одних эта динамика является знаком продуктивного развития, для других – симптомом постепенного умирания. Тем не менее жанр продолжает связываться с несколькими устойчивыми представлениями (идеологиями) о том, каким он должен быть и какие социальные процессы он осмысляет. Англоязычная научная фантастика «исконно» мыслила себя как «литература перемен» (literature of change). Автором этого определения принято считать писателя Р. Хайнлайна, но важно, что оно функционирует как устойчивая и часто воспроизводимая мифологема, описывающая сущность (или одну из сущностей) жанра. В действительности же история жанра не так богата произведениями, авторам которых удалось передать ощущение динамики исторического развития.
В этом контексте «событием» в мире научной фантастики в последние годы стал выход «Лунной трилогии» ирландского писателя Йена Макдональда458. Трилогия обратила на себя внимание критиков и читателей в том числе и потому, что в ней автор изображает время и историю как неоднородные категории. События трилогии подчинены течению «большого» времени – в романе это время масштабных политических преобразований (получение лунным обществом автономии от Земли). Но в то же время разные группы персонажей создают «локальные» хронологии, которые не подчинены времени политики: эти хронологии формируются, меняются, растворяются и перетекают в другие. Более того, разные группы создают свои представления о прошлом и будущем, которые отчасти организуют жизнь в настоящем. Читатель романа постоянно переключается между различными временны́ми измерениями, подстраиваясь под разные скорости течения истории. Ощущение динамики для читателя создается, таким образом, через переживание этих различий.
Мы не утверждаем, что прием, который нащупал Макдональд, – уникальный для литературы в целом. Для нас существенно, что ощущение динамики истории, которое читателям дает испытать трилогия, обладает высокой символической ценностью в контексте социальных представлений о жанре, связь с которым для автора и многих его читателей является важной составляющей их культурной идентичности.
Перевод
Мария Баскина (Маликова)ОБУЧЕНИЕ МАСТЕРСТВУ ПЕРЕВОДАПЕРЕВОДЧЕСКИЕ СЕМИНАРЫ И ШКОЛЫ СОВЕТСКИХ ЛЕТ (КРАТКИЙ ОЧЕРК ТЕМЫ)
В истории советского перевода понятие «мастерство» использовалось в значении высокого профессионализма459, а «обучение мастерству» понималось прежде всего как культурное воздействие личности «мэтра» в формате переводческого семинара. Безусловный статус «мастера перевода» – у М. Л. Лозинского, как цеховой, так и официальный (Сталинская премия по литературе 1946 года I степени за перевод «Божественной комедии» Данте), он же – создатель семинара «Перевод стихов» (1919–1923) при издательстве «Всемирная литература», где выступал как «мастер» («В этой области он единственный: schön и treu, вещи несовместимые для нас, грешных»460) и где был предпринят первый опыт «коллективного перевода», впоследствии широко использовавшийся в работе переводческих семинаров. Превращение переводческого семинара в «школу перевода» происходило в истории советской литературы, видимо, трижды. При этом понятие «школы» связывалось уже не столько собственно с обучением, сколько с формированием круга действующих переводчиков, а также редакторов, критиков, литературоведов, объединенных общими прагматическими интересами: утвердить новые взгляды на перевод как нормативные, продвинуть свои работы в печать. Первой пореволюционной школой перевода принято считать издательство «Всемирная литература». Первая переводческая школа с самоидентификацией «советская» – возникший в 1930-е годы московский коллектив «кашки́нцев», который, апеллируя к сформулированной И. А. Кашкиным в начале 1950-х идее «реалистического перевода», стремился к монополии в определении того, что не/является «школой советского перевода». Другая известная и отчасти противопоставленная «московской» «школа» – возникшая в середине 1950-х «ленинградская», в которую входило более десятка переводческих семинаров. В основе ее самоидентификации лежала, в самых общих чертах, идея преемственности с петербургской культурой.