Морозов, как и Усов, понимает «мастерство» и «технику» перевода как медленное чтение оригинального текста, свободное от внешней идеологически мотивированной нормативности:
Мастерство перевода требует от изучающих его точного понимания, углубленного осмысливания подлинника, умения распознавать реальное содержание каждой его детали. В этом отношении «Техника перевода» является школой внимательного и вдумчивого чтения [Морозов 1935-XII, 2].
Однако представление Морозова об основаниях работы переводчика принципиально отличается от усовского: дифференцируя, в духе скопос-теории, задачи художественного и научно-технического перевода, Морозов утверждает, что в первом случае переводчику «приходится прежде всего представлять, во втором – объяснять» [Морозов 1935-XII, 5].
Переводчику художественной литературы важно представить себе скрытый в словах подлинника образ, а затем проверить, передают ли этот образ те русские слова и словосочетания, которыми он переводит, и не приносят ли они посторонней «коннотации» [Морозов 1935-XII, 5]481, —
поэтому предварительные упражнения в обучении «технике перевода» художественной литературы должны быть «на коннотации», а для научно-технического перевода – «на объяснительные определения» [Морозов 1935-XII, 5]. Представление о том, что в основе работы переводчика научно-технических текстов лежит работа объяснения прежде всего самому себе содержания переводимого текста, вполне очевидно. Менее очевидно описание работы переводчика художественной литературы как представления, воображения «скрытого в словах подлинника образа» (за которым следует проверка выбранных для перевода русских слов на посторонние коннотации). Работа переводчика описывается с точки зрения психологии творчества:
Когда в художественном рассказе нам встретится, например, слово coal, у нас ярче всего возникнут картинные ассоциации, скажем «черные груды поблескивающего антрацита». Точно так же, в картину развернется coal mine: «темные проходы шахт, тусклый свет лампочек, шахтеры с черными от угольной пыли лицами» и пр. Картинность слова, его образность – доминирующий фактор художественной литературы. Кроме чисто зрительных ассоциаций, мы имеем здесь дело вообще с элементарными эмпирическими ассоциациями <…>. Так, например, слово turnip, репа, может вызвать не только зрительный образ желтого сплюснутого плода, но и воспоминание о запахе и вкусе репы. Эти воспоминания могут быть приятными или отталкивающими. <…> Ясно, что в данном случае содержание слова требует прежде всего показа или напоминания [Морозов 1935-XI, 2–3].
Это напоминает объявленную лишь двадцатью годами позже идею Кашкина о том, что «реалистический перевод» – это «повторение» «творческого процесса его [переводимого произведения] создания, <…> психологический процесс „перевыражения“ <…> той жизни, которая закреплена в образной ткани произведения» [Топер 1968]. Из представления о переводчике как прежде всего творце, который работает с образами, а не филологе, естественным образом вытекает доместицирующий, русифицирующий метод перевода: переводчик должен прежде всего представить себе, «как построил бы данную фразу автор, какие бы выбрал слова, если бы писал данное произведение на русском языке» [Морозов 1935-XI, 3].
По словам М. Л. Гаспарова,
И. А. Кашкин, прекрасный переводчик на практике, придерживался в теории несколько странного взгляда, что переводчик должен переводить не текст подлинника, а ту действительность, которая отражается в этом тексте (это называлось «реалистический перевод») [Гаспаров 1988, 361].
С помощью «несколько странного» метода «реалистического перевода» Ивану Александровичу Кашкинý (1899–1963) удавалось на протяжении 1950-х годов удерживать монополию на определение того, что является, а что не является «советским переводом» и «школой советского перевода», кто может, а кто не может считаться «советским переводчиком».
Первым шагом на этом пути было создание в начале 1930-х годов группы из учениц Кашкина, получившей неформальное и устоявшееся в истории перевода именование «кашки́нцев», или «кашки́нок», которая заявила о себе в 1934 году сборником рассказов Э. Хемингуэя «Смерть после полудня» (М.: Гослитиздат) с не совсем обычным обозначением авторства перевода: «Перевод Первого переводческого коллектива. Сост., ред. и вступ. статья руководителя коллектива И. Кашкина»482. Впоследствии это обозначение авторства перевода не использовалось, однако оно обеспечило Кашкину статус руководителя
переводческого коллектива, в котором он воспитал целую группу переводчиков, ставших уже вполне законченными мастерами. Любой сборник, который выходит под редакцией и, как правило, со вступительной статьей И. А. Кашкина, являет собой прекрасный образец свободной и вместе с тем строгой работы литературного коллектива [Иван Кашкин 1939]483.
При этом вполне очевидно, что задача перевода написанной современным американским языком прозы Хемингуэя не была столь трудной или необычной, чтобы требовать коллективных усилий. Об эффективной прагматике коллективной работы у Кашкина можно, вероятно, судить по позднейшему, 1970-х годов, семинару, который вели самые талантливые «кашкинки» М. Ф. Лорие и Е. Д. Калашникова, как его описала Л. Г. Беспалова: семинар объединял не начинающих, а уже состоявшихся переводчиков, Лорие и Калашникова заранее получали в издательстве заказ на сборник рассказов того или иного автора, рассказы распределялись между участниками (один выступал как переводчик, другой как рецензент и все вместе участвовали в обсуждении), руководительницы работали параллельно, разделив между собой семинар [Kamovnikova 2019, 102].
Если собственно переводы, сделанные отдельными членами «группы Кашкина», и их влияние (прежде всего это касается переводов Хемингуэя) на отечественную культуру заслуживают подробного изучения, то для характеристики деятельности «группы кашкинцев» как целого в поле советского перевода плодотворным представляется «освобождающее обеднение», шершавый язык литературной политики: кашкинцы объединились прежде всего для того, чтобы совместными усилиями довольно большой группы связанных коллективной лояльностью «крепких» переводчиц под руководством влиятельного мастера заведомо быстрее конкурентов подготавливать и проводить в печать переводы произведений, прежде всего прозаических и новейших. Когда в 1947 году, с возобновлением после войны работы секции переводчиков Союза писателей, Кашкин стал ее председателем, Г. А. Шенгели именно так характеризовал литературную политику Кашкина – как попытку «одной, тесно сплоченной группы», уже занимающей «командные места» в издательствах, «захватить руководство» и в переводческой секции, что означало бы «безраздельное господство в переводческом деле» этой группы и «хроническую безработицу и дисквалификацию для большинства переводчиков»:
Иван Александрович Кашкин, человек с бесспорными заслугами, одаренный переводчик, в свое время подготовил группу более молодых переводчиков (Калашникова, Топер, Дарузес, Лорие484 и др.), также способных и немало сделавших (переводы Джойса, Хемингуэя и др.). Близко к этой группе стали Мостовенко-Гальперина, Касаткина, Немчинова, Песис; в дальнейшем Сучков и Вильям-Вильмонт485. Не знаю, какими путями эти люди оказались во главе журнала «Интернациональная литература» (что само по себе не вызвало бы никаких соображений [возражений? – М. Б.]), но очень скоро эта группа переродилась в типичную «обойму». Годами в «Интернациональной литературе» печатались исключительно переводы этих лиц (или к ним близких) и их статьи и рецензии. При этом гробовым молчанием встречались переводные работы других [цит. по: Витт 2019, 313]486.
В этом же ряду действий кашкинцев как «обоймы», организованной для монополизации поля перевода (создание коллектива переводчиков; присоединение к ним лояльных переводчиков с других языков, литературоведов, редакторов и критиков; «захват» «Интернациональной литературы», иностранных отделов издательств, переводческой секции Союза писателей), стоит объявленный Кашкиным в 1951 году «реалистический перевод»487, который ко Второму съезду советских писателей удалось сделать официальным синонимом «советского перевода» [Витт 2019, 345–346]. Даже в самых тщательных, охватывающих все критические высказывания Кашкина и опирающихся на архивные материалы реконструкциях «реалистического перевода» его содержание оказывается неуловимым, тавтологичным, вызывающим недоумение [Азов 2013, 97–98], [Witt 2016]. Несостоятельность «реалистического перевода» как метода, который и в свое время встречал очевидные возражения профессионалов-филологов [Витт 2019, 336], [Азов 2013, 198–199], [Шор, Шафаренко 2015, 389–390], заставляет предположить, что он преследовал другую задачу.
Дело, как представляется, в том, что метаязык «реалистического перевода», несмотря на то что часть его словаря как будто принадлежит к области эстетики («реализм», «буквализм», «формализм» и проч.), – это язык советской литературной критики эпохи «социалистического реализма», главная функция которой – не эстетическая, а «политико-запретительная» [Гюнтер 2011, 273] (на это ясно указывает другая, доминирующая часть критического словаря и прагматики «реалистического перевода» – погромная в отношении «врагов» и пронизанная характерной для советской критики социобиологической метафорикой заражения и болезни). «Несколько странный» метод «реалистического перевода» становится менее странным, если понимать в нем слово «реалистический» только в политически актуальном смысле, отсылающем к «социалистическому реализму» («У советских переводчиков как у отряда советской литературы те же цели, задачи и творческий метод, что у всех советских литераторов. Это – метод социалистического реализма» [Кашкин 1954, 152]). «Формализм» вместе с «натурализмом» как негативный фон д