При совместной работе нескольких поэтов над переводом иностранного текста во много раз увеличивается число возникающих в сознании сочетаний, и при правильном использовании получаемых вариантов приближение к идеальному решению будет во много раз ближе, чем при переводе единоличном, когда поэт, ограниченный своими только силами и опытом, принужден орудовать меньшим количеством комбинаций и в меньшей степени располагает средствами родного языка [Лозинский 1920, 67]473.
Своеобразие «коллективного перевода», по Лозинскому, проявляется в том, что этот, казалось бы, сугубо прикладной метод он описывает с использованием узнаваемой фразеологии Вяч. Иванова и Вл. Соловьева: именует коллективную переводческую работу «соборной» [Дело Бронникова 2019, 170], «хоровой», осуществлением мечты о «соборном поэтическом творчестве» [Там же] и явлением, родственным глубинной природе искусства, – его «кафоличности» [Там же]. Поэтическое произведение – «иероглифическая формула», которую можно «выразить» «средствами данного (то есть переводящего. – М. Б.) языка» [Там же, 171].
Эта «формула», получаемая в результате «соборной» переводческой работы, описывается как единственная, «предустановленная»: как в оригинале «содержание и форма стали единой сущностью, и изменение хотя бы одного слова искажает идею; данная форма является для данного содержания как бы предустановленной», так и при воплощении этой же поэтической идеи на другом языке есть
только один, наилучший, как бы предустановленный способ. Перевод не будет равен оригиналу, но наилучшее использование средств данного языка для передачи чужеземного стихотворения возможно только одно; задача перевода допускает только одно правильное решение, исключающее остальные [Лозинский 1920, 67].
Переводческий «монизм» Лозинского разительно выделяется на фоне общераспространенного представления нового времени о «множественности более или менее удачных решений одной и той же переводческой задачи» [Шор 1967, 101], которое обеспечивает возможность самой практической деятельности перевода. Символистический исток понимания Лозинским коллективного перевода не был, однако, осмыслен и востребован в широко распространенной в позднейших переводческих семинарах практике коллективной работы над переводом и взаимного редактирования.
Переводчицы, составившие ядро студии Лозинского, до закрытия «Всемирной» успели выполнить лишь несколько работ под редакцией «мэтров» и впоследствии переводами практически не занимались474. Лозинский после того, как в 1932 году сам факт собраний неформального переводческого семинария был признан антисоветским [Дело Бронникова 2019, 165–184], не предпринимал попыток наставлять переводчиков, а с 1938 года, уволившись из Публичной библиотеки, вел социально изолированную жизнь. Награждение его в 1946 году Сталинской премией за перевод «Божественной комедии» произошло в разгар «повержения» близких ему по пониманию задачи перевода «буквалистов» [Азов 2013]: премия послужила самому Лозинскому «охранной грамотой», его имя неизменно упоминалось в критике как образец советского переводчика в одном ряду с совершенно противоположным ему по подходу С. Я. Маршаком (также получившим в 1949 году за переводы сонетов Шекспира Сталинскую премию (второй степени)), однако его метод не стал предметом «студийного изучения»475 и не имел значимого влияния на формирование магистрального отечественного подхода к переводу, который определялся в послевоенные годы И. А. Кашкиным с его «реалистическим переводом». Опыт Лозинского изучался только в конце 1950-х Е. Г. Эткиндом как одно из оснований «ленинградской школы перевода» (см. о ней далее).
Своеобразное явление советской дидактики перевода – выход в середине 1930-х – середине 1950-х годов, когда поле художественного перевода в результате сталинской государственной централизации всего дела литературы стало предельно гетерономным, целого ряда методических учебных пособий для высших педагогических учебных заведений по технике перевода научно-технической литературы. Эти пособия были составлены крупными специалистами в области перевода, филологами, нашедшими для себя в этой нише возможность высказывать свои взгляды. Рассмотрим два методических пособия, исходящих из различных между собой базовых представлений о переводе, – Д. С. Усова и М. М. Морозова476.
Дмитрий Сергеевич Усов (1896–1943), один из самых ярких отечественных переводоведов и переводчиков, деятельный сотрудник Комиссии по изучению перевода ГАХН, любитель ставить и решать небанальные переводческие проблемы [Усов 2011], обратился к проблеме обучения технике перевода научно-технической литературы и вместе с немецкими коллегами составил «Сборник текстов для перевода с немецкого языка. С приложением статей по методике и технике перевода» (1934), предварив его статьей, посвященной общей проблематике перевода.
Усов дает афористичную формулировку своего подхода: «„Техника перевода“ есть осознание переводческой практики» [Усов 1934, 7], исключающую внешне, идеологически (например, соцреалистически) мотивированную нормативность, которая впоследствии долгие годы ограничивала развитие советской методики и теории перевода. Он также одним из первых дифференцирует требования к переводу в зависимости от его цели: художественный, технический, социально-экономический, – сформулировав, в частности, что технический перевод, в отличие от художественного, не должен носить «никаких следов „переводности“ <…> необходима и достаточна точная (полная) передача смысла правильным и понятным русским языком» [Усов 1934, 5–6]. Это было начало (не имевшее продолжения) отечественной «скопос-теории» (от греч. σκοπός – «цель», «задача») [Reiß, Vermeer 1984].
Заданные Усовым с педагогической целью базовые установки перевода, прежде всего с немецкого, сейчас кажутся вполне очевидными, однако нужно учитывать, что ранее таких практических пособий для начинающих переводчиков с конкретными формулировками просто не существовало: переводить «не слова, а словосочетания»; учитывать различие грамматического строя и не передавать буквально немецкий порядок слов и конструкции; стараться не прибегать к отглагольным и отвлеченным существительным, поскольку они «придают речи характер более отвлеченный и застывший и даже приближают ее к канцелярскому стилю»477; производить, в случае необходимости, синтаксические перегруппировки – в результате перевод по сравнению с подлинником может оказаться «то более сжатым, то более распространенным. Еще Цицерон указывал, что переводчик должен подбирать слова не по счету, а, так сказать, по весу»; при переводе идиом подыскивать соответствующие русские, однако
избегать таких оборотов, поговорок и пословиц, где упоминаются исторические факты, бытовые явления и предметы, свойственные исключительно русской обстановке и совершенно отсутствующие в немецкой: это было бы русификацией, не приближающей, а искажающей текст [Усов 1934, 7–17]478.
В отличие от во многом сходных стилистических суждений и оценок в популярных книгах К. И. Чуковского «Высокое искусство» или Норы Галь «Слово живое и мертвое», ставших нормативным образцом советского переводческого вкуса, Усов свои решения разъясняет, так что его разборы становятся школой перевода. Так, замечая: «Одно из основных условий перевода: переводчик должен чувствовать себя свободным в выборе частей речи. Далеко не всегда, например, глаголам подлинника будут соответствовать глаголы и в переводе» [Усов 1934, 10], – он приводит пример из переведенной им повести немецкого романтика Й. фон Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника»479: «Ich sah zu, wie auf der Landstraße die Menschen gingen, fuhren und ritten» – сопровождая его «грамматическим», или буквальным переводом («Я смотрел, как по большой дороге люди идут, едут и едут верхом») и собственным литературным переводом («Я смотрел, как по большой дороге движутся пешеходы, повозки и верховые»), при этом разъясняя ход своей мысли:
Переводя эту фразу, переводчик затруднится передачей слова reiten. Словарь дает перевод: ездить (или ехать) верхом. Подставив это слово, получает грамматический литературно неудовлетворительный перевод. Слово скакать дало бы резко комический эффект (люди идут, едут и скачут). Возможен еще такой перевод: Я смотрел, как по большой дороге люди проходят и проезжают в повозках и верхом, – но он без нужды растянут. Выход указан выше: вместо одного существительного Menschen и трех глаголов gingen, fuhren und ritten – построить перевод с одним глаголом движутся и тремя существительными: пешеходы, повозки и верховые. Грамматические категории поменялись местами, но значение передано точно и полно [Усов 1934, 10–11]480.
Михаил Михайлович Морозов (1897–1952), крупный отечественный шекспировед, автор подстрочного комментированного перевода «Отелло», предпочитавший при этом «творческие» шекспировские переводы Пастернака переводам Лозинского, в пособии «Техника перевода научной и технической литературы с английского языка на русский» (Вып. 1–11, 1932–1941) обосновывает обучение «технике перевода» как новой специальной дисциплине:
…имеющиеся у нас и за границей, посвященные проблемам перевода работы либо излагают общую «философию перевода» и оторваны от базы изучаемого переводчиком иностранного языка (а перевод требует изучения этого языка как бы «заново» – повторения языкового материала, но с новой точки зрения, с точки зрения переводчика), либо разрабатывают отдельную разновидность перевода (чаще всего – художественный перевод), т. е. представляют интерес для уже готовых переводчиков, либо, наконец, сводят технику перевода к выяснению особенностей изучаемого иностранного языка, превращая ее, таким образом, в подсобный раздел синтаксиса или лексикологии [Морозов 1935-XII, 3].