Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы — страница notes из 35

1

Пользуюсь случаем выразить огромную признательность коллегам, прочитавшим эту статью и высказавшим полезные для автора замечания: в первую очередь, Ольге Нечаевой и Александру Лифшицу, а также Александре Чабан, Дмитрию Харитонову и Александре Баженовой-Сорокиной.

2

Вопрос о точном переводе на русский язык creative writing остается открытым. Калька с английского, «творческое письмо», звучит как не слишком благозвучный для носителя русского языка англицизм. «Литературное мастерство», несмотря на гораздо более органичное звучание, – не совсем точный перевод: в creative writing нет акцента на мастерстве. Кроме того, creative writing как отдельная учебная дисциплина появилась лишь в XX веке, и значит, термин «творческое письмо» при описании более ранних практик обучения писательскому ремеслу оборачивается анахронизмом. В данной статье мы используем термины «литературное мастерство» и «творческое письмо» как взаимозаменяемые, стараясь, впрочем, придерживаться хронологического принципа: говорить о творческом письме (creative writing) в контексте практик, применяемых после того, как этот термин начал активно использоваться: в англоязычном контексте это произошло в 1930-е годы, в России – в 2010-е.

3

См. также блок статей: Creative writing studies: исследования в области литературного мастерства // Новое литературное обозрение. № 5. 2023. С. 76–139.

4

Can Creative Writing Really be Taught? Resisting Lore in Creative Writing Pedagogy / Ed. by S. Vaunderslica, R. Manery. London; Oxford; New York; New Delhi; Sydney: Bloomsbury, 2017. См. также новейший обзор этих споров: Cowan A. Against Creative Writing. Against Creative Writing. Routlege, 2023.

5

Donnelly D. Establishing Creative Writing Studies as an Academic Discipline. Bristol, Buffalo, Toronto: Multilingual Matters, 2011.

6

Mayers T. Creative Writing Studies: The Past Decade (and the Next) // Journal of Creative Writing Studies. 2016. Vol. 1. № 1. Website (дата обращения: 14.10.2022).

7

См. https://creativewritingstudies.net (дата обращения 25.08.2023).

8

См. например: New Writing: The International Journal for the Practice and Theory of Creative Writing (выходит с 2004 года); TEXT Journal (1997–2013); Writing and Pedagogy (выходит с 2009 года); Writing in Practice (выходит с 2015 года).

9

Вопрос о том, почему традиция преподавания творческого письма активно развилась именно в англоязычных (преимущественно протестантских) странах, в первую очередь США и Великобритании, составляет отдельную проблему, требующую специального обсуждения; оставим ее за пределами данной статьи.

10

См. например: Вьюгин В. Ю. Читатель «Литературной учебы»: социальный портрет в письмах (1930–1934) // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 418–467; Андреев Д. А. Пролетаризация высшей школы: «новый студент» как инструмент образовательной политики // Расписание перемен: Очерки истории образовательной научной политики в Российской империи – СССР (конец 1880-х – 1930-е годы) / Отв. ред. А. Н. Дмитриев. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 494–522; Курилов А. С. Горький и Вечерний рабочий литературный университет (ВРЛУ) // Литературоведческий журнал. 2011. № 29; Нечаева О. И. Высший литературно-художественный институт в историко-культурном контексте 1920-х годов: К истории литературного образования в России: Магистерская дис. по направлению подготовки 45.04.01 Филология. Образовательная программа «Компаративистика: русская литература в кросс-культурной перспективе». М., 2018; Добренко Е. А. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.

11

В этом смысле история creative writing вполне подтверждает теорию Эрнста Роберта Курциуса, возводившего европейское гуманитарное образование к классической древности и античной риторике (Курциус Э. Р. Европейская литература и латинское Средневековье: В 2 т. / Пер., коммент. Д. С. Колчигина, под ред. Ф. Б. Успенского. М.: ИД ЯСК, 2021).

12

Аристотель и античная литература / Под ред. М. Гаспарова. М.: Наука, 1978. С. 32. Об античной риторике см.: Гаспаров М. Л. Античная риторика как система // Античная поэтика: Риторическая теория и литературная практика. М.: Наука, 1991.

13

Платон. Федр. М.: Прогресс, 1989. Под ред. Ю. А. Шичалина. С. 56–57. См. также Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978 (под ред. М. Гаспарова). С. 65–66.

14

См. например: Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. М.: Альпина-нон-фикшн, 2012. С. 11, 63, 78; Вольф Ю. Литературный мастер-класс: учитесь у Толстого, Чехова, Диккенса, Хемингуэя и многих других современных и классических авторов. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014. С. 78; Фрэй Дж. Н. Как написать гениальный роман. СПб.: Амфора, 2005. С. 84, 118, 127 и т. д.

15

Духовный регламент Петра Первого. С прибавлением «О правилах причта церковного и монашеского». М.: Либроком, 2012 (репринт синодального изд. 1897). С. 54.

16

Ср. Аскоченский В. И. Дневник Виктора Ипатьевича Аскоченскаго. Гл. I // Исторический вестник. Историко-литературный журнал. 1882. Т. 7. С. 102–103.

17

См.: Риторики в России XVII–XVIII вв. / Отв. ред. Н. И. Толстой. М.: Наука, 1988.

18

Феофан Прокопович в «De arte poetica», В. К. Тредиаковский в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» и «Рассуждении о комедии вообще», М. В. Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» и «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке», А. П. Сумароков в «Наставлении хотящим быти писателями», «Эпистоле о стихотворстве» и М. Н. Муравьев в «Опыте о стихотворстве». О влиянии античной литературной теории на преподавание литературного мастерства в 1920-е годы в России см.: Нечаева О. С. Брюсов-педагог: античная литература и класс поэзии в ВЛХИ // Новое литературное обозрение. № 183 (5). 2023, в печати).

19

Сумароков А. П. Наставление хотящим быти писателями // Сумароков А. П. Избранные произведения. Л.: Сов. писатель, 1957. С. 134–139. (Библиотека поэта; 2-е изд.) Подробный обзор учебных пособий XVIII века по стиховедению см. в статье данного сборника: Геннадий Обатнин. Опыт истории русского нормативного стиховедения. С. 34–71.

20

Лавровский Н. Гимназия высших наук князя Безбородко // Лицей князя Безбородко. СПб.: Тип. Академии наук, 1859. С. 67–72 (ученикам предлагалось сочинять стихи и прозу в рамках занятий по французскому, немецкому и русскому языку).

21

См.: Вирши / Под общ. ред. П. Беркова. М.: Сов. писатель, 1935. С. 255–256; Селиванов И. В. Воспоминания о Московском коммерческом училище 1831–1838 годов // Русский вестник. 1861. Т. 36. № 12. С. 724.

22

Об истории creative writing в Британии см.: Graeme Harper. A Short History of Creative Writing in British Universities // Teaching Creative Writing / Ed. by H. Beck. Palgrave MacMillan, 2012; Jaillant L. Literary Rebels: A History of Creative Writers in Anglo-American Universities. Oxford: Oxford University Press, 2022.

23

Myers D. G. The Elephants Teach: Creative Writing Since 1880. Chicago: The University of Chicago Press, 2006.

24

Подробный обзор этих пособий см. в статье Денниса Тенена: The Technique of the Drama: A Statement of the Principles Involved in the Value of Dramatic Material, in the Construction of Plays, and in Dramatic Criticism (1892) by William Thomas Price; The Drama: Its Law and Its Technique (1898) by Elisabeth Morris; The Technique of the Novel: The Elements of the Art, Their Evolution and Present Use (1908) by Charles Horne; Writing the Short Story: A Practical Handbook on the Rise, Structure, Writing, and Sale of the Modern Short-Story (1909) by Joseph Esenwein; Harriott Fansler’s Types of Prose Narratives: A Text-Book for the Story Writer (1911); Henry Phillips’s The Plot of the Short Story (1912) and Art in Short Story Narration (1913); The Technique of the Mystery Story (1913) by Carolyn Wells; A Study of Narrative Technique in Folktales of Peoples of Varying Cultures (1926) by Robert Harris; Carl Grabo’s The Technique of the Novel (1928) и другие – см.: Tenen D. The Emergence of American Formalism // Modern Philology 117. № 2 (November 2019). P. 269.

25

Ibid. P. 272.

26

См., например: Babcock R. W., Horn R. D., English T. H. Creative writing for college students; a summary of the theory of exposition, argument, narration, and description; with a selective and illustrative anthology of college student themes and of selections from literature. New York: American Book Company, 1938; Ball W. D. Palmer institute of authorship. Hollywood, Calif (1924). Fundamentals of creative writing. Palmer Institute of Authorship; Blatchford R. (1925). English prose and how to write it (2nd ed.). Methuen & Co., Ltd.; Bridgart J. (1921). How to write short stories. The Writer’s Digest; Hunt C. (1934). Short Stories: How to Write Them. G. G. Harrap & Company Limited; Miller H. A. (1932). Creative writing of verse, a constructive study of poetry. American Book Company; Morland N. (1936). How to Write Detective Novels. G. Allen & Unwin Limited; Olsen U. G., Werby E. P., Houghton S. G. (Samuel G. & Burack A. S. (Abraham S.)) (1936). The Writer’s handbook.

27

Harper G. A Short History of Creative Writing in British Universities. P. 12–14; DeWitt H. A Short History of Creative Writing in America // Ibid. P. 19–20.

28

См. https://www.awpwriter.org/guide/guide_writing_programs (дата обращения 24.08.2023). О положении программ по creative writing в обществе см. Myers D. G. The Rise of Creative Writing // Journal of the History of Ideas. Apr., 1993. Vol. 54. № 2 (Apr., 1993). P. 290–292; McGurl M. The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 2011. P. 24–25; Melia M. Demand booming on college campuses for creative writing // Associated Press. 2017. April 7.

29

Как написать повесть. Изд. В. И. Кудрявцева. М.: тип. Г. Лисснера и А. Гешеля, 1901.

30

Макеев В. Е. Полная школа писателей, корреспондентов и ораторов: в 30 лекциях. М.: Богатство, 1907.

31

Мирлес А. А. Как научиться писать сочинения: Пособие для учащихся, для экстернов, для готовящихся к конкурсным экзаменам и для стремящихся к самообразованию. Руководство для преподавателей и репетиторов. Киев: Атлас, 1911; Будченко С. С. Полная школа выучиться писать стихи: Сб. примеров и упражнений для самоизуч. в самое короткое время и не больше как в 5 уроков сделаться стихотворцем: В 2 ч. / Сост. С. С. Будченко, доп. Н. Е. Горный. 4-е изд., перераб. и доп. М.: Тип. и цинкогр. торг. д. «Мысль», 1914; Как научиться писать стихи / Сост. Ямб Хореич. СПб., 1908; Кранц Л. Д. Как стать писателем? Общедоступные курсы литературной техники для начинающих писателей. Практич. руководство, при помощи которого каждый может легко выучиться писать романы, повести, драмы, комедии и стихи. М.: изд. авт., 1915.

32

Аврелий [Брюсов В. Я.]. Школа и поэзия // Лит. приложение к газ. «Русский листок». 1902. № 74. 17 марта.

33

Шишкин А. Б. Вяч. Иванов и сонет Серебряного века // Europa Orientalis. 1999. Т. XVIII. № 1–2.

34

Переписка [В. Я. Брюсова] с Н. С. Гумилевым / Вступит. ст. и комм. Р. Д. Тименчика и Р. Л. Щербакова // Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. С. 402–403.

35

Тименчик Р. Д. История культа Гумилева / Ред. В. Нехотин. М.: Мосты культуры, 2018. С. 117–158.

36

Соболев А. Л. К истории московского «Дворца искусств» // Рема. Rhema. 2020. № 4. С. 135–162. В статье аргументируются и более точные даты существования этой организации.

37

См.: ВЛХИ. Программы и учебные планы / Сост. под ред. проф. М. С. Григорьева. М., 1924.

38

Московская Д. С., Романова О. В. Литературные кружки как инструмент строительства пролетарской культуры. 1920–1932 гг. (По документам отдела рукописей ИМЛИ РАН) // Вестник славянских культур. 2021. Т. 61. С. 189–198.

39

См., например: Бородин А. П. В помощь начинающему драматургу: Руководство. М., 1926; Шенгели Г. А. Как писать статьи, стихи и рассказы. М., 1926; Шенгели Г. А. Школа писателя: Основы литературной техники. М., 1929; Изотов Г. Основы литературной грамоты: Начинающим писателям-селькорам. М., 1930; Перцов В. О чем и как писать рабочему писателю. М.; Л., 1931; Тимофеев Л. Стих и проза. Теория литературы. М., 1935; Якубовский Г. В. Литературная памятка начинающим. М., 1930; Как мы пишем. Л., 1930.

40

Курилов А. С. Горький и Вечерний рабочий литературный университет (ВРЛУ) // Литературоведческий журнал. 2011. № 29. С. 259–281.

41

Как известно, определение партийной литературы было дано Лениным в программной статье «Партийная организация и партийная литература» (1914): «Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, „колесиком и винтиком“ одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. М., 1968. Т. 12. С. 100–101).

42

Половина века: Литературная студия Игоря Волгина «Луч». М.: Изд-во МГУ, 2019.

43

Кочеткова Н. Аффтар жжот. Как стать писателем в России // Лента.ру. 2016. 30 января. https://lenta.ru/articles/2016/01/30/creativewriting/; Северина Е. Где в России учат быть писателями // Афиша daily. 2021. 10 марта. https://daily.afisha.ru/brain/18971-gde-v-rossii-uchat-byt-pisatelyami/.

44

См., напр.: Макки Р. История на миллион долларов. М., 2012; Лэмот Э. Птица за птицей: Заметки о писательстве и жизни в целом. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014; Вольф Ю. Литературный мастер-класс. М., 2014; Он же. Школа литературного и сценарного мастерства. От замысла до результата: Рассказы, романы, статьи, нон-фикшн, сценарии, новые медиа. М., 2015; Кэмерон Д. Путь художника. М.: Гаятри, 2013; Она же. Право писать. М., 2015; Воглер К. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино. М., 2015; Клеон О. Кради как художник. М., 2015; Труби Д. Анатомия истории. М., 2016; Арчер Д., Джокерс М. Л. Код бестселлера. М., 2017 (в большинстве случаев мы указываем первые издания этих книг; это довольно ясно демонстрирует, что пик изданий для писателей пришелся на середину 2010-х годов).

45

См., напр.: Кононов Н. В. Автор, ножницы, бумага. Как быстро писать впечатляющие тексты. 14 уроков. М.: МИФ, 2017 (1-е изд.); Прокопович А. Краткий курс начинающего автора. М., 2018; Литературная мастерская: От интервью до рецензии, от лонгрида до подкаста. М.: МИФ, 2020; Мама, у меня будет книга: Как научиться писать в разных жанрах и найти свой стиль. М.: Бомбора, 2020.

46

См., например: Translation and Creativity: Perspectives on Creative Writing and Translation Studies / Ed. by L. Loffredo, M. Perteghella. L.; N. Y.: Continuum, 2006. См. также: Sampson F. Creative translation // The Cambridge Companion to Creative Writing / Ed. by D. Morley, P. Nielsen. Cambridge: Cambridge University Press, 2012; Perteghella M. Translation as Creative Writing // A Companion to Creative Writing / Ed. by G. Harper. Chichester, Malden: Wiley-Blackwell, 2013; Rossi C. Literary translation and disciplinary boundaries: Creative writing and interdisciplinarity // The Routledge Handbook of Literary Translation / Ed. by K. Washbourne, B. Van Wyke. L.: Routledge, 2018; Zhao R.., Yang Y., Xu J. Translation and creative writing // Xu J. Dialogues on the Theory and Practice of Literary Translation. L.: Routledge, 2019; Xia F. Translation as creative writing practice // New Writing: The International Journal for the Practice and Theory of Creative Writing. Vol. 18. № 2. 2021.

47

https://courses.cornell.edu/preview_course_nopop.php?catoid=31&coid= 496864.

48

https://catalog.aup.edu/course/fr3400.

49

https://arts.princeton.edu/courses/creative-writing-literary-translation/.

50

https://qcenglish.commons.gc.cuny.edu/graduate/mfa/.

51

https://translation.uiowa.edu/graduate/mfa-literary-translation.

52

https://www.uea.ac.uk/research/explore/the-translator-as-creative-writer.

53

Faryno J. Введение в литературоведение = Wste¸p do literaturoznawstwa. Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1991. S. 61.

54

См. в его мемуарах: «Таким образом, вел свою жизнь, как прежде, упражняяся тихонько от товарищей в чтении книг и кропании стихов, стараясь научиться стихотворству из книги „О поэзии“, сочиненной господином Третьяковским, и из прочих авторов, как-то: гг. Ломоносова и Сумарокова» (Державин Г. Р. Записки. 1743–1812: Полный текст. М.: Мысль, 2000. С. 26).

55

Второе издание его ныне доступно на сайте РНБ: Квинта Горация Флакка Десять писем первой книги: Переведены с латинских стихов на руские и примечаниями изъяснены от знатнаго некотораго охотника до стихотворства с приобщенным при том письмом о сложении руских стихов. Вторым тиснением. В Санктпетербурге: при Императорской Академии наук, 1788, URL: https://vivaldi.nlr.ru/bx000004285/view/?#page=5. Ср. также выдержавшие по несколько изданий книги: Овидий П. Н. Избранные басни из Метаморфоз: Слова, коммент. и пер. 1-й и 2-й книг Метаморфоз, с прил. главнейших правил латинского стихосложения и биогр. автора / Сост. Е. А. Логвинов. Киев; Харьков, 1895; Фишер М. О. Поэзия: Сб. избр. нем. стихотворений, песен, пословиц, скороговорок, и т. п., с прил. правил нем. стихосложения и крат. жизнеописаний выдающихся нем. поэтов. М., 1898. Ч. 1. Особняком стоят работы Я. А. Денисова «Основания метрики у древних греков и римлян» (М., 1888), которой пользовался Андрей Белый, а также Д. Г. Гинцбурга «Основы арабского стихосложения: I–XIV» (СПб., 1897) и А. Янковского «Особенности польского языка и стихосложения» (Варшава, 1901. [Вып. 1]).

56

См.: Словарь рифм русского языка / Е. Ситникова и др. М., 2009; а также: Давыдов М. Г. Словарь однозвучных рифм: + поэтическая коллекция примеров. М., 2012; Федченко С. М. Словарь русских созвучий: Около 150 000 единиц. М., 2000; Фок П. М. Практический словарь рифм. М., 1993; Словарь рифм / П. Лебедев и др. М., 2003.

57

Абрамов Н. Полный словарь русских рифм: («Рус. рифмовник»). СПб.: тип. В. Я. Мильштейна, 1912.

58

В одном из пособий упражнения на подбирание рифм предварялись утверждением, что слова окунь и оглобля в русском языке рифмы не имеют, а зеркало рифмуется только с исковеркало (см.: Полная школа выучиться писать стихи: Сборник примеров и упражнений для самоизучения в самое короткое время и не больше как в 5-ть уроков сделаться стихотворцем / Сост. С. С. Будченко, дополнил Н. А. Горный. 4-е перераб. и доп. изд. М., 1914. С. 7). По данным Национального корпуса русского языка, семантическими возможностями последней рифмопары воспользовался П. Потемкин в 1909 году, а после него Гиппиус в стихотворении «Оле»; в 1924 году Саша Черный подобрал ко второму из нерифмуемых слов рифму Гренобля.

59

К разряду курьезов надо отнести «Тонический русский словарь» И. С. Яснецкого (Тверь, 1881. Вып. I). Он представляет собой систематизацию русских, а также «туземных и натурализованных» слов по сложности и ударению и был, по догадке Штокмара, «задуман, по-видимому, как пособие для писания стихов» (Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. М., 1934. С. 76), когда поэту на ум не идут подходящие по размеру слова.

60

См.: Обатнин Г. В. Материалы к учению о рифме в башенной Академии стиха // Unacknowledged Legislators: Studies in Russian Literary History and Poetics in Honor of Michael Wachtel / Ed. by L. Fleishman, D. M. Bethea, I. Vinitsky. Berlin [et al.], 2020. С. 349–350; Кондратенко А. Евгений Сокол – поэт революции // Орел литературный. 2017. № 13. URL: http://журнальныймир.рф/content/evgeniy-sokol-poet-revolyucii.

61

Чижевский А. Академия поэзии: Проэкт. Калуга, 1918. С. 18.

62

«Библиография работ по стихосложению» (1934) М. П. Штокмара в качестве первого такого пособия числит «Правила пиитические» архимандрита Аполлоса (А. Байбакова), ректора Славяно-греко-латинской академии. По характеристике специалиста, книга, вышедшая в 1774 году, «была первым цельным печатным курсом теории поэзии в России», если не считать «Эпистол» Сумарокова и трактата Тредьяковского, и переиздавалась в течение пятидесяти лет не менее десяти раз (см.: Кадлубовский А. «Правила пиитические» Аполлоса Байбакова // Журнал Министерства народного просвещения. 1899. Июль. С. 189). Однако, будучи написанной для учеников духовной Академии и впоследствии введенной в качестве учебника в программу духовных учебных заведений, она оказалась в достаточно специфическом круге читателей.

63

Даты жизни любезно сообщены нам Б. Ореховым, автором статьи о Язвицком для «Словаря русских писателей».

64

Аполлос. Правила пиитические о стихотворении российском и латинском. М., 1795. С. 10, 27–28.

65

Язвицкий Н. И. Механизм, или Стопосложение российского стихотворства: изданный для воспитанников Санктпетербургской губернской гимназии. СПб.: печатано в тип. Ф. Дрехслера, 1810. С. 54. URL: https://vivaldi.nlr.ru/bx000025688/view/?#page=7.

66

Недаром в отдельной главке, посвященной рифме, автор достаточно скептически относится к этому варварскому изобретению и приглашает восхититься стихами без рифм, «кои, не знаю почему, многие называют белыми» (Язвицкий Н. И. Механизм. С. 63).

67

Язвицкий Н. И. Механизм. С. 45–46.

68

Сокольский Г. Правила стихотворства, почерпнутые из ѳеории Ешенбурга. М., 1816. С. 11, 15.

69

Язвицкий Н. И. Механизм. С. 31.

70

Там же. С. 13–14.

71

Язвицкий Н. И. Введение в науку стихотворства, или Рассуждение о начале поэзии вообще, и Краткое повествование восточного, еврейского, греческого, римского, древнего и среднего российского стихотворства. СПб.: в Медицинской тип., 1811. URL: https://vivaldi.nlr.ru/bx000025711/view/?#page=9; ср. его наблюдение, что этим размером «писаны у нас все лирические оды: на мир, на победы, все Гимны, различные поздравления и приветствия Государям, Вельможам и проч.» (Язвицкий Н. И. Механизм. С. 22). В своей в целом сочувственной рецензии на «Введение в науку стихотворства» Востоков ставил автору на вид, что тот многие общепринятые иностранные слова переводит на русский, что, как замечал рецензент, вошло в моду у «некоторых писателей» (вместо фигуры – словоизвитие, мудролюбы вместо философов, литераторы стали словесниками, а история – деяписью; Санктпетербургский вестник. 1812. № 5. С. 235).

72

Цертелев Н. Опыт общих правил стихотворства. СПб., 1820. С. 1. Вопросам поэтической техники автор уделял чрезвычайно небольшое внимание, бегло пояснив в одной сноске основные стопы древнегреческой поэзии (Там же. С. 57–58). По мнению автора статьи о нем в «Русском биографическом словаре», Цертелев защищал возможность применения стопной теории к русскому народному стихосложению.

73

См.: «<…> другие же, заботясь единственно о наблюдении размера слова, нередко пишут так, что их мерно падающая и звучащая рифмами речь не содержит в себе ничего существенно поэтического» (Рижский И. Наука стихотворства. СПб., 1811. С. 3, см. также с. 39–47).

74

Там же. С. 29–30. Отметим, что Язвицкий, придерживаясь того же мнения о малой употребительности трехсложных размеров, все же нашел примеры дактилических стихов (Язвицкий Н. И. Механизм. С. 48–53).

75

Достаточно вспомнить блестящий экскурс Востокова в историю термина рифма, разместившийся в примечании, которое растянулось на пять страниц, оставляя буквально по четыре строки для основного текста (Востоков А. Опыт о русском стихосложении. СПб., 1817. С. 84–88).

76

Сборник Остолопова «Прежние досуги, или Опыты в некоторых родах стихотворства» (1816) заканчивается стихотворением «Признание», посвященным тому, что автор больше не может сочинять стихов. По сведениям, любезно сообщенным нам А. С. Бодровой, среди запланированных к изданию книг Вольного общества любителей российской словесности в 1818 году числился трактат поэта и переводчика И. И. Висковатова «Краткое рассуждение о российском стихосложении. Часть 1».

77

Судя по дневниковой записи Ф. М. Решетникова, сделанной в феврале – начале марта 1862 года, которая приводилась в биографическом очерке Г. Успенского, он пользовался книгой Перевлесского для своих ранних стихотворных опытов («Стихосложение Перевлесского мне много помогло, без него я решительно не мог писать стихов…» – Сочинения Ф. М. Решетникова. М., 1874. Т. 1. С. 48).

78

Перевлесский П. М. Русское стихосложение. СПб., 1853. С. 12.

79

Во второй книге «Учебного курса словесности» Василия Плаксина (СПб., 1844) дается классификация родов поэзии и сообщаются сведения о системах стихосложения (русское Плаксин называет тоническим), но собственно размеры его не интересуют, а главное, его учебник представляет собой своего рода хрестоматию из текстов. Четырехтомные «Правила словесности» Я. Толмачева (СПб.: в Морской тип., 1815) вовсе не содержат стиховедения, а только риторику.

80

Гиппиус В. В. Чернышевский – стиховед // Н. Г. Чернышевский: Сборник. Неизданные тексты, статьи, материалы, воспоминания. Саратов, 1926. С. 79.

81

Энциклопедический лексикон. СПб., 1837. Т. 9. С. 516. URL: https://dlib.rsl.ru/viewer/01003822968#?page=514. Вопрос о том, кто первым ввел термин «силлабо-тоническое стихосложение», имеет некоторую историю. В. Жирмунский приписывал это Н. Недоброво (термин и в самом деле появляется в его статье «Ритм, метр и их взаимоотношение», 1912), что оспаривал В. Пяст, считавший его создателем самого себя. Думается, что этот и подобные ему термины могли возникать независимо друг от друга. Кроме Надеждина, «силлаботоническими (слогосилачисленными)» назвал «свободные стихи» (в терминологии Кантемира) «профессор логики и красноречия при Артиллерийском училище» И. Срезневский в своем «Опыте краткой пиитики», служившем предисловием к антологии «Собрание образцовых руских сочинений и переводов в стихах» (Изд. 2-е. СПб., 1821. Ч. 1. С. CXXXI; благодарю Н. Дроздова за указание на этот источник).

82

Кубарев А. Теория русского стихосложения. М.: Тип. Н. Степанова, 1837. С. 11. Основные идеи Кубарева сформировались в конце 1820-х годов; см., в частности, в его работе «О тактах, употребляемых в Русском стихосложении»: «…Российская версификация представляет совершеннейший, какой только можно себе начертать, образец тонической просодии» (Московский вестник. 1829. Ч. IV. С. 84). На с. 91–92 автор пошагово учил воображаемого ученика, как выявить все четыре метрических ударения в строке «Скоком, летом по долинам» (из «Людмилы» Жуковского).

83

Кубарев А. Теория русского стихосложения. С. 35.

84

Журавский Д. И. О выборе стихотворного размера: Обзор трех родов стихосложения: О началах логического образования слов и о происхождении поэт. размеров. Ч. 1–[2]. М.: тип. Т. Т. Волкова К⁰, 1856. С. 7, 10, 16. В основном издании библиографии Штокмара автор был не идентифицирован, но в дополнениях к ней это исправлено, см.: Штокмар М. Библиография работ по стихосложению (1933–1935) // Литературный критик. 1935. № 8. С. 194.

85

В нем вообще было уделено большое внимание «внешней форме поэтических произведений», как называлась соответствующая его «вторая тетрадь», см.: Будрин А. Общие понятия о словесности и теория прозы. М., 1844. С. 77.

86

Классовский В. Версификация. СПб., 1863. С. [I].

87

Там же. С. 90. О стансах как о разновидности оды писал еще Тредьяковский, за ним Байбаков, понятие попало и в «Словарь» Остолопова.

88

Здесь автор уже задавался вопросом, в чем состоит сущность поэзии, и сетовал, что в «общеизвестных» русских руководствах вместо определения поэзии даются только ее черты (Классовский В. Поэзия в самой себе и в музыкальных своих построениях. СПб.; М., 1872. С. 7). Пособия эти суть следующие: M. Чистяков, «Курс теории словесности» (1847); уже известный нам трактат Тулова; A. Смирнов, «Материалы для учебной теории словесности» (1858, 3 части, в последней уделено несколько страниц изложению основ стихосложения, в том числе с характеристикой тонического, а также, весьма бегло, фонике и рифме, с. 37–45); K. П. Петров (1830–1911), «Опыт краткого изложения теории словесности» (1865, 2-е изд. 1867; автор был составителем хрестоматий, сборников упражнений, работ по творчеству Гоголя и Грибоедова, а также учебников по истории русской литературы, книга содержит кратчайшее описание силлабо-тонических размеров, за подробными сведениями о которых автор отсылал к Смирнову, Классовскому и Перевлесскому, с. 133); В. И. Водовозов, «Словесность в образцах и разборах» (1868, 5-е изд. 1885) и В. Я. Стоюнин, «Руководство для теоретического изучения литературы по лучшим образцам русским и иностранным» (1869, 7-е изд. 1900). Упомянем также труд киевского профессора и автора многочисленных работ по классической филологии П. И. Аландского (1844–1883), заглавие которого, «Поэзия как предмет науки» (Киев, 1875), может дезориентировать современного читателя. На самом деле поэзия интересовала Аландского как «психический феномен», внешним знаком которого может служить форма поэтического произведения. Поэтика, писал автор в духе того времени, должна рассматривать свои факты «при свете физиологии и психологии», и в этой связи сетовал: «Нам ничего не известно о выражении лица и взоров поэта, о телодвижениях, которые сопровождают сильные порывы деятельности сознания» (с. 40–41). Стихотворный ритм он видел как «содружество» «психических актов», анализировал «группы ощущений», лежащих в основе поэтических образов, и т. п.

89

Упомянем также «Законы русского стиха» П. Д. Голохвастова (1839–1892), известного публициста славянофильской ориентации; учебных целей автор не преследовал, но в предисловии к отдельному изданию указывал, что «Исследование это вызвано графом Львом Николаевичем Толстым, когда он переделывал народные былины для Азбуки своей, и задумано в виде писем ко Льву Николаевичу». Вслед за К. Аксаковым Голохвастов доказывал неприменимость стопной теории к стиху русских былин и по достоинству оценил «Версификацию» Классовского, назвав ее «одним из лучших руководств у нас по этому предмету» (Голохвастов Н. Д. Законы стиха: Русского народного и нашего литературного. СПб., 1883. С. 8).

90

Краснов М. В. О русском стихосложении: Теория и история рус. стихосложения: Прил. к лекциям о поэзии. Ставрополь: тип. Губ. правл., 1873. С. 3. В библиографии Штокмара поясняется, что лекции были читаны в Сорбонне П. Альбером, переведены на русский учениками ставропольской классической гимназии под руководством Краснова и снабжены приложением о русском стихе (Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. С. 64). Соответственно, это издание должно быть помещено в традицию переводных трактатов о стихе, таких как «Начальные правила словесности» аббата Батте (1806), где переводчик также сделал обширное примечание о русском стихосложении.

91

См.: Публикации В. Я. Брюсова в газете «Русский листок» / Вступ. заметка, публ. и примеч. Э. С. Даниелян // Неизвестный Брюсов: Публикации и републикации. Ереван, 2005. С. 74–76 (URL: https://www.litmir.me/bpr/?b=589792). Книгой, послужившей поводом для написания статьи, было переводное сочинение: Как написать повесть: Практическое руководство к искусству беллетристики / Пер. с англ. Е. И. Бошняк. М.: В. И. Кудрявцев, 1901. Английский оригинал был издан в том же году и также анонимно, но поскольку вышел в издательстве британского писателя Гранта Ричардса (1872–1948), иногда последнего называют в качестве автора.

92

Волошин М. А. В. Брюсов // Волошин М. А. Собрание сочинений. М., 2008. Т. 7. Кн. 2. С. 332–333. Мемуары Белого в этой связи проанализированы в работе: Гречишкин С. С., Лавров А. В. О стиховедческом наследии Андрея Белого // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. 12. С. 98 (Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 515). Там же была впервые опубликована статья Белого «К будущему учебнику ритма». Замысел этого труда возник как обобщение работы «ритмического кружка», и против его публикации высказалось большинство из его членов, присутствовавших на заседании 18 мая 1911 года (см.: Протоколы заседаний Кружка экспериментальной эстетики при «Мусагете» («Ритмического кружка») // Белый А. Собрание сочинений. Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование / Подгот. текста и коммент. Е. В. Глуховой. М., 2014. Т. XIV. С. 251; см. в этом же томе подготовленную О. В. Торшиловым повторную публикацию статьи об учебнике ритма, с. 252–266). Становление Белого как стиховеда обычно никак не соотносится с традицией пособий по русскому стихосложению. Меж тем в учебнике А. Шалыгина «Теория словесности и Хрестоматия для средних классов» (СПб., 1908) особый раздел был отведен важному для Белого понятию пеона. Пеонами автор называл такие случаи, когда протяженное слово занимает две стопы в двухсложных размерах, то есть, по сути, говорил о пропусках метрических ударений, иллюстрируя это примерами из Кольцова, Тютчева, Полонского и Пушкина (с. 94–96).

93

Об авторе еще одного учебника, вышедшего в год создания Брюсовым своей статьи и учтенного в библиографии Штокмара, у нас пока нет никаких сведений: Правила сочинения стихов и рифмовник. Около 4000 слов. Составил К. И. Ш-въ. М., 1902. Любопытно, однако, что, приводя пример на одностопные стихи, составитель цитировал поэта К. Ш., за которым, возможно, скрывался он сам, тем более что именно так было подписано и теоретическое предисловие к книге. Пока мы не можем ни утверждать, ни отрицать, что этот поэт является также автором поэмы «На Полесье» (Вильна: Тип. «Русский Почин», 1902), подписанной теми же инициалами К. Ш. и посвященной неудачному роману столичного разочарованного поэта и влюбленной в него местной девушки Стефаньи, отказавшей ему во взаимности по причине вражды их народов. Добавим, что К. И. Ш-въ основным признаком стиха тоже считал гармоническое звучание, то есть изящную и благозвучную форму (см.: Правила сочинения стихов и рифмовник. С. 14).

94

Сабашникова М. В. Зеленая змея: История одной жизни. М., 1993. С. 158.

95

Абрамов Н. Искусство писать стихи. СПб., 1910. С. 15.

96

Там же. С. 22–23.

97

См.: Русская стихотворная сатира 1908–1917-х годов. Л.: Сов. писатель, 1974. С. 300.

98

Шебуев Н. Собрание сочинений. Пг.: Изд. Л. А. Шебуевой, 1915. Т. 4. Версификация (Как писать стихи). С. 96. В одной из рецензий на эту книгу особо критиковались именно отзывы автора о З. Гиппиус и Вяч. Иванове, см.: Борис Гу-н <Б. Е. Гусман>. Пособие для графоманов. «Версификация» (Как писать стихи), второе издание книги Н. Шебуева // Журнал журналов. 1916. № 7. С. 12.

99

Шульговский Н. Теория и практика поэтического творчества. СПб.; М.: М. О. Вольф, 1914. С. 317–318.

100

Положительные отклики собраны А. Л. Соболевым и Р. Д. Тименчиком в биографическом очерке о Шульговском в антологии «Венеция в русской поэзии. 1888–1972» (М., 2019. С. 1040). Критические отзывы вменяли автору именно игнорирование идей Белого, см.: Князев Г. Предисловие // Барон Д. Г. Гинцбург. О русском стихосложении: Опыт исследования ритмического строя стихотворений Лермонтова. Пг., 1915. С. XII–XIII; на этом был построен скрупулезный разбор метрической части труда С. Бобровым (Записки стихотворца. М., 1916. С. 39–60).

101

Отметим, что в то же время в одной из методических разработок уроков по стихосложению в гимназиях пропуск метрических ударений (постановка дополнительных, по терминологии автора) иллюстрировался разбором «Челна томления» Бальмонта (Флеров А. Уроки о стихосложении // Вестник образования и воспитания (Казань). 1914. Декабрь. С. 1025–1026).

102

ЦГИА СПб. Ф. 14. Оп. 3. Дело 47570. Л. 1, 4, 8, 9.

103

Кранц Л. Д. Путь к славе. Как стать поэтом? Общедоступный курс техники стихосложения для начинающих поэтов: Практическое руководство, при помощи которого каждый может легко выучиться писать стихи, удовлетворяющие художественным требованиям. М.: Изд. автора, [1916]. Стлб. 13 и 17. Схожий способ «набить руку» (как сказано в предисловии) находим в уже упоминавшемся пособии С. С. Будченко, где в качестве упражнения предлагалось исправить «умышленно искаженные» стихи классиков, причем в четвертом издании составители нашли необходимым увеличить количество таких заданий. Например, «Я любил вас: может быть, любовь еще / Не совсем угасла в моей душе…» и т. д. (см.: Полная школа выучиться писать стихи. С. 12).

104

Кранц Л. Д. Путь к славе. Как стать поэтом? Стлб. 81.

105

Там же. Стлб. 134, 138.

106

Приведем цитату целиком: «On one occasion in Petrograd (as it was called) four scarecrows came to see me, dressed in rags, with fortnight’s beard, filthy nails, and tangled hair. They were the most eminent poets of Russia. One of them was allowed by the Government to make his living by lecturing on rhythmics, but he complained they insisted upon his teaching this subject from a Marxian point of view, and that for life of him he could not see how Marx came into the matter» (The Autobiography of Bertrand Russel. London: George Allen and Unwin Ltd., 1968. Vol. II. 1914–1944. P. 102).

107

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. № 1130. Л. 9.

108

О популярности подобных текстов свидетельствует попадание этой темы в сатирическую литературу. Например, А. Измайлов в «Кривом зеркале» опубликовал пародию «Как писать святочный рассказ», у Чехова был скетч «Что должно быть в рассказах», ср. аналогичные опыты Дж. К. Джерома и мн. др. Рассуждением о популярности сведений о привычках писателей начинается раздел «Как писатели работают» в упомянутой выше книге «Как написать повесть» (С. 127–149).

109

Рифма также оказывается здесь главным импульсом для версификации: «Рифмы зовут друг друга. Связывают мысли. Провоцируют образы и идеи» (Шебуев Н. Кухня поэта: Исповедь стихородителя. М., 1923. С. 13).

110

Его жизнь и деятельность в последнее время вызывала живой интерес, см. биографический очерк: Соболев А. Л. Алексей Крайский // Соболев А. Л. Летейская библиотека: Биографические очерки. М.: Трутень, 2013. С. 176–187 (особенно подборку отзывов благодарных писателей на с. 183), а также биографическую справку Т. Кукушкиной в обзоре его фонда (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2009–2010 годы. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. С. 1106–1112) и предисловие к публикации: Блокадные будни в дневниках А. П. Крайского и Е. П. Крайской / Публикация Т. А. Кукушкиной, Л. Д. Зародовой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2014 год. Блокадные дневники. СПб.: Дмитрий Буланин, 2015. С. 19–31.

111

Крайский А. Что надо знать начинающему писателю. Построение рассказов и стихов в двух частях со вступлением. Л., 1928. С. 166–178 (до 1930 г. выдержало четыре издания с несколько иным подзаголовком).

112

Слонимский М. Записи, заметки, случаи / Подгот. текста, вступ. заметка и примеч. Екатерины Дергачевой // Звезда. 2010. № 7. С. 120–121.

113

Об этом проекте см.: Вьюгин В. Ю. «Литературная учеба» как афера (из производственной жизни печатного органа) // Страна филологов: проблемы текстологии и истории литературы. К юбилею члена-корреспондента РАН Н. В. Корниенко: Сб. научных статей. М.: ИМЛИ, 2014. С. 315–334. «Литературной учебой» назывался раздел, посвященный работе с молодыми писателями, который в 1925 году в журнале «Комсомолия» вел тогдашний студент Брюсовского института И. М. Машбиц-Веров, причем начиная с четвертой «беседы» их содержанием стали основы стиховедения (№ 6. С. 49–53). Любопытно, что к избитым рифмам, вроде кровь : любовь автор добавлял современные клише свобода : народа : завода; ее же, но без третьего слова, в качестве банальной упоминает и В. Шкловский в брошюре «Техника писательского ремесла» (Л., 1930. С. 73).

114

Литературоведение в 1931 году: Аннотированная библиография. Л., 1932. С. 107. О зыбкости фактологической подготовки автора свидетельствует упоминание поэмы Вяч. Иванова «Молодость», в действительности называющейся «Младенчество» (Саянов В. Начала стиха. Л.: Изд. «Красная газета», 1931. С. 39).

115

Резец. 1931. № 10. Апрель. С. 7.

116

Сурков А. Памятка ударнику-рапповцу: Беседа о работе литкружка на предприятии. М., 1930. С. 5, 28.

117

Больше работайте над стихом // Подъем. 1931. № 1. С. 77, 78.

118

Цехновицер О. Опыт // Литературная смена. Художественное творчество рабочих от станка / Сост. М. Скрипиль и О. Цехновицер. Л., 1925. С. 48. Небезызвестная антология Н. Л. Бродского и Н. П. Сидорова «Литературные манифесты. От символизма к Октябрю» была предназначена в помощь студиям и кружкам, и над несостоятельностью этих притязаний насмехался в своей рецензии критик из лагеря левого искусства (см.: Силлов В. Профессорская халтура // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 153–154).

119

Якубовский Г. Литературная памятка начинающим. М.: Недра, 1930. С. 12.

120

См. его книги «Переверзевщина на практике: Критика теории и практики» (1931), а также «Против троцкизма и меньшевизма в литературоведении» (1932). О неприглядной роли Малахова в гонениях на Ахматову в 1920–1930-е годы см. подробнее: Тименчик Р. Д. Последний поэт: Анна Ахматова в 60-е годы. Изд. 2-е, испр. и расшир. М.: Мосты культуры; Гешарим, 2014. Т. II. С. 57–61.

121

Малахов С. Как строится стихотворение. М.; Л.: Земля и фабрика, 1928. С. 5. По сохранившимся в семейном архиве воспоминаниям, Малахов в составе свиты В. М. Фриче был направлен в Ленинград для борьбы с формализмом, захватившим ведущие позиции в Государственном институте истории искусств; см. в биографическом очерке к публикации: Доклад С. А. Малахова «Пролетарские поэты Ленинграда» на поэтическом совещании Ленинградской Ассоциации пролетарских писателей (10 апреля 1932 г.) / Публ. В. С. Федорова // Из истории литературных объединений Петрограда-Ленинграда 1920–1930-х годов: Исследования и материалы. СПб., 2006. Кн. 2. С. 120; см. также главку в его мемуарах под названием «„Офричники“ и формалисты»: Там же. С. 192–194.

122

Малахов С. Как строится стихотворение. С. 30, 36–40. Небольшой раздел был также посвящен свободному стиху.

123

«Книга путаная. Учиться писать по ней нельзя», – говорилось в одной из рецензий на пособие Якубовского, см.: Шнейдер Е. [Рец.]: Г. Якубовский. Литературная памятка начинающим. М. 1930 // Резец. 1931. № 9 (332). Март. С. 11.

124

Поляк Л. [Рец]: А. Крайский. Что надо знать начинающему писателю; Г. Изотов. Основы литературной грамоты; В. Тверской. Как работать писателю; Г. Якубовский. Литературная памятка начинающим // Красная новь. 1930. № 12. С. 160–162. На первое место автор ставила Крайского, хотя он тоже пользуется «ненужными литературными терминами» и игнорирует классовый характер литературы; Изотов критиковался за поверхностность и литературные приказы; у Тверского был найден «ряд неправильных определений», а книжка Якубовского оказалась «характерна своей бессистемностью» и тем обстоятельством, что теме стихотворных размеров отводилось всего четырнадцать строчек.

125

Об обстоятельствах отъезда Тарсиса за границу в 1966 году см. подробнее: Морев Г. А. Поэт и царь: Из истории русской культурной мифологии: Мандельштам, Пастернак, Бродский. М., 2020. С. 101; а также публикацию: Документы свидетельствуют… Следили за каждым. «Палата № 7» / Вступ. ст. Л. Лазарева; публ. и коммент. Т. Домрачевой, Л. Чарской // Вопросы литературы. 1996. Март – апрель. С. 290–311.

126

Под тем же псевдонимом Тарсис в соавторстве опубликовал в Госиздате, где он служил, справочник «Современные иностранные писатели» и уже в одиночку – «Современные русские писатели» (в Издательстве писателей в Ленинграде, 1930). Но, возможно, именно о «Как работать писателю» говорится в его автобиографии «Седая юность»: «Случилось это в том же двадцать девятом. Я недавно окончил университет, некое издательство напечатало мою первую книгу, и я получил гонорар. Шестнадцать тысяч» (Тарсис В. Собрание сочинений. [Frankfurt am Main:] Посев, 1968. Т. 12. С. 30).

127

Тверской В. Как работать писателю. М.: Недра, 1930. С. 45.

128

Там же. С. 33.

129

Там же. С. 37.

130

Тверской В. Как работать писателю. С. 42.

131

Там же. С. 55.

132

Изотов Г. И. Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся. М.: Крестьянская газета, 1926. С. 53, 57, 58. Навыки анализа текста Изотов применил также в своей вводной статье к антологии «Впервые: Сборник стихотворений начинающих крестьянских поэтов» под названием «Растут новые силы» (М., 1929. С. 3–8). На запрос откликнулся также Максим Горький, опубликовавший брошюру «Рабселькорам и военкорам о том, как я учился писать» (1928), где рекомендовались пособие Крайского и «Основы стиховедения» Брюсова. Она была скептически оценена Шкловским как «попытка написать массовое руководство по теории литературы» (Новый ЛЕФ. 1928. № 11. С. 47).

133

Нефедов Ф. Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю. М.: Изд-во ВОКП, 1928. С. [3].

134

См.: Горнунг М. Б. Арсений Альвинг «Бессонница» // Знамя. 2004. № 2; URL: https://znamlit.ru/publication.php?id=2266. Правда, в дневнике Л. Горнунга, близкого друга Альвинга, в начале 1927 года находим следующие размышления: «Для того, чтобы писать стихи – достаточно уметь прекрасно мыслить. Никакие технические правила для этого не нужны. Им тогда научиться уже не трудно. <…> Все значительные стихотворенья, написанные притом сразу без поправок, т. е. те, которые родятся в рубашке, являются результатом душевного волнения, сильного переживания» и т. д. (Горнунг Л. «Свидетель терпеливый…»: Дневники, мемуары / Сост. Т. Нешумова. М., 2019. С. 235).

135

Альвинг А. Введение в стиховедение. М.: Никитинские субботники, 1931. С. 5.

136

Там же. С. 37.

137

Артюшков А. Звук и стих: Современные исследования фонетики русского стиха. Пг.: Книгоизд-во «Сеятель» Е. В. Высоцкого, 1923. Работа посвящена разбору ошибок в анализе фоники Андреем Белым, Лукьяновым, Дурылиным и Бобровым.

138

Артюшков А. Стиховедение: Качественная фоника русского стиха. М., 1927. С. [3], 99–104.

139

Артюшков А. Основы стиховедения. М.: Никитинские субботники, 1929. С. 5.

140

Артюшков А. Основы стиховедения. С. 9.

141

Там же. С. 13, 14.

142

См.: Пильщиков И., Устинов А. Московский Лингвистический Кружок и становление русского стиховедения (1919–1920) // Unacknowledged Legislators. С. 404–405.

143

Томашевский Б. В. Русское стихосложение. Метрика. Пб., 1923. С. 3. Далее стиховед отвергал разрозненные этюды Белого как не слагающиеся в научную систему, а заодно и статьи Боброва, Чудовского и Недоброво, которые «грешат априорностью суждений». Оценку книги Томашевского как нового типа учебного пособия см. в работе: Хворостьянова Е. В. Стиховедческое наследие Б. В. Томашевского // Томашевский Б. В. Избранные работы о стихе. М.; СПб., 2008. С. 13–14.

144

Томашевский Б. [Рец.:] Якубський Б. Наука віршування. Київ: Слово. 1922 // Книга и революция. 1923. № 1 (25). С. 52, перепечатана в книге: Бабак Г., Дмитриев А. Атлантида советского нацмодернизма: Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х). М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 541. Очевидно, что под Бразовским имеется в виду Бродовский. Обратим также внимание, что в своей разгромной рецензии на переводную книгу по стилистике прозы В. Шкловский критиковал именно нормативную ее составляющую, например требование избегать повторения слов и лишних отступлений, см.: В. Ш. [Рец.] Антуан Альбала. Искусство писателя – начатки литературной грамоты. Перевод с французского И. Б. Мандельштама. С предисловием А. Г. Горнфельда. Книгоиздательство Сеятель. Петроград, 1924 год // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 152–153. Привлекает внимание наблюдение, высказанное в предисловии к французскому пособию: «Поднятая рядом выдающихся поэтов на чрезвычайную высоту, стихотворная техника в своих низах может у нас не сегодня-завтра оказаться до такой степени общедоступной, что, чего доброго, и в России начнут – как в романских странах – требовать от школьников в ответ за заданные темы сочинений не только прозаических, но и стихотворных: од, посланий и т. п.» (Альбала А. Искусство писателя – начатки литературной грамоты. С. 4). Напомним, что с упоминания этой практики французских лицеев начинается статья О. Мандельштама «Армия поэтов» (1923).

145

Книга и революция. 1923. № 1 (25). С. 51, см. также в перепечатке: Томашевский Б. В. Избранные работы о стихе. С. 322.

146

Изложение эпизода см.: Молодяков В. Э. Георгий Шенгели: Биография. 1894–1956. М., 2017. С. 209.

147

Ср. в этой связи мнение специалиста: «Сам Шенгели всю жизнь разрабатывал нормативную поэтику для молодых авторов, воскрешая многовековую (от Аристотеля до Остолопова) традицию» (Постоутенко К. Ю. Маяковский и Шенгели (к истории полемики) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1991. Т. 50. № 6. С. 525).

148

URL: https://royallib.com/read/shengeli_georgiy/kak_pisat_stati_stihi_i_rasskazi.html#0.

149

Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 16.

150

Шенгели Г. А. Техника стиха. Практическое стиховедение. М.: Сов. писатель, 1940. С. 124.

151

Например, свой учебник по стихосложению поэтесса и «студийка» Вяч. Иванова Ф. Коган издала в 1935 году, замаскировав его под названием «Техника исполнения стиха» (ряд работ по декламации, куда включались стиховедческие сведения, мы сознательно опускаем, упомянем лишь в этой связи книгу посещавшего Студию стиховедения на Молчановке С. В. Шервинского «Художественное чтение: Учебник для театральных вузов, техникумов, студий», 1935). В том же году «на правах рукописи» был анонимно напечатан учебный материал «Поэтика» для Института повышения квалификации педагогов, пятый урок которого под названием «Поэзия и проза» представлял собой сжатое, профессиональное и чрезвычайно насыщенное изложение всех разделов теории стиха на основе идей и открытий формалистов (Якобсон, Поливанов, Томашевский, Брик) и Андрея Белого.

152

См., например, сжатое их изложение: Об изучении стихосложения в школе: (Инструктивно-метод. письмо) / Отв. за издание И. Н. Шехурдин; Омский обл. ин-т усовершенствования учителей. [Омск]: Б. и., 1955. 14 с. Работы на тему передачи опыта советских поэтов старшего поколения младшим учтены в библиографии: Кунина А. А., Сахарова Е. М. Рождение стиха: Рекомендательный указатель литературы. М.: Книга, 1973. С. 130–133.

153

В 1935 году он уже выпустил пособие «Стих и проза: Теория литературы для начинающего писателя» (М.; 1935), где стиховедению отведено лишь несколько последних подразделов, зато подчеркивается его уникальность («не говоря о книгах типа „как писать стихи“», с. 4). См. в одной из критических статей: «Но технические курсы „поэтики“, как ни старались их авторы в последнее время дать материалы по социологии стиха (наиболее удачной я считаю попытку Л. Тимофеева), не служат читателю ни путеводителями по современному стиху, ни уясняют ему тенденции нашего поэтического завтра» (Лейтес А. Философия применительно к рифмам // Знамя. 1935. Декабрь. С. 214).

154

Горнфельд А. Предисловие // Альбала А. Искусство писателя: Начатки литературной грамоты / Пер. И. Б. Мандельштама. Пг.: Книгоизд-во «Сеятель» Е. В. Высоцкого, 1924. С. 3, 5.

155

Троцкий Л. Литература и революция. М.: Госиздат, 1923. C. 156.

156

Горький М. О том, как я учился писать // Горький М. Собрание сочинений: В 16 т. Т. 16. М.: Правда, 1979. С. 309.

157

Некоторые из них, в частности пособия Шульговского, Крайского, Якубовского, Изотова и Нефедова, более подробно разбирает в своей статье «Опыт истории русского нормативного стиховедения» Геннадий Обатнин. См. с. 34–71 наст. изд.

158

Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999. С. 389.

159

Речь идет о нескольких тысячах экземпляров каждого издания. Приведем цифры для наиболее популярных пособий. Тираж второго издания книги Георгия Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» (М.: Изд-во ВСП, 1928) составил 22–25 тысяч экземпляров; всего за пять лет с 1926 по 1930 год было выпущено семь изданий пособия, общий тираж составил 39 тысяч экземпляров. Первое издание брошюры Владимира Маяковского «Как делать стихи» (М.: Огонек, 1927) составило 14 500 экземпляров. Второе издание книги Виктора Шкловского «Техника писательского ремесла» (М.; Л.: Молодая гвардия, 1930) – 11–20 тысяч экземпляров, а тираж его брошюры «Как писать сценарии» (М.; Л.: ГИХЛ, 1931), выпущенной следом, составил 25 тысяч экземпляров. Но даже менее именитые авторы, пишущие на эту тему, тоже активно печатались. За четыре года, с 1928-го по 1930-й, книга Алексея Петровича Крайского «Что надо знать начинающему писателю» была выпущена четыре раза. Последнее переиздание (Л.: Красная газета, 1930) составляло 10 тысяч экземпляров. К 1926 году около 3000 человек были членами Всероссийской ассоциации пролетарских писателей, но предложение литературы по писательскому ремеслу значительно превышало это число, что говорит о том, что спрос на такие пособия среди тех, кто стремился пробиться в писательскую среду, был достаточно высоким.

160

Tenen D. The Emergence of American Formalism // Modern Philology. 2019. Vol. 117. № 2. P. 285. Далее как Tenen, 2019.

161

Вьюгин В. Читатель «Литературной учебы»: социальный портрет в письмах (1930–1934) // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 439.

162

«Искусство писать в 20 уроках» и «Формирование стиля посредством ассимиляции или стилизации других авторов».

163

«Искусство изобретения персонажей: 12 основных типов, 36 подвидов и 154 980 неопубликованных разновидностей».

164

«Искусство писать: мастера и приемы» (1896), «Работа над стилем посредством изучения рукописей великих писателей» (1903), «Как не нужно писать: разрушительное действие современного стиля» (1921), «Как стать писателем» (1923), «Поэтическое искусство Буало» (1928).

165

«Противники искусства писать».

166

Перевод наш. – О. Н. Оригинал: «Apprendre à écrire ne signifie pas qu’on veuille enseigner à écrire aussi bien que tel ou tel grand écrivain: cela signifie qu’on peut enseigner à quelqu’un à écrire mieux qu’il n’écrivait, à écrire selon le maximum de talent qu’il peut donner. C’est l’art, en un mot, de dégager laborieusement, efficacement, sa propre originalité» (Albalat A. Les ennemis de l’Art d’écrire. Paris: Librairie Universelle, 1905. P. 6–7). Далее как Albalat, 1905.

167

Перевод наш. – О. Н. Оригинал: «„Enemy of fancy! Destroyer of wonders! Assassin of Prodigy!“ Georges Polti’s 1895 Les trente-six situations dramatiques was not received kindly. In the conclusion to the 1917 English edition of the work – advertised and reviewed widely in such North American publications as the Writer’s Digest, the Editor, Printer’s Ink Monthly, Scribner’s Magazine, and the Author – Polti continued: „I hear myself accused, with much violence, of an intent to kill imagination… Far from it“!» (цит. по: Tenen, 2019. P. 257. Polti G., Lucille R. The Thirty-Six Dramatic Situations. Ridgewood: Editor, 1917. P. 134).

168

Albalat, 1905. P. 3.

169

«Проблема стиля: Вопросы искусства, литературы и грамматики».

170

Переяслов Н. Маяковский и Шенгели: Схватка длиною в жизнь. М.: Проспект, 2018. С. 8.

171

Шенгели Г. Как писать статьи, стихи и рассказы. М.: Изд-во Всероссийского Союза Поэтов, 1928. С. 6.

172

Маяковский В. Как делать стихи? М.: Сов. писатель, 1952. С. 38.

173

Там же. С. 39.

174

Здесь и далее в абзаце Шкловский цитируется по: Шкловский В. Точки над «и» // Шкловский В. Гамбургский счет / Сост. А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова. М.: Сов. писатель, 1990. С. 378–380.

175

Альбала А. Искусство писателя: Начатки литературной грамоты / Пер. И. Б. Мандельштама. Пг.: Книгоизд-во «Сеятель» Е. В. Высоцкого, 1924. С. 43. Далее как Альбала, 1924. В оригинале: «Le style est la marque personnelle du talent. Plus le style est original, saisissant, plus le talent est personnel. Le style c’est l’expression, l’art de la forme, qui rend sensibles nos idées et nos sentiments; c’est le moyen de communication entre les esprits. Ce n’est pas seulement le don d’exprimer ses pensées, c’est l’art de les tirer du néant, de les faire naître, de voir leurs rapports, l’art de les féconder et de les rendre saillantes». Albalat A. L’art d’écrire enseigné en vingt leçons. Paris: Armand Colin & Cie, 1899. P. 38–39. Далее как Albalat, 1899.

176

Альбала, 1924. C. 31. В оригинале: «Le talent n’est qu’une assimilation. Il faut lire ce que les autres ont écrit, afin d’écrire soi-même pour être lu». Albalat, 1899. P. 20.

177

Альбала, 1924. C. 34. В оригинале: «il faut surtout lire les auteurs qui nous laissent voir leurs procédés; chez lesquels on puisse discerner les de travail, les artifices de structure, les détails de style, la science de l’expression; par quel effort on trouve des juxtapositions saisissantes; comment on obtient l’intensité et le relief; la mise à point et l’angle où il faut se placer pour faire; saillir les idées; l’habileté nécessaire pour les dédoubler et les pousser, etc… Savoir voir est le grand mot de vers à lui, il ne vient pas à nous. D’une façon générale, il vaut mieux commencer par lire ce qui est simple, classique, sincère, pur, moyens de l’écriture littéraire; et savoir comment il faut voir, c’est presque savoir comment il faut exprimer». Albalat, 1899. P. 24.

178

Albalat A. La formation du style par l’assimilation des auteurs. Paris: Librairie Armand Colin, 1902. P. 303. Далее как Albalat, 1902.

179

Альбала, 1924. С. 40. В оригинале: «Savoir imiter, c’est apprendre à ne plus imiter, parce que c’est s’habituer à reconnaître l’imitation, et à s’en passer quand on y sera rompu. Le danseur de corde use du balancier pour le quitter». Albalat, 1899. P. 36.

180

Постоутенко К. Судьба Константина Локса // Вопросы литературы. 1992. № 2. С. 233.

181

Локс К. Современная проза // Вопросы литературы. 1992. № 2. С. 238–239.

182

Там же. С. 244.

183

Высший Литературно-Художественный Институт им. В. Я. Брюсова: Программы и учебные планы / Под ред. М. Григорьева. М.: Высший лит.-худ. ин-т имени Валерия Брюсова, 1924. С. 30–33.

184

Шкловский В. Техника писательского ремесла. М.; Л.: Молодая гвардия, 1930. С. 8.

185

Там же. С. 9.

186

Шкловский В. Техника писательского ремесла. С. 10.

187

Там же. С. 13.

188

Там же. С. 14.

189

В оригинале: «L’originalité réside dans la façon nouvelle d’exprimer des choses déjà dites». Albalat, 1902. P. 29.

190

Далее идут примеры работ в этом жанре, опубликованные в 1900–1910-х годах. С обзором предшественников этих пособий – работ по стихосложению, изданных в XVIII–XIX веках, от «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредьяковского (1752) и до «Руководства к стихосложению» Марка Бродовского (1897) – можно ознакомиться в статье Геннадия Обатнина «Опыт истории русского нормативного стиховедения» (c. 34–71 наст. изд.).

191

Как корреспондировать в газеты? Как научиться писать стихи, романы, повести, рассказы? Как сделаться оратором? / Под ред. еженедельного журнала «Самообразование». М.: [б. и.], 1908. C. 3. Далее как – Как корреспондировать в газеты.

192

Макеев В. Е. Полная школа писателей, корреспондентов и ораторов: В 30 лекциях. Москва: Журнал «Богатство», 1907 (обл. 1909).

193

Как корреспондировать в газеты. С. 7.

194

Как написать повесть: практическое руководство к искусству беллетристики / Пер. Е. И. Бошняк. М.: Кудрявцев, 1901.

195

How to Write a Novel: A Practical Guide to the Art of Fiction. London: Grant Richards, 1901.

196

Брюсов В. (псевд. Аврелий). Школа и поэзия (По поводу одной книжки) // Приложение к газете «Русский листок». 1902. № 74 (11). С. 166.

197

Там же. С. 166.

198

Возникновению ВЛХИ предшествовала напряженная работа по организации литературных школ и студий. В 1910-е годы молодые писатели посещали знаменитые брюсовские среды на 1-й Мещанской, где мэтр знакомил их с основами стихосложения. В 1916 году Брюсов совместно с Вячеславом Ивановым начал разрабатывать план учебного заведения для молодых поэтов и литераторов в Москве. Результатом этой работы стало открытие студии стиховедения при Литературной секции Московского союза учащихся искусству в 1918 году. Через два года, будучи заведующим литературным отделом (ЛИТО) Наркомпроса, Брюсов организовал новую литературную студию при Академическом отделе ЛИТО. Параллельно с этим в Петербурге–Петрограде идеи Брюсова были подхвачены его учеником Николаем Гумилевым, организовавшим «Цех поэтов» в 1911 году, а также во многом инициировавшим деятельность «Общества ревнителей художественного слова», во главе которого стоял Вячеслав Иванов. В 1919 году в Петрограде открылся «Дом искусств» (ДИСК), при котором была организована Литературная студия. Одним из ее преподавателей был Гумилев. Поэт читал лекции и вел практические занятия вместе с М. Лозинским и Е. Замятиным. Однако только Брюсову и только при помощи советской власти удалось преобразовать студийный формат занятий в полноценное высшее учебное заведение.

199

Библиографический указатель переводной литературы в связи с историей литературы и критикой / С пред. Н. Рубакина. СПб.: Тип. А. А. Пороховщикова, 1897. С. IV.

200

Никольская Т. Л. Фантастический город: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 62.

201

Там же. С. 18.

202

Первый «вечер футуристов» под эгидой А. Крученых, И. Зданевича, Ю. Дегена 20 ноября 1917 года собрал небольшую аудиторию («публики было немного», как пишет газета «Тифлисский листок» № 264 от 25 ноября 1917 г. – см. Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 52). В конце вечера большая часть «направилась в „студию поэтов“» (Там же. С. 29), будущий «Фантастический кабачок», вместимость которого варьировалась от «10–15 человек» до «50 душ» (по словам очевидца тифлисского футуризма Г. Робакидзе) (цит. по: Там же. С. 58). Еще несколько вечеров Крученых, Зданевича и пары местных поэтов, взявших название «Синдиката футуристов» (19 января и 11 февраля 1918 года), проходили в помещении столовой общества «Имеди», небольшом «подвале» с «уютной и интимной» обстановкой. Резонно заключить, что в столовой могло уместиться примерно столько же людей, сколько на самых оживленных мероприятиях «кабачка». Вечер в столовой «собрал довольно много народу» (Шерн Л. Вечер заумной поэзии // Республика. Тифлис, 1918. № 156. 23 января. С. 4; цит. по: Крусанов А. В. Футуристическая революция. Кн. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 309), так что «публика заполнила почти весь подвал „Имеди“» (Чернявский Н. А. Вечер заумной поэзии // Возрождение. 1918. № 21. 27 января. С. 4; цит. по: Крусанов П. Указ. соч.. С. 310).

203

Между ними были налажены неформально-дружеские связи. Так, журналист и редактор газеты «Республика» А. Канчели участвовал в вечерах «Синдиката» в качестве председателя; «Республика» же освещала эти вечера (довольно положительно) и сбывала билеты на вечере в конторе для сотрудников газеты.

204

Шерн Л. Вечер заумной поэзии // Республика. Тифлис. 1918. № 156. 23 января. С. 4.

205

Этот факт упоминается в стихотворении-шарже А. Порошина, завсегдатая «Кабачка»: «Среда, среда! Девятый час… / Горит фонарик разноцветный. / Спеши на огонек приветный, / Пока огарок не погас» (Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 63).

206

Катанян В. А. «Об умереть не может быть и речи!» // Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост. С. Сухопаров. München: Verlag Otto Sagner, 1994. С. 53.

207

Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 42.

208

Там же.

209

Там же.

210

Там же.

211

Там же. С. 63.

212

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий // Терентьев И. Г. Собрание сочинений / Сост., подг. текста М. Марцадури, Т. Л. Никольской. Bologna: San Francesco, 1988. С. 190.

213

Никольская Т. Л. Юрий Деген // Russian Literature. 1988. № XXIII. P. 103.

214

Никольская Т. Л. Фантастический город. С. 60.

215

Там же.

216

«Находчивым председателем оказался Борис Корнеев, особенно в его удачной схватке с неудачным „восточным футуристом“ Кара-Дарвишем» (Там же).

217

Там же. С. 61.

218

Там же.

219

Встречается также написание «17 еРУндовых оРУдий», которое основано на написании заголовка на обложке первого издания («РУ» набрано заглавными буквами, объединяя слова «ерундовых» и «орудий»). Здесь и в дальнейшем мы будем использовать вариант написания без заглавных букв.

220

Книга «17 ерундовых орудий» вышла двумя изданиями в 1918 и 1919 гг. (см.: Терентьев И. Г. Собрание сочинений. С. 476) в типографии Союза городов Республики Грузии небольшим тиражом. По определению Т. Л. Никольской, «сборники стихов Терентьева, выходившие в Тбилиси маленькими тиражами, были практически неизвестны в Москве и Петрограде» (Никольская Т. Л. Фантастический город. С. 50). На основании этого свидетельства можно заключить, что тираж книги Терентьева вряд ли превышал 200–500 экземпляров.

221

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 193.

222

Исключение составляет самый конец трактата, где фразы «Долой авторов! Надо сказать чужое слово. Узаконить плагиат. ТАБАК» (Терентьев 1988. С. 190) набраны шрифтами разного размера. Под этим текстом помещен рисунок, напоминающий изображение рыбы на вывеске рыбного магазина. В самом трактате некоторые фразы набраны чуть более крупно, чтобы привлечь внимание, – подобно тому, как в учебнике заголовки глав и разделов первые предложения в тексте и абзацы с важной информацией («Когда нет ошибки, ничего нет» (Терентьев 1988. С. 181), «Законы практического языка» и «Закон поэтической речи» (Там же. С. 182), «Наша поэзия отлична как» (Там же. С. 186), «Вот простейший пример» (Там же. С. 188)).

223

Орлицкий Ю. Б. Сплошное неприличие как принцип организации литературной формы // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра / Под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. С. 65.

224

Там же.

225

Крученых А. Е. Сдвигология русского стиха. Трахтат обижальный и поучальный. М.: МАФ, 1923. С. 33.

226

Карасик М. С. 17 типографских орудий Игоря Терентьева // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра. С. 8. По сути, каждая из этих картин – «наборная иллюстрация, составленная из материала типографской кассы» (Там же. С. 10). Из букв и знаков создавалось цинковое клише и отпечатывалось на листе как единое изображение.

227

Кричевский В. Г. Типографика футуристов на взгляд типографа // Терентьевский сборник. № 2. М.: Гилея, 1998. С. 55–56.

228

Карасик М. Указ. соч. С. 12.

229

Кричевский В. Г. Указ. соч. С. 47.

230

Там же.

231

Ю. Б. Орлицкий отмечает, что в «17 ерундовых орудиях» очевидно «использование разных по размеру и гарнитуре шрифтов, причем далеко не всегда – в обусловленных только смыслом функциях… но и в собственно эстетической, декоративной… функции» (Орлицкий Ю. Б. Указ. соч. С. 66).

232

Карасик М. Указ. соч. С. 12.

233

Карасик М. Указ. соч. С. 15.

234

Цвигун Т. В., Черняков А. Н. Теория поэзии и поэзия теории (О «17 еРУндовых оРУдиях» Игоря Терентьева) // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра / Под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. С. 48.

235

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 181.

236

Там же.

237

Там же.

238

Там же. С. 181.

239

Там же. С. 182.

240

Там же. С. 181.

241

Там же. С. 182.

242

Там же. С. 181.

243

В этой связи резонно вспомнить об актерском чтении, практикуемом А. Е. Крученых. В ходе такого чтения вокальная декламация неизбежно сообщала новые смысловые оттенки высказыванию, нередко понуждая забыть об очевидном смысле и вводя читателя в «транс», восприятие доязыковое и транс-языковое. «Крученых не чуждо представление о заклинательной речи, – писал С. М. Третьяков. – Его чтение порой дает эффект шаманского гипноза» (Третьяков С. М. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: Тип. ЦИТ, 1923. С. 3–18. С. 16). Также ср. отзыв Д. М. Молдавского о том, как Крученых читал собственные стихи: «Крученых начал читать. Мне приходилось слышать заговоры деревенских колдунов. Я записывал русские песни и внимал пению таджикских гафизов. И вот то, что произошло тогда, заставило меня вспомнить все это сразу! …Крученых провел подлинный сеанс шаманства. Передо мной был самый настоящий колдун, вертевшийся, покачивающийся в такт ритму, притоптывающий, завораживающе выпевавший согласные, в том числе и шипящие. Это казалось невероятным! Какое-то синтетическое искусство, раздвигающее рамки привычной словесности» (Молдавский Д. М. Алексей Крученых // Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост. С. Сухопаров. München: Verlag Otto Sagner, 1994. С. 162). Подробнее см. также: Бобринская Е. А. Теория моментального творчества Крученых // Терентьевский сборник / Под ред. С. В. Кудрявцева. М.: Гилея, 1998. С. 13–43.

244

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 182.

245

Там же. С. 182.

246

Там же. С. 185.

247

Там же. С. 183.

248

Подобное слияние – в терминологии А. Крученых, «сдвиг». В более поздних работах («Сдвигология русского стиха») поэт определит сдвиг как «[с]лияние двух звуков (фонем), или двух слов как звуковых единиц, в одно звуковое пятно» (Крученых А. Е. Указ. соч. С. 4), так что непреднамеренно возникает новый смысл. Приведем несколько примеров сдвига, которые Крученых заимствует у Пушкина [здесь и далее все выделения Крученых. – А. Ш.]: «Как рано мог уж он тревожить», «Незримый хранитель могучему дан», «Все те же ль вы, иные девы…» (Там же). Результаты сдвига – непонятные, новые, «заумные» слова: «мокужон», «чемудан» (отдаленно напоминающее «чемодан»), «львы». «Сдвиг» – механическая ошибка, результатом которой становится изменение и передвижение смысла.

249

Здесь и далее в тексте выделение Терентьева. – А. Ш.

250

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 183–184.

251

Ср. схожий анализ «Евгения Онегина» авторства Крученых, в котором он обращает внимание на повторение сочетания звуков «е» и «н» в «Евгении Онегине» – согласно поэту, они помогают передать переживание «томления»: «Томление в Пушкинском Онегине построено на енном (так и главные герои романа: Евгений, (Л)енский), (Тат)ьяна), вот почему можно говорить не краснея о евенине в звуко-образе Пушкина» (Крученых А. Е. Указ. соч. С. 18).

252

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 184.

253

Там же. С. 186.

254

Там же. С. 187.

255

Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 189.

256

Сборник советов не лишен «ошибок», цепляющих внимание читателя (несмотря на то что на обложке книги набрано: «В книге опечаток нет»). Эти «ошибки» являются, несомненно, сознательно допущенными неточностями.

257

Термин creative writing возник в XX веке в британских и американских университетах для названия классов по обучению творческому письму. В настоящее время наиболее общепринятое определение, зафиксированное статьей 2014 года в Wikipedia, звучит так: «Creative writing is any writing that goes outside the bounds of normal professional, journalistic, academic, or technical forms of literature, typically identified by an emphasis on narrative craft, character development, and the use of literary tropes or with various traditions of poetry and poetics. Due to the looseness of the definition, it is possible for writing such as feature stories to be considered creative writing, even though they fall under journalism, because the content of features is specifically focused on narrative and character development. Both fictional and non-fictional works fall into this category, including such forms as novels, biographies, short stories, and poems. In the academic setting, creative writing is typically separated into fiction and poetry classes, with a focus on writing in an original style, as opposed to imitating pre-existing genres such as crime or horror» (цит. по: https://en.wikipedia.org/wiki/Creative_writing, дата последнего просмотра: 03.03.2022).

258

Поворот к идее народного образования был частью политики в области просвещения, начатой графом Уваровым. Обзор деятельности С. С. Уварова на посту министра просвещения см. в статье: Рождественский С. В. Государство определило свои права и обязанности по отношению к народному просвещению // Народное образование в России: Исторический альманах. М., 2001. С. 149–150. В том же сборнике обзор государственной политики в сфере народного образования: Фортунатов А. Школьное дело // Там же. С. 200–208; Фальборк Г., Чарнолусский В. Начальное народное образование // Там же. С. 222–232. Авторы последней статьи так описывают ситуацию: «С именем императора Александра II наша народная школа связана вдвойне: освободив русский народ от рабства, он дал ей, во-первых, необходимую почву для развития, во-вторых, он создал в России совершенно новую организацию всего дела народного образования. Уже в 50-х годах вопросы образования становятся жгучими вопросами дня, одинаково занимающими и общество, и правительство» (С. 222). Анализ формирования образовательных институтов в 1850–1860-х годах XIX века см. в работе: Вдовин А. В., Зубков К. Ю. Генеалогия школьного историзма: литературная критика, историческая наука и изучение словесности в гимназии 1860–1900-х годов // Новое литературное обозрение. 2020. Т. 164. № 4. С. 161–176.

259

О деятельности Толстого в качестве мирового посредника и помощи крестьянам в спорах с помещиками см., например: Бирюков П. И. Биография Толстого (книга первая). М., 2000. С. 230–241.

260

Сохранились воспоминания одного из учеников школы 1849 года Ермилы Базыкина, записанные уже после смерти Толстого и опубликованные в 1912 году в газете «Русское слово». См.: Вейкшан В. А. Л. Н. Толстой – народный учитель: Краткий очерк педагогической деятельности Л. Н. Толстого в Ясной Поляне. М.: Учпедгиз, 1959.

261

К счастью для историков, педагогический опыт Л. Н. Толстого был описан и им самим в нескольких статьях и 12 номерах журнала «Ясная Поляна» его современниками и последующими поколениями ученых. Ценным источником сведений о Яснополянской школе и методике Толстого является книга Эрнеста Кросби «Л. Н. Толстой как учитель» (1908), написанная по живым впечатлениям автора. Вот главные идеи толстовской педагогики, описанные Кросби: 1) отсутствие дисциплины и любых наказаний; 2) описание школьной жизни как художественного произведения («Толстой уделяет этому описанию драки между Кыской и математиком столько же места, сколько Гомер какому-нибудь поединку героев. Несмотря на всю простоту, его рассказ поражает тем реализмом, которым отличаются его большие романы» – Кросби Э. Л. Н. Толстой как школьный учитель / Пер. с англ. Изд. 2-е. М.: Типо-литогр. Т-ва И. Н. Кушнерев и К°; Типография т-ва И. Н. Крушнера и К°, 1908. С. 7); 3) совместное обучение мальчиков и девочек; 4) экспериментальный характер методики преподавания: «Толстой пользовался своей школой как бы лабораторией для опытов» (Там же. С. 14). Интересные факты также содержит книга В. А. Вейкшана, где подробно описана методика преподавания Толстым чтения и письма, а также отзывы на идеи Толстого педагогов во всем мире (Вейкшан В. А. Л. Н. Толстой – народный учитель).

262

Здесь и далее текст Л. Н. Толстого цитируется по Юбилейному 90-томному собранию сочинений (Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. М.: Худож. лит., 1928–1958) с указанием в скобках тома и страницы.

263

«11 октября. С каждым днем хуже и хуже моральное состояние, и уже почти вошел в летнюю колею. Буду пытаться восстать» (48, 14). 24 октября 1859 года А. А. Фету: «Повести писать глупо, стыдно» (60, 314). В начале ноября 1859 года Б. Н. Чичерину: «Литературные занятия я, кажется, окончательно бросил. Отчего? Трудно сказать. Главное то, что все, что я делал и что чувствую себя в силах сделать, так далеко от того, что бы хотел и должен бы был сделать» (60, 315). 20 декабря 1859 года А. В. Дружинину: «Я не пишу и надеюсь, что не буду; и несмотря на то так занят, что давно хотел и не было времени писать вам. – Чем я занят, расскажу тогда, когда занятия эти принесут плоды» (60, 317–318).

264

См.: Гусев Н. Н. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1855 по 1869 год. М.: Изд-во АН СССР, 1957.

265

Сведения о точном количестве открытых школ разнятся. См. об этом в статье «Педагогическая деятельность Л. Н. Толстого и журнал „Ясная Поляна“» (8, 497). Мы опираемся на письмо В. П. Боткину (январь 1862): «В моем участке на 9000 душ в нынешнюю осень возникли 21 школа – возникли совершенно свободно и устоят, несмотря ни на какие превратности» (60, 414).

266

См.: Бахтин Н. Н. Руссо и его педагогические воззрения <отрывок> // Ж.-Ж. Руссо: pro et contra. СПб.: Изд-во Русской Христианской гуманитарной академии, 2005. Т. 1. C. 615–636.

267

Федькой и Сёмкой Толстой в статье назовет своих любимых учеников Василия Морозова и Игната Макарова, которых он не только учил грамоте и письму в школе, но и возил с собой на кумыс и брал в гости к барышням Берс. Василий Морозов оставит подробные воспоминания об уроках и атмосфере в Яснополянской школе (см.: Морозов В. С. Воспоминания о Л. Н. Толстом ученика Яснополянской школы // Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. / Ред. С. А. Макашин. М., 1978. Т. 1. С. 141–150).

268

Кросби Э. Указ. соч. С. 18.

269

В «Исповеди» Толстой пишет: «Несмотря на то, что я считал писательство пустяками в продолжение этих пятнадцати лет, я все-таки продолжал писать. Я вкусил уже соблазна писательства, соблазна огромного денежного вознаграждения и рукоплесканий за ничтожный труд и предавался ему как средству к улучшению своего материального положения и заглушению в душе всяких вопросов о смысле жизни моей и общей. <…> Теперь мне смешно вспомнить, как я вилял, чтоб исполнить свою похоть – учить» (23, 8).

270

В диалоге Павла Басинского и Екатерины Барбаняги дано несколько интерпретаций слова «сатана», однако кажется несомненным, что у Толстого устойчиво с ранних дневников до поздних сочинений этим словом обозначена половая похоть (См.: Басинский П. Б. Соня, уйди. Софья Толстая: взгляд мужчины и женщины: Роман-диалог. М.: Молодая гвардия, 2021. С. 83–85).

271

Именно так у Толстого. См.: 8, 301, 307, 311, 322.

272

Как убедительно покажет Донна Орвин в книге «Искусство и мысль Толстого. 1847–1880», Толстой вступает в литературу в период расцвета русского гегельянства, и правые и левые критики (Анненков и Чернышевский) будут одинаково оценивать Толстого с позиций гегельянской диалектики. Таким образом, за прямым сравнением Федьки и Гёте стоит на уровне педагогики сравнение немецкой и яснополянской системы обучения, а на уровне философской теории – сравнение рационального, условно гегельянского, и натурфилософского, условно руссоистского подхода. Условность наименований здесь связана с неточностью этих понятий как в текстах современников, так и в понимании самого Толстого. Гегель и Руссо – скорее знаки некоторой интеллектуальной ориентации, чем цитируемые источники (см.: Орвин Д. Искусство и мысль Толстого. 1847–1880. СПб.: Академический проект, 2006. С. 21–22).

273

Скайлер Ю. Указ. соч. С. 204.

274

См. Вдовин А. В., Зубков К. Ю. Генеалогия школьного историзма: литературная критика, историческая наука и изучение словесности в гимназии 1860–1900-х годов // Новое литературное обозрение. 2020. Т. 164. № 4. С. 161–176; Вдовин А. В. Современная русская литература в хрестоматиях 1843–1904 годов и литературный канон // Quaestio Rossica. 2020. Т. 8. № 1. С. 85–101.

275

Сборник И. М. Снегирева «Русские в своих пословицах: Рассуждения и исследования об отечественных пословицах и поговорках» (М.: Унив. тип. 1831–1834) был одной из любимых книг Толстого: «Давно уже чтение сборника пословиц Снегирева составляет для меня одно из любимых – не занятий, но наслаждений. На каждую пословицу мне представляются лица из народа и их столкновения в смысле пословицы. В числе неосуществимых мечтаний мне всегда представляется ряд не то повестей, не то картин, написанных на пословицы» (8, 302).

276

В статье «О народном образовании» Толстой пишет: «Школа, нам бы казалось, должна быть и орудием образования, и вместе с тем опытом над молодым поколением, дающим постоянно новые выводы. Только когда опыт будет основанием школы, только тогда, когда каждая школа будет, так сказать, педагогической лабораторией, только тогда школа не отстанет от всеобщего прогресса, и опыт будет в состоянии положить твердые основания для науки образования» (8, 15).

277

Лучшим описанием домашнего дворянского воспитания в России XIX века, на мой взгляд, остается «Очерк дворянского быта онегинской поры» Ю. М. Лотмана. О домашнем образовании см.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий: Пособие для учителя // Лотман Ю. М. Пушкин: биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990. «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб.: Искусство-СПб, 1995. С. 495–497.

278

Плаксин С. Н. Лев Толстой среди детей (Очерк из моих воспоминаний). М., 1903. С. 20–22.

279

Так у Плаксина, должно быть à qui mieux-mieux, что можно перевести в этом контексте как «кто лучше напишет».

280

Плаксин С. Н. Лев Толстой среди детей (Очерк из моих воспоминаний). М., 1903. С. 22.

281

См. статью Л. Н. Толстого «О народном образовании» (8, 3–26).

282

Тот факт, что педагогическая система Л. Н. Толстого была первым шагом к его религиозно-этической системе, впервые еще при жизни писателя отметил Эрнест Кросби в книге «Л. Н. Толстой как школьный учитель», где он, в частности, пишет: «В качестве учителя своей родной деревни, еще в 1861 году он впервые высказал в зачаточной форме многие из своих теперешних мыслей о государстве, обществе и народе» (См.: Кросби Э. Указ. соч. С. 3). См. также Осипова Н. В. «Азбука» Л. Н. Толстого как идеологический проект // Лотмановский сборник. М.: ОГИ, 2014. С. 335–348.

283

Зайденшнур Э. Е. Произведения народного творчества в педагогике Л. Н. Толстого // Яснополянский сборник. Год 1955-й / Ред. С. М. Юдкевич. Тула: Тульское книж. изд-во, 1955. С. 137–153.

284

Обыск произведен по доносу, что в усадьбе якобы есть типография, хотя на всех книжках «Ясной Поляны» была указана типография Каткова. Толстой был в отъезде, в доме находились только престарелая тетушка Ергольская и гостившая с детьми сестра Марья Николаевна. Перевернув дом и школу, вскрыв полы, съев и выпив все припасы, жандармы уехали, посеяв в народе сомнения в благочестии графа и его школы. Обыск глубоко оскорбил Толстого, он собирался не только закрыть школу, но и уехать из России: «Я и прятаться не стану, я громко объявлю, что продаю именья, чтобы уехать из России, где нельзя знать минутой вперед, что меня, и сестру, и жену, и мать не скуют и не высекут, – я уеду» (60, 435). Однако после личного вмешательства императора Александра II Толстой в России останется, хотя и закроет школу на несколько лет.

285

Вейкшан В. А. Указ. соч. С. 86–98.

286

Кинг С. Как писать книги: Мемуары о ремесле. М.: АСТ, 2002. С. 145.

287

Коэн Р. Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей. М.: Альпина Паблишер, 2018.

288

Поскольку одним из корреспондентов и последователей Л. Н. Толстого была Н. К. Крупская, его педагогические сочинения и «Азбука» имели относительно счастливую судьбу в советское время. Однако исследования и многочисленные цитирования работ никак не означали следования принципам работы и обучающей методологии. Этот разрыв, несомненно, осознавался, и одной из попыток преодоления является опыт толстовской школы, описанный в книге В. Б. Ремизова (см.: Ремизов В. Б. Уроки Толстого и школа культуры. М.: Проспект, 2019). См. также работы Н. В. Кудрявой по педагогическим взглядам Толстого: Кудрявая Н. В. Л. Н. Толстой у истоков гуманистической педагогики: неоконченный спор с западноевропейской педагогической наукой // Толстовский ежегодник – 2002 / Под общ. ред. В. Б. Ремизова. Тула: Власта, 2003. С. 444–456.

289

Минц З. Г. Об эволюции русского символизма // Минц З. Г. Избранные труды: В 3 кн. Кн. 3: Поэтика русского символизма. СПб., 2004.

290

См., например, напечатанную в этой книге статью А. Швец «Футуристическая „лаборатория письма“ и воспитание читателя-поэта при помощи „ерундовых орудий“».

291

Заметим, что во многом общую тенденцию к обучению литературному творчеству заложил сам Брюсов. См. об этом напечатанную в этой книге статью О. Нечаевой «Незаменимые помощники или убийцы вдохновения: Сравнительный анализ руководств по литературному мастерству 1920-х годов».

292

Об идеологической герметичности журнала см.: Рейтблат А. И. Символисты, их издатели и читатели // Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М., 2009.

293

Гаспаров М. Л. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец (1910–1920-е годы) // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 102–122.

294

Лавров А. В. «Новые стихи Нелли» – литературная мистификация Валерия Брюсова // Памятники культуры. Новые открытия. 1985. М., 1987. С. 70–96; о «Стихах Нелли» как серьезном аналитическом проекте см. также в нашей работе: Чабан А. А. Итоги рецепции русской поэзии конца 1900-х – начала 1910-х гг. в «Стихах Нелли» // Летняя школа по русской литературе. 2020. № 1–2. С. 94–108.

295

Сборник вышел в марте, однако печататься (и понемногу распространяться) начал с ноября 1911 года (Переписка В. Брюсова с Н. С. Гумилевым / Публ., вступ. ст. и коммент. Р. Д. Тименчика, Р. Л. Щербакова // Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. М., 1991. С. 502).

296

Например, обзор «Зеркала теней» Гумилев завершает стихотворением «Дедал и Икар» (1909), не входящим в этот сборник. Гумилев сам отмечает это, оговаривая, что ему важно продемонстрировать линию литературной преемственности: от мудрого Дедала – Брюсова к новым дерзающим поэтам. Далее в подборке рецензий Гумилев помечает отзыв на книги акмеистов («Дикую порфиру» М. Зенкевича) и участников «Цеха поэтов» («Скифские черепки» Е. Кузьминой-Караваевой и «Отплытие на остров Цитеру» Г. Иванова) (Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии / Подг. текста и примеч. Р. Д. Тименчика // Гумилев Н. С. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М., 1991. С. 98–100).

297

Критик особо приветствует раздел «Святое ремесло», поскольку видит в нем знакомую «цеховую» эстетику: «Наиболее трогательны в этой книге признания, чисто цеховые, о своем „святом ремесле“» (Городецкий С. Зеркало теней // Речь. 1912. № 89. 2 апреля. С. 3).

298

Там же.

299

Ходасевич В. Русская поэзия: Обзор // Альманах издательства «Альциона». Кн. 1. М., 1914. С. 198–201.

300

Описанная Блоком трагическая сторона «Зеркала теней» тем не менее созвучна его собственной концепции поэтического творчества, изложенной, в частности, в стихотворении «Как тяжело ходить среди людей…» (1910), а также позиции Брюсова. Так, в стихотворении «На вечернем асфальте» (1910) из первого раздела «Зеркала теней», «На груди земной», мэтр раскрывает оборотную, изматывающую сторону поэтического творчества: «Мысли священные, жальте / Жалами медленных ос! / В этой толпе неисчетной, / Здесь, на вечернем асфальте, / Дух мой упорный возрос. / В этой толпе неисчетной / Что я? – лишь отзвук других. / Чуткое сердце трепещет: / Стон вековой, безотчетный / В нем превращается в стих» (Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 9).

301

Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 3. С. 98.

302

Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 103.

303

Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969. С. 212.

304

Там же. С. 194, 199.

305

Grossman J. D. Valery Bryusov and the Riddle of Russian Decadence. Berkeley, 1985. Р. 128–137.

306

Там же. С. 127.

307

Курсив Брюсова. – А. Ч.

308

Все приведенные цитаты Брюсова здесь: Брюсов В. Я. Объяснение автора к «Снам человечества» // Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 459–460.

309

«Чтобы быть точным, спешу оговориться, что древних изучал я по подлинной литературе Эллады, Рима, Франции, Германии, Англии, Италии и родины. С другими литературами я, конечно, знаком почти исключительно по переводам (преимущественно французским и немецким). Мои кое-какие познания в других языках служили мне лишь для того, чтобы ознакомиться, если это в пределах моих знаний, с отдельными образцами этих литератур» (с. 461).

310

См., например, некоторые из немногих отзывов критиков: «Ветровая мельница К. Бальмонта перемалывает без устали старое» (Шершеневич В. За полгода // Нижегородец. 1913. № 254 (22 августа). С. 2); «Бальмонт пропел свои лучшие песни: последние сборники его стихов, по единодушному признанию его друзей и врагов, не могут совершенно равняться его предыдущим сборникам» (Гурьев П. Итоги русской символической поэзии // Начало. Саратов, 1914. С. 29); «Конечно, в „Зареве Зорь“ Бальмонта много прекрасных стихов, но вряд ли что-либо новое скажет этот поэт, блуждавший по всему миру, не замечая в нем ничего, кроме своей души, с рассеянным невидящим взором, в творчестве жадно пожирающий самого себя» (Эренбург И. Заметки о русской поэзии // Гелиос. Париж, 1913. № 1. Ноябрь. С. 14).

311

Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 103.

312

Во многом эта же задумка отображается в заглавии к его книге стихов 1909 года – «Все напевы».

313

Частично эту задачу Брюсову все же удалось осуществить. Созданные циклы и разделы («Эллада», «Рим», «Индия», «Германия» и др.) впоследствии вошли во второй том его «Избранных произведений», изданный в 1926 году.

314

См.: «„Зеркало теней“ построено с какой-то особенно изящной силой. Четырнадцать его небольших отделов с названиями, взятыми из старинных и старых поэтов, присоединяются один к другому с художественной непринужденностью. <…> Можно не соглашаться со взглядом, слишком литературным, как вся жизнь проходит только как тема стихотворений, нужно спорить с этим теоретически, но нельзя остановиться перед чистой прелестью признаний этого странного рыцаря литературы» (Городецкий C. Указ. соч. С. 3).

315

«Любовь к литературе, к словесности – одно из прекраснейших свойств брюсовской музы. В „Зеркале теней“ он говорит об этой любви откровеннее и увереннее, чем когда-либо, и группирует стихи по отделам, озаглавленным цитатами из любимых авторов» (Ходасевич В. Русская поэзия: Обзор // Альманах издательства «Альциона». Кн. 1. М., 1914. С. 201).

316

Согласно концепции символистов, заглавие книги играет главную смыслообразующую роль. См. об этом: Лекманов О. А. Книга стихов как «большая форма» русского модернизма // Авторское книготворчество в поэзии: Материалы Междунар. научно-практической конф. 19–22 марта 2008 г. Ч. I. Омск, 2008. С. 64–87.

317

Ронен О. Тени // Звезда. 2003. № 7. С. 216.

318

Перечислим их: «На груди земной» – цитата из стихотворения А. Фета «Еще люблю, еще томлюсь…»; «Объятия снов» – «Как океан объемлет шар земной…» Ф. Тютчева; «Неизъяснимы наслажденья» – «Пир во время чумы» А. Пушкина; «Под мертвой луною» – «На кладбище старом…» К. Бальмонта; «Родные степи» – «Стансы» («Судьбой наложенные цепи») Е. Баратынского; «Слова тоскующей любви» – «Евгений Онегин. Глава третья» А. Пушкина; «Жизни мгновения» – «Так, в жизни есть мгновения…» Ф. Тютчева; «По торжищам» – «По торжищам, влача тяжелый крест поэта…» Я. Полонского; «Милое воспоминание» – «Воспоминание» В. Жуковского; «Святое ремесло» – «Ты, уцелевший в сердце нищем…» К. Павловой; «Властительные тени» – «Сонет» А. Фета; «Грядущему привет» – «Берлин» кн. П. Вяземского; «Для всех» – «Альбом» Е. Баратынского.

319

Прагматика Брюсова, издавшего с 1900 по 1903 год более десятка пушкиноведческих статей (см.: Степанов Н. Л. Брюсов в работе над Пушкиным // Степанов Н. Л. Письма В. Я. Брюсова к С. А. Венгерову. Литературный архив. М.; Л., 1938. Т. 1. С. 302–350), заключалась в сближении собственного имени с фигурой первого русского поэта (Жирмунский В. М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С. 200). С другой стороны, в статье «Пушкин и Баратынский» (Русский архив. 1901. № 1) поэт пытался реабилитировать автора «Сумерек», освобождая его имя от обвинений в зависти к Пушкину. В симпатии Брюсова к Баратынскому, творческий метод которого он сравнивал с художественным методом Сальери, современники не могли не заметить автобиографический подтекст (Иванова Е. Предисловие // Ашукин Н., Щербаков Р. Брюсов. М., 2006. С. 12). О работах Брюсова, описывающих творческий путь Тютчева и Фета, см.: Гиндин С. И. Взгляды В. Я. Брюсова на языковую приемлемость стиховых систем и судьбы русской силлабики (по рукописям 90-х годов) // Вопросы языкознания. 1970. № 2. С. 91–93; Гиндин С. И. Представления о путях развития языка русской поэзии в канун ХХ в. // Вопросы языкознания. 1989. № 6. С. 120–130; Сарычева К. В. Восприятие Ф. И. Тютчева и А. А. Фета в русской литературной критике 1870-х – 1900-х гг. Тарту, 2016. С. 72–90). Творчеству К. Бальмонта посвящен отдельный раздел в книге Брюсова «Далекие и близкие» (1912). В 1915 году Брюсов инициировал издание собрания сочинений К. К. Павловой.

320

Финал раздела (ст. «Фауст») содержит трагические мотивы предощущения гибели или погружения в стихию зла:

(Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 77).

321

Вацуро В. Три Клеопатры // Dissertationes slavicae. Sectio historia e litterarum. XXI. Szeged, 1995. С. 207.

322

Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 98.

323

Вацуро В. Указ. соч. С. 207.

324

Некоторые тексты, которые должны были войти в «Сны человечества», тем не менее также показывают, что Брюсов в них, заимствуя стилистику и образность отражаемой эпохи, находит темы, весьма близкие собственному творчеству, и тем самым продолжает культивировать собственную тематику. См., например, его стихотворение «Das Weib und der Tod», где присутствуют характерные для Брюсова в целом культ смерти, мистики, эротики и т. д.

325

Имя Тютчева, как и Фета, возникает в «Зеркале теней» чаще имен других поэтов-предшественников: строками из его текстов озаглавлены два раздела: «Объятия снов» (строка из стихотворения «Как океан объемлет шар земной…», 1830) и «Жизни мгновения» («Так, в жизни есть мгновения…», 1855). Как и в предыдущем примере, Брюсов разворачивает содержание исходного текста, высвечивая ту его грань, которая наиболее соответствует мировоззрению символистов (по большей части старших): раздел «Объятья снов» касается по преимуществу тематики мнимости человеческого бытия (и обходит, например, поднятые Тютчевым гносеологические вопросы), а «Жизни мгновенья» фиксирует зыбкость и мимолетность существования, тогда как в тексте Тютчева присутствует пафос земной жизни и радости бытия.

326

Процитированный катрен является и эпиграфом к брюсовскому тексту.

327

Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 17.

328

У Бальмонта: «На кладбище старом пустынном, с сознанием, полным отравы, / Под мертвой Луною, сияньем, как саваном, был я одет…» (Бальмонт К. Д. Полное собрание стихов. Т. 5. М., 1911. Изд. 2-е).

329

См., например, рецензию Блока на сборник «Литургия красоты» (1905): «В этих стихах „Литургии красоты“ открывается выход. За новыми облаками мы последуем с новыми надеждами – „все равно, куда их двинет“. Ждем с волнением: истает ли вечернее облако или, пройдя сквозь ночь, обновится «в заре иного дня» (Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 7. М., 2003. С. 171).

330

(Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 26). Нинов А. А. Переписка с К. Д. Бальмонтом 1894–1918 // Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. М., 1991. С. 73.

331

Так, в 1911–1912 годах Блок выпускает свое Собрание стихотворений, где впервые распределяет тексты по трем томам, называя книгу «трилогией вочеловечения».

332

Фельзен Ю. У Мережковских по воскресеньям // Новое русское слово. Нью-Йорк. 1930. № 6419. 24 августа. С. 10. «Зеленоватые глаза» в этом пассаже – намек на строки из стихотворения Гумилева «Лес», содержащего портрет Одоевцевой: «Я придумал это, глядя на твои / Косы – кольца огневеющей змеи, / На твои зеленоватые глаза, / Как персидская больная бирюза».

333

Открытие студии «Всемирной Литературы» // Жизнь искусства. 1919. 2 июля. С. 2.

334

Иванов Г. Китайские тени // Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. М., 1994. С. 234.

335

См.: Лунц Л. Литературное наследие. М., 2007. С. 390.

336

Ильина Н. Анна Ахматова, какой я ее видела // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 585.

337

Полонская Е. Студия «Всемирной литературы» // Жизнь Николая Гумилева: Воспоминания современников. Л., 1991. С. 159.

338

Гильдебрандт-Арбенина О. Девочка, катящая серсо… Мемуарные записи. Дневники. М., 2007. С. 132.

339

Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 38.

340

См.: Лекманов О. «Жизнь прошла. А молодость длится…»: Путеводитель по книге Ирины Одоевцевой «На берегах Невы». М., 2020. С. 63.

341

См. запись в дневнике А. Оношкович-Яцыны от 4 августа 1921 года, на следующий день после ареста Гумилева (Оношкович-Яцына А. И. Дневник 1919–1927 // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 13. М.; СПб., 1993. С. 51).

342

Лозинский «поправлял моего Киплинга», – такую запись заносит Оношкович-Яцына в дневник 19 августа 1921 года (Там же. С. 55).

343

Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 370.

344

Шкловский В. Жили-были. С. 370.

345

Georgij Ivanov/Irina Odojevceva. Briefe an Vladimir Markov 1955–1958. Köln; Weimar; Wien, 1994. S. 8.

346

Там же. С. 17.

347

Полонская Е. Города и встречи: Книга воспоминаний. М., 2008. С. 343.

348

Там же. С. 344.

349

Термин Г. Блума – «страх влияния».

350

Ср. в заметке Льва Лунца «Цех поэтов» (1922): «Одоевцева удачно набрела на английскую балладу. Стихи получились недурные, но все-таки это только относительно удачное подражание» (Лунц Л. Литературное наследие. С. 341).

351

См.: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.

352

См.: Галушкин А. Ю. Комментарии // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» М., 2002. С. 459. О взаимоотношениях А. Платонова и В. Шкловского см.: Андрей Платонов: Воспоминания современников; Материалы к биографии / Сост. Н. В. Корниенко и Е. Д. Шубиной. М., 1994. С. 172–183.

353

Так, цитатой из Шкловского кажутся слова Житомирского в «Повести о пустяках»: «Стиль определяет собой содержание <…> по существу, безразлично, что именно в данном случае подлежит анализу – этот идиотский манифест, Дон Кихот Ламанчский, или „Тристрам“ Стерна»; манифест «критика» из «Сумасшедшего корабля» О. Форш: «Конечно, живое искусство не в приеме. Голый прием, его „обнажение“ еще не искусство, а только механика искусства».

354

Например, пародийность ощущается в словах Толи Виленского из «Повести о пустяках»: «…война все еще продолжается, несмотря на то, что это становится скучным и как событие, и как литературный прием». Еще – в афоризмах персонажа из незавершенного романа Вс. Иванова «Поэт» – «друга», наделенного многими чертами Шкловского: «Микеланджело не очень был велик ростом, но он оставил после себя „Давида“. И мы мерим Микеланджело по „Давиду“, а не по скелету художника» (Иванов Вс. Переписка с А. М. Горьким. Из дневников и записных книжек. М., 1985. С. 106). О «портретах» Шкловского в «У» и «Поэте» Вс. Иванова см.: Иванов Вяч. Вс. Судьбы Серапионовых братьев и путь Вс. Иванова // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000; Перемышлев Е. Двойной портрет // Октябрь. 1994. № 9.

Чаще всего Шкловского именно пародируют. Так, О. Форш переименовывает «формальный метод» в «китайский», иронизирует по поводу критических амбиций Шкловского и его соратников («…отдел второй вечера: определение форм русской поэзии на завтрашний день – быть ли русской прозе романом, быть ли ей новеллой»). Возможно, описание платоновским Сербиновым Чевенгура является пародийным ответом на главы «Третьей фабрики» Шкловского («Бухта зависти», «Воронежская губерния и Платонов», «Поля других губерний»), сталкивающие, смешивающие полинезийскую деревню с русской, столь же экзотической у Шкловского: «Дикари смеялись и говорили новое слово – „гвоздей!!!“ <…> Битые бутылки оказались очень полезными: ими дикари брились <…> Русский флаг на острове был кем-то сорван и пошел на чью-то юбку»; «Тихо пашет крестьянин Воронежской губернии свое поле. На четырех коровах»; у Платонова: «В Чевенгуре нет исполкома, а есть много счастливых, но бесполезных вещей»; «Своим выводом Сербинов поместил соображение, что Чевенгур, вероятно, захвачен неизвестной малой народностью или прохожими бродягами, которым незнакомо искусство информации, и единственным их сигналом в мир служит глиняный маяк, где по ночам горит солома наверху либо другое сухое вещество». Пародия Набокова синтетична: приводя образец писаний одного из своих героев, Ширина, автор «Дара» метит не только в Шкловского, но и в Пильняка и других «орнаменталистов». Подоплека этой пародии очевидна: поэтика Набокова, пишет А. А. Долинин, формировалась «в полемике с теми течениями в современной прозе, которые, следуя завету Шкловского, „боролись за создание новой формы…“» (Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар» // В. В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 1997. С. 728); об отношении Набокова к Шкловскому см. также: Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1994. № 4.

355

Например: большая голова (Жуканец в «Сумасшедшем корабле»: «Голова эта – хорошего объема – отдаленно напоминала тюленью…»), пушкинские баки (Шполянский в «Белой гвардии» – см.: Каверин В. Эпилог: Мемуары. М., 1989. С. 29).

Особо подчеркивались двусмысленность, игровой характер, выстроенность его поведения. Такие черты присущи платоновскому Сербинову («Симон перечитал написанное, получилось умно, двусмысленно, враждебно и насмешливо над обоими – и над губернией, и над Чевенгуром, – так всегда писал Сербинов про тех, которых не надеялся приобрести в товарищи»), Жуканцу О. Форш («…Хохот его, остроумие, щедрость „гуляки праздного“ в растрате творческих сил был только „прием“, а слушатель – только „опытное поле“. Весь блеск, шум, раздача была проекцией в быту его особого вида литературных работ <…> Умный человек, аналитик, и по тому, как он взвесил свои все возможности, чтобы состричь с них побольше купонов, – аптекарь»). А. Шполянский М. Булгакова и вовсе объявляется М. С. Петровским предшественником Воланда (Петровский М. С. Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001. С. 89–93).

Некоторые из этих сюжетов: выведение из строя гетманской техники, георгиевский крест (Шполянский – см. об этом: Каверин В. Эпилог. С. 29; Петровский М. С. Мастер и Город. С. 92–93); бегство из Петрограда по льду Финского залива (инженер Гук из «Повести о пустяках» Б. Тимирязева (Ю. Анненкова)); бытовые и литературные скандалы (Жуканец из «Сумасшедшего корабля»: «Скандалил из-за трубочиста, из-за отопления, из-за единоличного захвата права на мраморный <…> умывальник с двумя душами»).

356

Цит. по: Петровский М. С. Мастер и Город. С. 94.

357

Шкловский В. Жили-были. С. 428. Заметим, если Шкловский не указан ясно среди прототипов какого-либо «романа с ключом», то это исключение лишь подтверждает правило. Так, когда В. Катаев в «Алмазном венце» походя обзывает не называемого по фамилии Шкловского «каким-то пошляком», это воспринимается как «незаконный» ход, литературная месть, диктуемая личной враждой (см. об этом: Котова М. А., Лекманов О. А. В лабиринтах романа-загадки: Комментарий к роману В. П. Катаева «Алмазный мой венец». М., 2004. С. 130).

358

Фрезинский Б. Я. Елизавета Полонская – ее жизнь и стихи, ее «Города и встречи» // Полонская Е. Города и встречи. С. 19.

359

Полонская Е. Города и встречи. С. 348.

360

См. высказывание Шкловского о «разломанном» и «исковерканном» слове (Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе. С. 40).

361

См. указания Шкловского на «несовпадения», «оксюмороны», «противоречия» как движущую, обновляющую силу в искусстве (Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 129).

362

См. о затрудненности приема у Шкловского: Шкловский В. Искусство цирка // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 106–107).

363

См.: Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 64.

364

См.: Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 137.

365

См. в «Розанове» Шкловского: «…Его книги представляют жанр совершенно новый, „измену“ чрезвычайную» (Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 124).

366

Именно в студийные годы Полонской, на рубеже 1910–1920-х годов, Шкловский пишет книгу «Ход коня»; опубликована она была уже в эмиграции, в 1923 году.

367

См.: Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 120.

368

Там же. С. 121.

369

Шкловский В. Сентиментальное путешествие: Воспоминания 1917–1922. М.; Берлин, 1923. С. 266.

370

Там же. С. 232, 266.

371

Там же. С. 266, 332.

372

Там же. С. 326.

373

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 262, 281.

374

Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 126.

375

Шкловский В. Анна Ахматова. ANNO DOMINI MCMXXI. Книгоиздательство «Петрополис», Петербург, 1922 // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 143.

376

Каверин В. Эпилог: Мемуары. С. 29.

377

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 216.

378

Цит. по: Чудаков А. П. Два первых десятилетия // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 15.

379

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 207.

380

Там же.

381

So I draw the world together link by link: / Yea, from Delos up to Limerick and back!

382

Каверин В. Эпилог. С. 30.

383

«Proper words in proper places, make the true definition of a style» [Swift, 71].

384

В недавней книге социолингвиста Стивена Пинкера «чувство стиля» (The Sense of Style) фигурирует в названии, но обозначает, по сути, просвещенный здравый смысл или следование «классической» норме построения текста. См. [Pinker].

385

«…(un)conscious sentence-level choices with both personal and cultural function» [Ratcliffe, 146].

386

Стиль может быть описан как «прозрачный», «гармонический», «энергичный», «фрагментарный» и т. д.

387

«Стилистика декодирования» (И. В. Арнольд и др.) предполагает фокусировку на системе выразительных средств, за счет которых текст становится целостным и экспрессивным, то есть эстетическим в глазах адресата-читателя. Сходную направленность имеет «количественная стилистика», которая делает ставку на масштабный статистический учет «тех единиц языка, которые столь частотны, что мы их едва ли вообще замечаем», при том, что они участвуют в производстве значения для читателя [Moretti, 156]. Об актуальности изучения стиля не только в его объективированных характеристиках, но в практиках творческого производства и творческого же восприятия, о соединении соответствующих теоретических подходов с эмпирическими методами исследования см.: Siefkes M., Arielli E. The Aesthetics and Multimodality of Style. Experimental Research on the Edge of Theory. Peter Lang, 2018.

388

«To the non-symbolic level of communication… belongs all that which is generally called style» [Malmberg, 161].

389

«Мы – отнюдь не одинокие, автономные существа, не конструируем свой мир в голове, каждый отдельно и сам по себе. Напротив, свой мир мы узнаем в других и через других. Мы обитаем в мире, который разделяем с другими и с самого начала разделяем с кем-то его смысл, хотя до поры, в младенчестве, нимало не осознаем этого. Иными словами, телесная интерсубъективность – бытие с другим через посредство телесного выражения, жеста, подражания и взаимодействия – формирует нашу самость с самых первых дней и является родиной смысла» [Johnson, 51].

390

Psychic transition, always on the wing, so to speak, and not glimpsed except in flight [James, 253].

391

«There is not a conjunction or a preposition, and hardly an adverbial phrase, syntactic form, or inflection of voice, in human speech, that does not express some shading or other of relation which we at some moment actually feel to exist between the larger objects of our thought. We ought to say a feeling of and, a feeling of if, a feeling of but, and a feeling of by, quite as readily as we say a feeling of blue or a feeling of cold». – Было бы неверно сказать, поясняет там же Джеймс, что когда мы читаем, в нашем сознании ничего не происходит, помимо фиксации значений слов. Другое дело, что у современной Джеймсу психологии недоставало средств для описания многомерности рецептивных процессов, – их недостает, конечно, и сейчас [James, 243].

392

«Metaphor is […] everything out of its place» [Frost 2006, 113].

393

Как не вспомнить квазинаивные, иронично-ехидные строчки из письма Эмили Дикинсон, адресованного ее литературному покровителю и наставнику Т. В. Хиггинсону: «If I read a book and it makes my whole body so cold no fire can warm me, I know that is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry. These are the only ways I know it. Is there any other way?» [Dickinson, 315].

394

«We begin in infancy by establishing correspondence of eyes with eyes. We recognized that they were the same feature and we could do the same things with them. We went on to the visible motion of the lips – smile answered smile; then cautiously, by trial and error, to compare the invisible muscles of the mouth and throat. They were the same and could make the same sounds. We were still together. From here on the wonder grows. It has been said that recognition in art is all. Better say correspondence is all. Mind must convince mind that it can uncurl and wave the same filaments of subtlety, soul convince soul that it can give off the same shimmers of eternity. At no point would anyone but a brute fool want to break off this correspondence. It is all there is to satisfaction; and it is salutary to live in fear of its being broken off» (Robert Frost. Introduction to King Jasper [Frost 1995, 742]).

395

П. Рикёр: «…в метафоре, как и в других тропах и оборотах речи, речь воссоздает природу тела, показывая формы и черты, которые обычно характеризуют человеческое лицо, „фигуру“ человека; это происходит так, как если бы тропы обеспечивали речи квазителесное воплощение. Придавая сообщению своего рода форму, тропы реализуют речь» [Рикёр, 417].

396

«all that can save is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination» [Frost 2007, 99].

397

Генри Джеймс однажды признался в частном разговоре: «Я за всю жизнь не написал ни строки, которую не предполагал бы для прочтения вслух, какую не прочил бы для подобного испытания» [Page, 137–138]. По Курту Воннегуту, собственный стиль письма живет в писателе как дальнее эхо голосов, слышанных в детстве и сохраняющихся в телесной памяти, – как польская речь, родная для Конрада, или индианский говорок для самого Воннегута. Только нащупав в себе этот внутренний голос, писатель обретает уверенность и доверие читателей, – что гораздо дороже соответствия престижной стилевой норме [Great Writers on the Art of Fiction, 123].

398

См.: [Corballis].

399

Из самонаблюдений А. Толстого: «В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию» [Толстой, 38]. «Человек непрерывно жестикулирует», хотя это надо понимать не «в грубом смысле слова», а метафорически: «Жест всегда должен быть предугадан художником как результат душевного движения. За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете, <…> вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент» [Толстой, 80].

Дочка Диккенса Мейми однажды наблюдала отца в процессе творчества: он то и дело перемещался от стола к зеркалу, перед которым энергично жестикулировал, явно разыгрывая ситуации и характеры и наблюдая себя в игре, после чего вновь бросался к столу и тексту [Dickens, 469].

400

Ср. терапевтическая идея проприоцептивного письма как интерфейса тела и сознания: смысл практики состоит в том, чтобы найти в себе внутреннего писателя/поэта и поверить ему, попробовать писать спонтанно, забыв о публичности и никого, кроме себя, не пытаясь убедить [Metcalf, Simon].

401

Слово «возникло» в процитированном выше русском переводе исключает оттенок сделанности, сотворенности, одновременно не предполагающей и предполагающей творца [Flaubert, 208].

402

В оригинале: «Dès lors, Madame Bovary, – une gageure, une vraie gageure, un pari, comme toutes les œuvres d’art, – était créée» [Baudelaire, 72]).

403

Р. Барт предлагал различать в тексте символическую составляющую – sens obvie и телесную – sens obtus, и в данном случае важно, что слово sens отсылает одновременно к смыслу и к чувству. Второй вид смысла/чувства, в отличие от первого, не артикулируется, не включен в структуру языка, так что семиолог скорее всего откажет ему в объективном существовании. Однако фильмическое в фильме, романное в романе, литературное в литературе, эстетическое в искусстве обнаруживает себя не иначе как во взаимодействии этих двух уровней смысла [Барт]. Эта мысль, очевидно, родственна мысли Х.-У. Гумбрехта об эффектах значения и эффектах присутствия, которые в искусстве проявляются одновременно, но несводимо друг к другу [Гумбрехт].

404

Он «обновил наше видение вещей, почти так же, как Кант с его Категориями обновил теории Сознания и Реальности окружающего нас мира» [Proust, 83].

405

Американский антрополог и психолог М. Дональд, определяя мимесис как «когнитивную разработку воплощенных паттернов деятельности» (cognitive elaboration of embodied patterns of action), о литературе предполагает следующее: «Литература в ее внешних формах как будто бы более определяется языком, чем мимесисом, <но> в конечном счете формируема миметической логикой, происходящей из глубочайших слоев писательской психики» [Donald, 19].

406

Социальный реализм (realismo social, также novela social) – направление в послевоенной литературе Испании, возникшее в 1950-х годах и связанное со сменой поэтики и тематики крупной прозы. Выход романов «Улей» Камило Хосе Селы, «Дорога» Мигеля Делибеса и еще нескольких произведений знаменует появление общества как персонажа и проблематики исхода испанцев из сельской местности в крупные города. Социальный реализм предполагает простой и понятный язык, отказ от метафоричности и формальных экспериментов. При этом многое в поэтике социального реализма продолжает поэтику испанской литературы XIX века, в том числе реализма, натурализма и регионализма.

407

Цит. по: Cruz J. La verdad sobre el «caso Mendoza» // El País. 10.01.2015. Перевод мой. – А. Б.-С. https://elpais.com/cultura/2015/01/07/babelia/1420661357_583340.html.

408

Пер. А. Серебренникова.

409

Здесь и далее цитаты из «Правдивой истории завоевания Новой Испании» Б. Диаса дель Кастро.

410

Франсиско Лопес де Гомара (1511–1559) – испанский священник, гуманист, духовник Кортеса. Он никогда не был в Новом Свете, но стал одним из важнейших историографов конкисты.

411

В главе XXVI второй части «Дон Кихота» Дон Кихот воспринимает представление в балаганчике маэсе Педро как реальность, а уничтожив раек, делает следующее замечание о способах повествования: «Господь каждому воздает от щедрот своих, сеньор маэсе Педро, нам же надлежит ходить дорогой прямою и не кривить душою». Все представление в балаганчике и реакция на него – это метакомментарий Сервантеса, описывающий его собственное повествование (сложное, дробящееся на множество вставных сюжетов) в сравнении с захватывающей и выстроенной как прямая линия пикареской.

412

Используется слово estampa, обозначающее также гравюру и оттиск.

413

Пер. А. В. Кривцовой, Г. Г. Шпета.

414

Мигель де Сервантес. Хитроумный кабальеро Дон Кихот Ламанчский (Дон Кихот, часть 2), глава XXXI. Перевод с испанского Николая Любимова за исключением курсива, где для сохранения вкладываемых Бенетом смыслов требуется более точный перевод. Выделенный курсивом перевод мой. – А. Б.-С.

415

Бенет использует слово «повествователь», narrador, не для обозначения повествовательной инстанции, но как синоним слова «автор» или «создатель повествования» в широком смысле.

416

Речь идет об Испанской королевской академии изящных искусств в Риме, отделении Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, находившейся в Мадриде.

417

Бенет отсылает читателя к книге Уильяма Эмпсона «Семь типов двусмысленности» (1930).

418

«Госпожа Бовари», часть 1, глава 8. Перевод А. И. Ромма. В испанской версии не обед, а ужин.

419

Там же, часть 2, глава 2.

420

Ана Осорес – главная героиня романа испанского писателя Леопольдо Аласа Кларина «Регентша» (1884–1885).

421

Далее пропущен текст: «Анна вышла в гостиную, чтобы занимать их. Ровно в пять часов бронзовые часы Петра I не успели добить пятого удара, как вышел Алексей Александрович в белом галстуке и во фраке с двумя звездами, так как сейчас после обеда ему надо было ехать. Каждая минута жизни Алексея Александровича была занята и распределена. И для того, чтоб успевать сделать то, что ему предстояло каждый день, он держался строжайшей аккуратности. „Без поспешности и без отдыха“ – было его девизом». У Бенета этот пропуск никак не обозначен.

422

Толстой Л. Н. Анна Каренина. Часть 1. XXXIII.

423

Тургенев И. С. Новь // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 9. М.: Наука, 1982. Ч. 1. Гл. 7. С. 170.

424

Там же. Ч. 2. Гл. 14. С. 281.

425

Бенет явно намекает на Ролана Барта и концепцию «смерти автора».

426

Leopoldo Alas Clarín, La Regenta. P. 278. Stockero, 2012.

427

В главную героиню романа, Регентшу Ану Осорес, влюбляется ее духовник Дон Фермин де Пас, однако измены не происходит.

428

Будучи инженером, всю жизнь работавшим по специальности, Бенет в прозе и, реже, в публицистике нередко прибегает к геологической терминологии.

429

Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 171.

430

Н. В. Самутина указывает, что соотнесение с «каноном», характерный для культуры «фанфиков» модус чтения, – повышенная чувствительность одновременно к повторению и оригинальности и способность эту оригинальность «порождать читательским взглядом», – служит условием получения удовольствия от текста, производит «прибавку к удовольствию читателя, а не отнима[ет] от чего-то» (Самутина Н. В. Великие читательницы: фан-фикшн как форма литературного опыта // Социологическое обозрение. 2013. Т. 12. № 3. С. 175).

431

Беньямин В. Указ. соч. С. 170.

432

Fishelov D. Genre Theory and Family Resemblance – Revisited // Poetics. 1991. № 20. P. 132. Анализ жанра в свете теории «прототипов» – одно из направлений в современной когнитивной жанрологии. См.: Williams A. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago, L.: The University of Chicago Press, 1995; Williamson R., Jr. Pesher: A Cognitive Model of the Genre // Dead Sea Discoveries. 2010. Vol. 17. № 3. P. 307–331; Тарасова И. А. Когнитивные модели жанра // Историческая поэтика жанра. 2013. Вып. 5. С. 94–101. Критики этого подхода отмечают, что «полевой структурой» обладает дискурс, а не жанр, характеризуемый «инвариантной структурой текстопорождения»: Тюпа В. И. Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013. С. 18.

433

Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? М.: Едиториал УРСС, 2010 [1989]. С. 67.

434

Там же. С. 81.

435

Там же. С. 66.

436

Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 110.

437

Там же. С. 114.

438

Зенкин С. Память жанра: анализ одной гипотезы [2007] // Зенкин С. Работы о теории: Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 425–427. (Курсив авторский.)

439

Петровская Е. Утопическое в массовой культуре // Петровская Е. Безымянные сообщества. М.: Фаланстер, 2012. С. 229.

440

Петровская Е. Образ и демос // Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. М.: Институт проблем современного искусства, 2014. С. 37.

441

Glover D. Publishing, history, genre // The Cambridge Companion to Popular Fiction. Cambridge, N. Y.: Cambridge University Press, 2012. P. 15–32.

442

Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство–СПб, 1998. С. 269–280.

443

Проблема жанра как фактора формирования сообществ активно исследуется в современной науке с разных точек зрения. Из работ, посвященных этой теме, назовем две, на наш взгляд, оказавшие наибольшее влияние на современное понимание коммуникативных функций жанра. Лингвист Дж. Суэйлз изучает транснациональные «дискурсивные сообщества», участники которых объединены общим знанием о жанрах речи и письма: Swales J. M. Genre Analysis: English in Academic and Research Setting. L., N. Y.: Cambridge University Press, 1990. Социолог литературы Дж. Рэдуэй работает с понятием «интерпретативного сообщества» С. Фиша и исследует, как в одном читательском сообществе в США складывается особое понимание жанра любовного романа, которое, с одной стороны, функционирует вопреки рыночной классификации, и с другой, для членов сообщества служит надежным ориентиром при чтении и оценке текстов: Рэдуэй Дж. Читая любовные романы: женщины, патриархат и популярное чтение. М.: Прогресс-Традиция, 2004 [1984]. О соотношении жанра и национальной идентичности и о роли жанра в транснациональном культурном обмене см., например, в: Ransom A. J. Popular Fiction in Québec: National Identity and «American» Genres // New Directions in Popular Fiction: Genre, Distribution, Reproduction. L., N. Y.: Palgrave Macmillan, 2016. P. 239–260.

444

Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2007 [1979]. С. 39–45, 61–64.

445

Кавелти Дж. Дж. Изучение литературных формул [1976] // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64. URL: https://www.metodolog.ru/00438/00438.html (дата обращения: 10.01.2021).

446

Feldman D. N. Formalism and Popular Culture // Journal of Popular Culture. 1975. Vol. 9. № 2. P. 384–402. (Статья Фелдмана – критический отклик на первую публикацию Кавелти о литературной формуле 1969 года.)

447

Кавелти Дж. Дж. Указ. соч.

448

Бахтин М. М. Проблема речевых жанров [1953, опубликовано в 1978] // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1997. С. 161.

449

Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 50–53.

450

Тэрбер Дж. Тайна убийства Макбета: Рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 131–137.

451

Sinding M. Toward a Cognitive Sociology of Genres // Cognition, Literature and History. N. Y.: Routledge, 2014. P. 39–58. К схожим выводам о трансформации жанров, но методологически на совершенно других основаниях, приходят лингвисты, занимающиеся актуальными процессами в речи. Новые вторичные жанры речи образуются из первичных, используемых в новых для них коммуникативных ситуациях, в которых происходит «переакцентуация» их функций. См.: Дементьев В. В. Теория речевых жанров и актуальные процессы современной речи // Вопросы языкознания. 2015. № 6. С. 90–92.

452

Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход [1972] // Современная литературная теория: Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 216.

453

Лорд А. Б. Сказитель. М.: Восточная литература, 1994 [1960]. С. 50.

454

Там же. С. 50–69.

455

Боура С. М. Героическая поэзия. М.: Новое литературное обозрение, 2002 [1952]. С. 307.

456

Там же. С. 294–328.

457

Этот фильм – один из многих во «вселенной», основанной на серии известных видеоигр, выходящих со второй половины 1990-х годов. Все фильмы серии рассказывают в целом одну историю – о противостоянии «партии» героев и корпорации, которая создала вирус, превращающий людей в зомби.

458

Трилогию составляют романы «Новая Луна» (2015), «Волчья Луна» (2017), «Восставшая Луна» (2019). По-русски цикл выходил в издательстве АСТ в 2017–2020 годах в переводе Н. Осояну.

459

Ср. анализ Г. А. Моревым понятия «мастер» в известном телефонном разговоре Сталина с Пастернаком по поводу ареста Мандельштама: [Морев 2020, 24–28].

460

[Оношкович-Яцына 1993, запись 28 сент. 1920 г.].

461

Отчет издательства «Всемирная литература» за 1919 год цит. по: [Мясников 1958, 79].

462

См. о неприятии правки редакторов «Всемирной» Ф. Сологубом: [Филичева 2017, 24]; о возражениях Н. А. Холодковского против правки, внесенной в его старый перевод «Фауста» Лозинским для переиздания во «Всемирной»: [Баскина 2021, 14–16].

463

Гумилев требовал точно воспроизводить «1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнения, 8) особые приемы, 9) переводы тона» [Гумилев 1919, 30].

464

[Чуковский 1968, 7].

465

Понимание перевода как отрасли филологии в 1920–1930-е годы было разработано в академических работах [Алексеев 1931], [Фiнкель 1929].

466

Отчет издательства «Всемирная литература» за 1919 год цит. по: [Мясников 1958, 79].

467

Из неопубликованной статьи Лозинского «О русском переводе „Школы злословия“» (1936), цит. по: [Багровое светило 1974, 9].

468

Показания Лозинского на допросе 1932 года цит. по: [Дело Бронникова 2019, 176].

469

[Лозинский 1920, 67]. В издании выполненных студией Лозинского переводов из «Трофеев» в серии «Литературные памятники» (1973) принцип анонимной коллективности перевода искажен (часть переводов атрибутирована «студии Лозинского», часть, на основании материалов из личного архива Лозинского, – индивидуальным ее членам и руководителю); в подготовленном Е. Г. Эткиндом сборнике переводов Лозинского «Багровое светило» переводы «Трофеев» представлены корректно, под общей шапкой «Студия М. Лозинского».

470

О своем опыте коллективного перевода стихов Лозинский писал в заметке в журнале «Дом искусств» (1920. № 1) и в предисловии 1923 года к планировавшемуся во «Всемирной литературе» изданию перевода «Трофеев» (впервые опубликовано в отрывках в: [Багровое светило 1974, 204–205]), сообщал в докладах на секции переводчиков ЛО ВССП (19 декабря 1925 года, см.: [Дело Бронникова 2019, 171]) и в ГИИИ на заседании группы изучения художественного перевода (19 октября 1926 года; см.: Поэтика. IV. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Л.: Academia, 1928. С. 152).

471

Предисловие Лозинского (датируется 18 августа 1923 года) к несостоявшемуся изданию перевода «Трофеев» цит. по: [Багровое светило 2019, 204–205].

472

Отметим, как даже на уровне культурных аналогий подход Лозинского прямо противоположен как предшествующей традиции, так и последующей, «кашки́нской» школе перевода: ученица кашки́нцев Нора Галь (Э. Я. Гальперина), конструируя характерным для кашкинцев образом условную негативную фигуру «переводчика-буквалиста», пишет о «мертвящей точности» его подхода: «Повторялась трагедия пушкинского Сальери: нельзя музыку разъять на части – и не убить ее» [Галь 1972, 226].

473

Ср. то же в выступлении Лозинского 19 декабря 1925 года на секции переводчиков ЛО ВССП: «Сумма нескольких координированных языковых сознаний располагает большим числом языковых комбинаций» [Дело Бронникова 2019, 171]. Другими характерными для довоенного периода истории советского перевода «сальерианскими» способами достижения максимальной точности были статистический метод выведения «коэффициента точности» перевода, который разрабатывали в Комиссии изучения перевода в ГАХН (1924–1930) под руководством Б. И. Ярхо [Ярхо 2006, 357, 677], и «эквиритмия» как общий принцип для нового собрания сочинений Шекспира, каким оно задумывалось в 1934–1935 годах Г. Г. Шпетом и А. А. Смирновым [Густав Шпет 2013].

474

Под редакцией Лозинского вышли переводы А. И. Оношкович-Яцыны (1897–1935): роман Ф. де Миомандра «Золотой телец» (1924) и пьеса Г. Клейста «Амфитрион» (в первом томе его двухтомного «Собрания сочинений» (1923); редактором издания указан Н. Гумилев, об участии Лозинского в редактировании перевода Яцыны известно из ее дневника, как и о редактировании переведенных ею стихотворений Р. Киплинга, вышедших в 1922 году в издательстве «Мысль»). М. Н. Рыжкина (1898–1984; в 1942 году ушла вместе с немецкими войсками, умерла в Германии) перевела для «Всемирной литературы» под псевдонимом М. Елагина (о принадлежности псевдонима Рыжкиной указано в: [Дело Бронникова, 193]) «Кола Бреньона» Р. Роллана (под ред. Н. О. Лернера, 1922, 2-е изд. 1923; в 1932 году в 10-м томе собрания сочинений Роллана (Л.: Время) вышел новый перевод М. Л. Лозинского), рассказы Л. Франка «Человек добр» (1923), роман М. Маркса «Женщина» (под ред. В. А. Азова, 1923), новеллы из сборника К. Эдшмида «Тимур» (под ред. А. и Ю. Римских-Корсаковых, 1923), первый том романа Р. Роллана «Очарованная душа» «Аннета и Сильвия» (под ред. А. А. Смирнова, 1923). Е. Р. Малкина (1899–1944, убита в своей квартире неизвестными) участвовала в переводе пьес Ф. Грильпарцера (ред. Н. Гумилев, М. Лозинский, 1923), также в ее переводе вышли научно-популярный очерк В. Фишера-Дефуа «Сон и сновидения» (Л.; М.: Петроград, 1925) и воспоминания А. Воллара «Сезанн» (перевод стихотворений М. Кузмина и Вс. Рождественского. Л.: Изд-во Ленингр. обл. Союза сов. худож., 1934). В переводе ученицы Лозинского поэтессы Р. Н. Блох (1899–1943, с 1921 года в эмиграции, погибла в концлагере Аушвиц), ее брата Я. Н. Блоха и самого Лозинского во «Всемирной» вышли «Сказки для театра» К. Гоцци (1923); кроме того, несколько ее переводов были напечатаны в начале 1920-х годов в петроградско-берлинском издательстве Я. Н. Блоха «Петрополис». Опубликованных переводов Т. М. Владимировой (1895–1942, умерла в блокаду) нам обнаружить не удалось, см. о ней: [Дело Бронникова 2019, 205–212]. Полный список учеников студии Лозинского, участвовавших в переводе «Трофеев», см. в: [Багровое светило 1974, 204].

475

Ср.: «Перевод Лозинского – виртуозный, артистический труд, исполненный с осторожнейшею строгостью и трезвостью. Мы не можем достаточно надивиться искусству переводчика в выборе словесного материала, в воспроизведении ритмики и инструментовки подлинника. Местами это настоящий tour de force, а вообще образец технического мастерства, достойный внимательного „студийного“ изучения» [Лернер 1922, 69–70]. В 1938 году видный отечественный переводовед А. В. Федоров в статье «Мастерство перевода (О переводческой деятельности М. Лозинского)» сделал попытку представить мастерство Лозинского как образец для «советского перевода», однако статья, написанная для журнала «Литературный критик», не была опубликована, а та ее часть, которая касалась Лозинского, Федоровым в позднейших работах не использовалась, см.: [Баскина 2018].

476

К этому же ряду вышедших в 1930-е годы пособий по «технике перевода» относятся «Методика технического перевода» Я. И. Рецкера, автора логико-лингвистической теории перевода (М., 1934; переизд. с комм. и доп. Д. И. Ермоловича: М.: Auditoria, 2019), и серия выпусков «Теория и практика перевода немецкой научной и технической литературы на русский язык» (1934–1941) А. В. Федорова. Методические пособия Рецкера и Федорова более строго, чем работы Усова и Морозова, ограничены практическими упражнениями по тренировке решения двух основных задач научно-технического перевода: «1. верная и точная передача смысла, а следовательно 2. правильный и понятный язык» [Федоров 1937, 3]. Оба автора создали также наиболее известные и востребованные пособия по обучению художественному переводу: [Рецкер 1956, 1960, 1974] и др.; [Федоров 1930, 1941, 1953]. См. также: [Рыт 1930], особ. гл. IX «Принципы и техника перевода»; [Буштуева 1931], гл. IV «Техника перевода в школе»; [Ноткина, Цветкова 1934]; [Кирзнер, Королева 1936] и др.

477

Так, «грамматическому» (то есть буквальному) переводу «Он должен был поехать в свою деревню для приведения в порядок всех дел» Усов советует предпочесть «глагольный вариант»: «Ему надо было поехать к себе в деревню – привести в порядок дела» [Усов 1934, 10].

478

Для иллюстрации последнего правила Усов приводит пример из «лучшего до сих пор» немецко-русского словаря Тиандера (поговорка «Gut will Weile haben» в нем дается в недопустимо русифицированных вариантах «Не мявши, не терши не будет калач» и «Москва не в один день строилась»), что, вероятно, связано с участием Усова в работе в начале 1930-х над новым Большим немецко-русским словарем; все участники работы над словарем – который был бы, вероятно, важным подспорьем переводчика – были репрессированы в 1935 году по известному делу о «немецкой фашистской организации».

479

Опубликована в сборнике: Немецкая романтическая повесть. Т. 2. М.; Л.: Academia, 1935. С. 349–436.

480

Усов обращается к тем же проблемам перевода, что и будущие авторитетные критики, работавшие в русле «советской школы», однако его суждения более дифференцированы. Так, в «школе Кашкина» старались вообще избегать иностранных слов, исходя из идеологически мотивированной «борьбы с низкопоклонством перед иноязычным / перед Западом» – Усов же отмечает неуместность использования иностранного слова «импонировать» только потому, что тут книжное слово (в переводе из К. Клебера) вводится в разговорную речь героя [Усов 1934, 23]. Сравнение переводов «Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса также стало почти обязательным в советских работах о переводе, предпочтение сохранившегося только во фрагментах перевода Ленина более раннему переводу Плеханова мотивировалось превосходством ленинского марксизма. Усов, говоря о переводе общественно-политических текстов, также приводит пример из «Коммунистического манифеста», однако делает это для иллюстрации конкретной ошибки в переводе этого типа текстов – «обезличивание стиля (иначе называемое: сглаживание, нивелировка, нейтрализация)», то есть перевод, дающий лишь «общее представление» о тексте, его «смысловую выжимку» [Усов 1934, 18–19]. Усов избегает политических обертонов, называя перевод Плеханова «переводом под редакцией Д. Рязанова», и сравнивает его не с переводом Ленина, а с переводом С. А. Алексеева 1905 года и с новейшим, 1931 года, переводом под редакцией В. В. Адоратского, считая последний предпочтительным по полноте передачи «смысла и яркости выражения» [Усов 1934, 20].

481

Морозов приводит неудачный пример перевода на немецкий обращения «батько» в «Тарасе Бульбе» Гоголя («Батько, где ты?») как Väterchen (уменьшительное от Vater): «батько» «не значит просто отец; это – картинное слово, вызывающее образ запорожского „батько“ с чубом и усами (см. известную картину Репина „Запорожцы“)», тогда как Väterchen имеет совсем другие коннотации: «старичка в халате, в туфлях и ермолке, курящего длинную трубку» [Морозов 1935-XII, 5].

482

Перевод этот, впрочем, не был принципиально коллективным и анонимным, как в семинаре Лозинского, – имена переводчиков указаны в оглавлении (Н. А. Волжина, Н. К. Георгиевская, Н. Л. Дарузес, А. Н. Елеонская, Е. Д. Калашникова, Л. Д. Кислова, Е. С. Романова, И. К. Романович, В. М. Топер, О. П. Холмская и переводчик, скрывшийся под акронимом «Х. Г. К.», который перевел рассказ «Убийцы» (в изданиях с 1939 года дается в пер. Калашниковой)), то есть в этом отношении не отличался от следующего коллективного (но уже без указания «Первого переводческого коллектива») перевода под редакцией Кашкина – десяти первых эпизодов «Улисса» Джойса, выполненного Романовичем, Кисловой, Елеонской, Топер, Волжиной, Калашниковой и Дарузес (опубликован в журнале «Интернациональная литература» в 1935–1936 годах). Следующий перевод Джойса под редакцией Кашкина, сборник рассказов «Дублинцы» (М.: ГИХЛ, 1937), вышел с указанием только имени редактора, однако это, вероятно, было вызвано политическими соображениями: один из переводчиков «Улисса» и «Дублинцев», Романович, был в 1937 году арестован, как считалось, именно «за „Улисса“» (имена переводчиков «Дублинцев» были впервые указаны при переиздании перевода в 1982 году, это те же «кашкинцы»: М. П. Богословская-Боброва, И. К. Романович, Е. Д. Калашникова, Н. А. Волжина, В. М. Топер, Н. Л. Дарузес, О. П. Холмская).

483

Процитирована редакционная статья, написанная по поводу награждения Кашкина орденом «Знак Почета». Возможно, объявив о существовании «Первого переводческого коллектива» в 1934 году, Кашкин предполагал, что после Первого писательского съезда государственная политика в области перевода развернется в сторону «коллективизации» переводческого дела в духе бригадной работы писателей над историей фабрик и заводов и совместных командировок в советские республики, – и его коллектив станет «первым» переводческим в ряду других.

484

В цитируемой публикации, вероятно, сделанной по стенограмме выступления, многие имена искажены (Лурье вместо Лорие, Немчонова вместо Немчинова), здесь мы их исправляем без оговорок.

485

Шенгели относит к «обойме» Кашкина не только известный круг переводчиц, преимущественно с английского, работавших с ним с самого начала (Лорие, Калашникова, Холмская и др.), но и обладавших влиянием в «профильном» журнале «Интернациональная литература» литературоведов и редакторов Р. М. Гальперину и Б. М. Песиса, литературоведа Б. Л. Сучкова (автора многочисленных работ о «реализме» и «ленинизме» в литературе, который в 1942–1943 годах был ответственным редактором журнала «Интернациональная литература», а в 1945–1947 годах – директором «Издательства иностранной литературы»), переводчика и литературоведа-германиста Н. Н. Вильям-Вильмонта, члена редколлегии журнала, а также переводчиц с немецкого и французского Н. Г. Касаткину и Н. И. Немчинову.

486

В числе книг, которые ни разу не упоминались в рецензиях и обзорах находившегося под влиянием Кашкина журнала «Интернациональная литература», Шенгели называет «громадную переводческую продукцию» Е. Ланна и А. Кривцовой, Б. Гиммельфарба, Г. Ярхо, работы самого Шенгели [Витт 2019, 313].

487

«Реалистический перевод» был объявлен Кашкиным в непосредственной связи со Вторым всесоюзным совещанием переводчиков (декабрь 1951 года) и представлял собой срочный ответ на политический заказ создать марксистскую, соцреалистическую теорию художественного перевода, связав ее с новейшей статьей Сталина «Марксизм и вопросы языкознания»: решению этой задачи была посвящена предварявшая Всесоюзное совещание «Теоретическая конференция по вопросам художественного перевода» московской переводческой секции по теме «Работы товарища Сталина по вопросам языкознания и задачи художественного перевода» (25 ноября 1951 года), на которой выступал Кашкин; его статья «О языке перевода», где впервые была дана формулировка «реалистический перевод», опубликована в одном номере «Литературной газеты» (1951. 1 дек. № 142 (2860)) с редакционной статьей о Всесоюзном переводческом совещании, имевшей значимый заголовок «Вопрос государственной важности».

488

Ср. в выступлении Кашкина на секции переводчиков 4 марта 1953 года: «Дело борьбы с формализмом и космополитизмом достаточно сложное дело, чтобы его еще пуще усложнять. Ланн в полемике заманивает своих оппонентов на свою арену, в ближнюю схватку, вынуждает пользоваться в споре его же оружием, его терминологией и приемами» [Витт 2019, 330] (публикатор отмечает, что слова «и космополитизмом» вписаны в стенограмме другой рукой).

489

Ср. в выступлении И. С. Брагинского на теоретической конференции по вопросам художественного перевода в ноябре 1951 года: «Буквализм, по существу, связан с марристским вульгаризаторским отрицанием внутренних законов развития, свойственных каждому языку и определяющих его специфику» [Литературная газета 1951, 3].

490

Выдуманная «марристская» генеалогия «формализма» в переводе используется для политически мотивированной критики взглядов на перевод А. М. Финкеля, Е. Л. Ланна, лингвистического подхода к переводу Л. В. Щербы и А. В. Федорова [Топер 1952, 242–244].

491

Ср.: «…нормы советского канона функционируют прежде всего в качестве запретов, элементов отмежевания от враждебных тенденций. Положительные же нормы, такие, как, например, простота и народность, напротив, весьма расплывчаты и исчерпываются указаниями на великие традиции классики и реализма» [Гюнтер 2011, 276].

492

Наиболее распространенное определение «советского перевода» (сменившее более ранние «точный»/«творческий», «адекватный», «стилистический», «воссоздающий»/«пересоздающий»): «правдивый» и «верный»; антонимами к этим самоопределениям могут быть только «ложный» и «неверный», слова с безусловно пейоративным значением.

493

Из выступления А. В. Федорова, вынужденного повторять общие места доминирующего советского переводческого дискурса, на заседании секции переводчиков ССП 2 февраля 1948 года, цит. по: [Витт 2019, 315].

494

Ср. в статье П. М. Топера: «Взгляды русских декадентов на перевод связаны со взглядами их французских учителей, с западноевропейским реакционным романтизмом конца XVIII – начала XIX века, и через них – со средневековыми схоластами, требовавшими буквального перевода „слова Божьего“…» [Топер 1952, 239].

495

Из выступления И. С. Брагинского на теоретической конференции по вопросам художественного перевода в ноябре 1951 года [Литературная газета 1951, 3]. П. М. Топер в цитированной статье утверждал, будто Пушкин, Белинский, Чернышевский, Добролюбов «боролись за реалистический перевод», и противопоставлял переводам В. Курочкина из Беранже «реакционные» и «формалистические» переводы А. Фета [Топер 1952, 240].

496

См.: [Кашкин 1936] и выступление Кашкина на обсуждении перевода Ланна в 1934 году (приведено по стенограмме в: [Густав Шпет 2012, 430–444]), подробнее о начальном этапе кашкинской критики новых переводов Диккенса, направленной прежде всего против Шпета, а не Ланна, см.: [Baskina 2020], [Баскина 2021, 71–74].

497

О переводах для собрания сочинений Диккенса «кашкинцы» говорили постоянно: [Кашкин 1951], выступление А. М. Лейтеса на совещании переводчиков 4 марта 1953 года [Витт 2019, 340] и проч. Нора Галь в книге 1972 года рассказывает, как, когда «исподволь» готовилось собрание сочинений Диккенса, В. М. Топер «мечтала после старых и устарелых переводов заново перевести „Дэвида Копперфилда“. Но… возглавлял издание мэтр противоположной школы перевода Е. Л. Ланн. <…> увы, под эгидой Е. Ланна в 30-томнике так и остались сухими, формалистическими, неудобочитаемыми несколько лучших творений Диккенса…» [Галь 1972, 342–343]. Н. М. Любимов (вообще считавший, что Кашкина, «человека психически больного, неуравновешенного, мнительного, подозрительного», «подзуживали и навинчивали» в его «маниакальных» нападках на Шенгели и Ланна некоторые его «оруженосицы»), впрочем, полагал, что Н. Л. Дарузес могла бы замечательно перевести «Посмертные записки Пиквикского клуба» [Любимов 2000].

498

Кашкин, по воспоминаниям Г. С. Усовой, критиковал и во всем противоположный шенгелиевскому перевод «Дон Жуана» Т. Г. Гнедич, «ехидно и язвительно придирался к чему только мог» [Усова 2008, 349–350].

499

Как отмечает С. Витт, возглавив в 1947 году секцию перевода Союза писателей, Кашкин тут же переименовал ее в «Секцию перевода зарубежных литератур», фактически исключив из нее большую группу переводчиков с языков народов СССР [Витт 2019, 312], состоявшую, под эгидой Шенгели, из таких сильных поэтов-переводчиков, как А. Тарковский, М. Петровых, Арк. Штейнберг, М. Тарловский, С. Липкин, которые могли бы не согласиться с позицией Кашкина.

500

Из содоклада Павла Антокольского, Мухтара Ауэзова и Максима Рыльского «Художественные переводы литератур народов СССР» на Втором съезде советских писателей 1954 года, цит. по: [Витт 2019, 342–343].

501

Из выступления И. С. Брагинского на теоретической конференции по вопросам художественного перевода 1951 года [Литературная газета 1951, 3].

502

Ср. в статье П. М. Топера о том, что «наша партийная печать вскрыла случаи порочной, безответственной практики некоторых переводчиков, вносивших при переводе изменения в подлинник, дописывавших его от себя…» [Топер 1952, 236].

503

Ланн говорил о том, что точность «есть только технологический прием перевода» («никакой другой прием не дает возможности в условиях иной языковой системы воссоздать стиль писателя», однако сам по себе прием точности этого не гарантирует) [Ланн 1937, 118].

504

См. имевшие в свое время не только научное, но и общественное значение монографию Эткинда «Поэзия и перевод» (М.; Л.: Советский писатель, 1963; переизд.: [Эткинд 2018]) и составленные им тома «Мастера русского стихотворного перевода» (Л.: Наука, 1968. Библиотека поэта. Большая серия), «Французские стихи в переводе русских поэтов XIX–XX вв.» (М.: Прогресс, 1969), «Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина» (Л.: Наука, 1973), «Багровое светило: Стихи зарубежных поэтов в переводе М. Лозинского» (М.: Прогресс, 1974), исследования переводческого метода Б. К. Лившица и М. Л. Лозинского в статьях «Архив переводчика (Из творческой лаборатории М. Л. Лозинского)» (Мастерство перевода: Сб. статей. М., 1959. С. 395–398) и «Мастер поэтической композиции (Опыт творческого портрета Бенедикта Лившица)» (Мастерство перевода. М., 1971. С. 187–230), см. также: [Эткинд 2020].

505

Линецкая Э. О Геннадии Шмакове // Шмаков Г. Странница-любовь: Избранные переводы. Л.: Петрополь, 1991; цит. по: [Эльга Львовна Линецкая 1999, 51].

506

Воспоминания М. З. Квятковской, переводчицы, старосты семинара Линецкой, цит. по: [Эльга Львовна Линецкая 1999, 139], о том же см. в воспоминаниях В. Е. Васильева [Там же, 136]. М. Д. Яснов в выходившей под его, совместно с О. Р. Демидовой, редакцией серии книг «Корифеи художественного перевода. Петербургская школа» (изд. «Петрополис») объединил сборники представителей «ленинградской школы» (Г. Е. Бена, Т. Г. Гнедич, М. А. Донского, А. М. Косс, Ю. Д. Левина, Э. Л. Линецкой, В. Н. Михайлова, Л. М. Цывьяна, М. А. Шерешевской, В. Е. Шора и И. Я. Шафаренко, Е. Г. Эткинда) с томом переводов Ф. Сологуба.

507

Ср. образ семинара Линецкой как «оазиса в пустыне», существующего, только пока есть «пустыня», в воспоминаниях В. Е. Багно [Эльга Львовна Линецкая 1999, 157].

508

См. воспоминания Г. С. Усовой [Усова 2003] и составленный ею том [Гнедич 2008], включающий воспоминания участников семинаров Гнедич; [Яснов 2017]; [Эльга Львовна Линецкая]; воспоминания об А. А. Энгельке: [Снеткова 2000]; о Я. И. Рецкере: [Ермолович 2004].

509

Из интервью В. Л. Топорова Е. Л. Калашниковой [Калашникова 2008, 496, 498].

510

Здесь и далее цитируются ответы И. Б. Комаровой на наши вопросы (Санкт-Петербург, апрель – май 2021 г.).

511

Ученицами Лихачева считали себя Н. Л. Рахманова (староста семинара Хвостенко), Л. Е. Полякова, В. М. Салье, Г. А. Островская, А. А. Ставиская, И. А. Разумовская и С. П. Самострелова.

512

Воспоминания В. Е. Васильева цит. по: [Эльга Львовна Линецкая 2019, 136].

513

В программе устного альманаха «Впервые на русском языке» 11 апреля 1963 года в разделе «Стихи наших дней» были объявлены: Огден Нэш. Сатирические стихи. Перевод И. Комаровой; Из польских поэтов. Переводы И. Бродского; стихи Лэнгстона Хьюза в переводе участников семинара Т. Гнедич В. Васильева, Г. Усовой, А. Щербакова.

514

Об альманахе см. также: [Усова 2004].

515

По воспоминаниям В. П. Голышева, в семинар Лорие – Калашниковой 1970-х годов ходили Л. М. Бернштейн, Ю. И. Жукова, И. П. Архангельская, В. А. Харитонов, М. М. Зинде, иногда А. Я. Ливергант [Калашникова 2008, 169]. Е. В. Витковский говорил, что в 1980-е годы в Москве при Союзе писателей существовало несколько отчетливо различимых школ перевода и семинаров – Вильгельма Левика, Аркадия Штейнберга (связанный с южнорусской поэтической школой Марка Тарловского и Арсения Тарковского), Александра Ревича, испанский переводческий семинар Павла Грушко, позже появилась школа Андрея Сергеева, который собственно не вел семинара, но учил, как переводить [Kamovnikova 2019, 103]; семинарский характер имела и группа переводчиков, объединившаяся вокруг сайта самого Витковского vekperevoda. В Ленинграде в 1980-е годы в еще не сгоревшем Доме писателей работал семинар английской прозы, которым руководила М. А. Шерешевская (1922–2007). У нее, по воспоминаниям участницы семинара Н. Ф. Роговской, собиралась зеленая молодежь, – Мира Абрамовна добивалась включения работ начинающих переводчиков в коллективные сборники и старалась подготовить наиболее способных (и трудоспособных) к вступлению в Союз писателей (членство в Союзе давало в советские годы некоторые привилегии, вроде путевок в дома творчества и права на дополнительную жилплощадь). Активная работа семинара закончилась вместе с концом СССР и радикальными изменениями на книжном рынке. См. также материалы круглого стола современных преподавателей перевода (модераторы А. Л. Борисенко и В. В. Сонькин) «Переводу научить нельзя?» в: Иностранная литература. 2010. № 12 (https://magazines.gorky.media/inostran/2010/12/i-kruglyj-stol-perevodu-nauchit-nelzya-i.html) и др.

516

Повышению общественного внимания к переводу способствуют многочисленные переводческие премии, разнообразная деятельность московского «Института перевода» (основан в 2011 году), публичные дискуссии на темы перевода и круглые столы на книжных ярмарках (наиболее активные и известные модераторы – А. Л. Борисенко и В. В. Сонькин).

517

См. подробнее: [Баскина 2020].

518

См., прежде всего, программы преподавания в разделе «Художественный перевод» магистерской программы НИУ ВШЭ «Литературное мастерство» и Санкт-Петербургской высшей школы перевода РГПУ им. Герцена. Переводоведение приобрело в России диссертационный статус: в классификации ВАК оно включено в литературоведческий шифр 10.01.08 «Теория литературы, текстология», где есть раздел «Обобщение опыта художественно-переводческой деятельности», и в шифр языкознания 10.02.20 «Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание», где имеется «История перевода (переводоведения) и переводческой деятельности, общие и частные теоретические основы перевода, техники и методики процесса перевода, практические навыки и умения переводчика-профессионала, как сложных видов речеязыковой деятельности в двуязычной ситуации».

519

Официальная дата смерти Горького 18 июня 1936 года. Об обстоятельствах его болезни и кончины см.: Басинский П. Страсти по Максиму. Горький: Девять дней после смерти. М., 2011.

520

См., например, подборки статей о Горьком в газетах: Советская Эстония. 1946. 18 июня. С. 3; Õhtuleht. 1946. 18. juuni. Lk. 1–2; Postimees. 1946. 18 juuni. Lk. 2; Нарвский рабочий. 1946. 19 июня. С. 3.

521

См. об этом подробнее в: Добренко Е. Жизнь как жанр // Искусство кино. 1997. № 4. С. 117–131.

522

К 1946 году у Альвер вышли поэма «Lugu valgest varesest» (1931) и сборник лирики «Tolm ja tuli: luuletusi» (1936).

523

О Пушкине писали А. Орас, Х. Тальвик, Г. Суйтс. См.: Oras A. Järelämrge // Looming. 1934. № 1. Lk. 69; Oras A. Sissejuhatus // Aleksander Pushkin: Valik luulet. EKS. Tartu, 1936; Suits G. Postuumne Puscirckin // Looming. 1937. № 2. Lk. 218–223; Talvik H. Aleksander Puškin // Kevadik. 1935. № 2. Lk. 18–23; № 5. Lk. 71–75.

524

Ее результатом стал сборник «Valik luulet: lüürika-eepika-draama», вышедший в 1936 году в издательстве Eesti Kirjanduse Selts. В нем произведения Пушкина были представлены в переводах А. Ораса, Х. Тальвика, П. Вийдинга, а также Бетти Альвер, которая, хоть и не писала статей о Пушкине, очевидно разделяла групповые интересы: уже в начале 30-х годов критики отмечали в собственном творчестве Альвер развитие пушкинских мотивов (показательно в этом отношении, что свою рецензию на первую поэму Альвер писатель и критик Педро Крустен назвал «Онегин в юбке»).

525

Sang A. Mõtteid ja vaatlusi eesti värsitõlkest // Looming. 1940. №. 3. Lk. 321. Подробнее о формировании установки на «перевод как искусство» и об авторах, внесших свой вклад в развитие этой теории, см. Sütiste E. Märksõnu eesti tõlkeloost 1906–1940: tõlkediskursust organiseerivad kujundid // Keel ja Kirjandus. 2009. № 12. Lk. 908–924.

526

Пиксанов Н. Горький и национальные литературы. М., 1946.

527

Пиксанов Н. Горький и национальные литературы // Советская Эстония. 1946. 18 июня. С. 3.

528

Роот Н. Мои встречи с Горьким // Советская Эстония. 1946. 18 апреля.

529

В 1907 году Д. В. Философов провозгласил «конец Горького» в одноименной статье (Философов Д. Конец Горького // Философов Д. Критические статьи и заметки 1899–1916. М., 2010. С. 94–115). О его славе предшествующих лет в ней говорится следующее: «Успех у Горького был совершенно особенный. Такого раболепного преклонения, такой сумасшедшей моды, такой безмерной лести не видал ни Толстой, ни Чехов» (Там же. С. 122).

530

Библиографию эстонской дореволюционной публицистики о Горьком см. в статье: Andresen N. Maksim Gorki varasemast mõistmisest Eestis // Andresen N. Terendusi. Tln., 1979. Lk. 269–284.

531

В 1944 году Й. Аавик эмигрировал в Швецию.

532

См. более полное описание этого эпизода в биографии Аавика в кн.: Chalvi A. Johannes Aavik et la rénovation de la langue estonienne. Paris, 2010. P. 42–43. Поскольку дневник Аавик писал в эмиграции, влияние «просоветской самоцензуры» на его воспоминания можно исключить.

533

См. некоторые наблюдения в работах Н. Андресена: Andresen N. Maksim Gorki ja Eesti // Looming. 1959. № 7. Lk. 1077–1096; Andresen N. Maksim Gorki varasemast mõistmisest Eestis // Andresen, N. Terendusi. Tln., 1979. Lk. 269–284.

534

Отдельными изданиями в дореволюционное время Горького издавали мало, главными распространителями его творчества на эстонском языке становятся журналы и газеты: согласно собранной Н. Андресеном статистике, до 1907 года в периодике вышло 37 произведений Горького (причем некоторые из них были опубликованы по несколько раз: например, «Песня о Буревестнике» публиковалась за этот период шесть раз). При этом необходимо учитывать, что газетный тираж, в отличие от скромного книжного, делал Горького действительно массово читаемым автором.

535

Оно было подписано 27 ноября 1898 года (см.: Lõbu ja teadus. Teine anne. 1898. Lk. 2).

536

Andresen N. Maksim Gorki ja Eesti // Looming. 1959. № 7. Lk. 1080.

537

Как следует из рассказа, Кирилка – грамотный крестьянин, который «богомолен и поет на клиросе», что, конечно, прямо отражается на его речи. В этом смысле примечательно использование Горьким в приведенной нами реплике Кирилки ложного просторечья «сичас»: его ненормативность видна скорее на письме, а не в устной речи, так как в действительности эта форма не передает почти никаких особенностей произнесения слова «сейчас» (ослабление [j] в этом слове характерно для бытовой речи). Можно сказать, что это слово «хитрит» и «прикидывается», как «хитрит» и сам Кирилка. Конечно, в переводе эти нюансы пропадают.

538

Перевод: «<возок выкатился> и одновременно с этим открыл мне широкий, но темный горизонт».

539

См. об этом в монографии А. Ланге: «Aastal 1895 annab süsteemi embrüonaalsest olekust tunnistust nii järjekindlusetus algupärandi ja tõlke eristamisel kui ka väljakujunemata kontseptuaalne sõnavara. Tõlge tehti kellegi „järele“ või oli „ümber pandud“. Nagu sõnavaragi vihjab, ei olnud tollal tõlkeliste tekstide eesmärgiks vahendada originaali stiili, sageli anti edasi „lugu“, mis lugejale mõjuks ja lisatulu teeniks» / «В 1895 году об эмбриональном состоянии системы свидетельствует как последовательное неразличение оригинала и перевода, так и неразвитость концептуального словаря. Перевод был переложением или „делался по кому-то“. Как следует из словаря, целью переведенных текстов в то время было не передать стиль оригинала, а зачастую передать „историю“, которая повлияла бы на читателя и принесла бы дополнительный доход» (Lange A. Tõlkimine omas ajas. Kolm juhtumiuuringut eesti tõlkeloost. Tln, 2015. С. 21).

540

Хотя среди современников Горького была распространена и другая точка зрения на его творчество. Так, например, И. Анненский в статье о пьесе «На дне» отделял реализм Горького от традиции реалистической литературы XIX века и сближал его творчество с символистами: «После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского» (Анненский И. Драма «На дне» // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 72).

541

На это неоднократно указывалось исследователями, см.: Mur K. Betti Alver. Tartu, 2003. С. 104–105; Orav M. «Mina suren vee pean…»: Heiti Talviku biorgaafiat aastaist 1940–1947 // Vikerkaar. 1988. № 7. Lk. 47–57; Torop P. Tõlkelooline Betti Alver // Torop P. Kultuurimärgid. Tartu, 1999. Lk. 105.

542

Об этом см. в письмах Альвер (Alver B. Usutlused. Kirjad. Päevikukatked. Mälestused. Tln., 2007. Lk. 276).

543

Аккумулировать их могли и семейные воспоминания: известно, что ее родители ездили в Тарту смотреть нашумевшую постановку «На дне» (Muru K. Ibid. Lk. 12–13).

544

Историю этого несостоявшегося заказа подробно прослеживает Март Орав (Orav M. Ibid.).

545

В то же время было бы преувеличением сказать, что Альвер берется за доработку перевода, сделанного Тальвиком: он успел перевести совсем немного (сохранилось только несколько страниц первой главы).

546

Перевод, выполненный Тальвиком, хранится в Эстонском культурно-историческом архиве среди документов Бетти Альвер и ее второго мужа Марта Лепика (Eesti Kultuurilooline Arhiiv, f. 315, m. 154: 13).

547

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. М., 1945. С. 5.

548

Eesti Kultuurilooline Arhiiv, f. 315, m. 154: 13. Подстрочник:

«В полутемной узкой комнате, на полу у окна лежит мой отец, одетый в белое и необыкновенно длинный; его голые пальцы <ног> странно растопырены, ласковые пальцы <рук>, тихо положенные на грудь, также кривые; его радостные глаза горделиво накрыты черными кругами медных монет; добродушное лицо темное и пугает меня своими жутко оскаленными зубами.

Мать, полуголая, в красной юбке, на коленях на земле, расчесывая отцовские длинные мягкие волосы со лба на затылок черной расческой, которой я любил перепиливать арбузные корки; мать говорит непрерывно что-то густым хриплым голосом; ее серые глаза распухли и как будто тают в потоке крупных слез.

Меня держит за руку бабушка – круглая, с большой головой женщина, с невероятно большими глазами и смешным рыхлым носом; она полностью в черном, мягкая и на редкость интересная; она тоже плачет, как-то особенно и приятно подвывая матери, она трясется всем телом и тянет меня, подталкивая, в сторону отца, я упираюсь и прячусь за ее спину; мне страшно и неудобно».

549

Помета «устар.» около слова undruk появилось в эстонских словарях только в 1999 году, однако диалектная окраска этого слова отчетливо воспринималась и раньше. В художественных текстах 1930-х годов эта лексема находится только 4 раза (в то время как стилистически нейтральное seelik – 16; см.: https://www.cl.ut.ee/korpused/baaskorpus/, дата обращения 30.10.2021), а происхождение использовавших его писателей соответствует распространению этого слова в эстонских диалектах (преимущественно на юге Эстонии).

550

Eesti keele seletav sõnaraamat. 2, K. Tln, 2009.

551

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. М., 1945. С. 6.

552

Eesti Kultuurilooline Arhiiv, f. 315, m. 154: 13.

553

Gorki M. Lapsepõlv. Tln, 1946. С. 6.

Подстрочник перевода всего фрагмента:

– Ты откуда пришла? – спросил я ее.

Бабушка ответила:

– Сверху, из Нижнего, но я не пришла, а приехала! По воде не ходят, сущий/эдакий нипи-тири!

– Почему я нипитири?

– Потому что твоя голова полна тири-лири, – тоже засмеялась она.

554

Сошлемся здесь на концепцию «Детства» Дмитрия Мережковского, хорошо описывающую этот контраст между бабушкой и дедушкой в «Детстве» как противоборство между народной стихией и государственностью (Мережковский Д. Не святая Русь (Религия Горького) // Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С. 304–314).

555

О синтаксисе «Детства» в целом и о роли в нем бессоюзных сложных предложений см.: Кузнецов В. Из наблюдений над синтаксисом автобиографической трилогии А. М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» // Научный ежегодник Черновицкого государственного университета за 1957 год. Черновцы, 1958. С. 194–205.

556

Горький М. Указ. соч. С. 8.

557

Gorki M. Ibid. Lk. 7. Подстрочник:

«Второй оттиск в моей памяти: дождливый день, голый угол кладбища. Стою на липкой скользкой куче земли и смотрю в яму, куда опустили гроб отца. На дне ямы много воды и также там есть лягушки, две из них уже залезли на желтую крышку гроба».

558

Ср. контекст фразы: «<…> наверху, в доме, жили бородатые крашеные персияне, а в подвале старый желтый калмык продавал овчины».

559

Горький. Указ. соч. С. 51.

560

Gorki M. Ibid. Lk. 56–57.

561

Горький. Указ. соч. С. 103.

562

Gorki M. Ibid. Lk. 116.

563

Пришвин М. Письма Горькому // Горький и советские писатели. Литературное наследство. Т. 70. М., 1963. С. 340.

564

Десницкий В. Автобиографические повести Горького. 1. «Детство». 2. «В людях» // Десницкий В. М. Горький. Л., 1935. С. 177. Эта точка зрения получит развитие и в более поздние годы, см. ее отражение, напр., в работах Б. Бялика и Е. Тагера (Бялик Б. Развитие традиций русской классической литературы в творчестве М. Горького и вопросы социалистического реализма. М., 1958; Тагер Е. Творчество Горького советской эпохи. М., 1964).

565

Горький. Указ. соч. С. 216.

566

Gorki M. Ibid. Lk. 247.

567

О значении слова «серый» в творчестве Горького см.: Лилич Г. О слове «серый» в творчестве М. Горького // Словоупотребление и стиль М. Горького. Л., 1962. С. 120–135.

568

В силу узких задач нашей статьи мы говорим здесь только о прямых лексических совпадениях, но это гнездо можно расширить, включив в него все слова близкого значения: туман, тень, темный и т. д. Ср. также общую характеристику «дикой русской жизни»: «свинцовые <то есть серые. – М. Б.> мерзости».

569

Горький М. Указ. соч. С. 58.

570

Gorki M. Ibid. Lk. 52.

571

Ср. сходные тенденции в переводах Н. Лескова на эстонский язык в 1950–1960-х гг.: (Пильд Л. Нейтрализация сказа в эстонских переводах Лескова // Идеологические контексты русской культуры XIX–XX вв. и поэтика перевода. Wiener Slawistischer Almanach. Sb. 93. Peter Lang, 2017. С. 117–132).

572

См. об этом в монографии А. Ланге (Lange A. Ibid. Lk. 12).

573

См. об этом, напр.: Азов А. Поверженные буквалисты: из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы. М., 2013.

574

О Горьком как о модернисте писал, напр., И. Анненский (Анненский И. Указ. соч.). Позднее этого вопроса касалась З. Г. Минц в эстоноязычной статье о Горьком (Mints Z. Tinglikkuse probleem Maksim Gorki loomingus // Keel ja Kirjandus. 1968. № 3. Lk. 129–136).

575

Встречается в переводах и такое слово; см.: [Мильчина 2004].

576

Однако там есть слово «интерес», и составитель этого карманного словаря прекрасно сознает, какие проблемы создает оно в силу своей многозначности: «Слово это так многозначительно, что никак не может быть заменено одним русским словом: иногда оно означает занимательность, иногда важность, иногда пользу или выгоду. Например, во фразе „это сочинение имеет общественный интерес“ слово интерес может быть заменено словом важность или значение, но все-таки потребуется подробнейшее объяснение» [Карманный словарь 1845: 83]. Впрочем, о связи интереса с участием в этой статье ни слова не говорится. Зато эту связь хорошо чувствовали русские литераторы первой половины XIX века; например, П. А. Вяземский в своем переводе «Адольфа» Б. Констана передает intérêt в соответствующих контекстах именно как «участие».

577

Любопытно, что Достоевский, который, как известно, начал свою литературную карьеру с перевода «Евгении Гранде», во втором случае, по-видимому, почувствовал неуместность здесь слова интересный и обошелся без него, хотя оттенка сочувственности в своем переводе не передал: «Он не притворялся, он действительно страдал, и страдание, разлитое на лице его, придавало ему какую-то увлекательную прелесть, которая так нравится женщинам» [Бальзак 1844: 7, 47]. В первом же случае он сохранил по-русски слово «интересный»: «Этот проблеск роскоши, эти следы недавнего, веселого времени делали Шарля еще интереснее в воображении ее; может быть, здесь действовало обыкновенное влияние противоположностей» [Бальзак 1844: 6, 449]. Однако во времена Достоевского толкование «интересного» как трогательного, вызывающего сочувствие было еще живым в умах читателей, чего нельзя, полагаю, сказать о читателях середины ХX века (да и 1935 года, когда был впервые напечатан перевод Верховского). Третий переводчик бальзаковского романа, Исай Мандельштам, несмотря на закрепившуюся за ним репутацию «буквалиста», в эпизоде с героиней в комнате Шарля очень тонко почувствовал, что слово «интересный» будет здесь некстати, и перевел не буквально, но очень точно по смыслу: «Этот проблеск роскоши в тумане горя пробудил в ней еще большее участие к Шарлю, в силу контраста, быть может» [Бальзак 1927: 90]. Во втором случае у Мандельштама, как и десятилетие спустя у Верховского, «интересный вид» [Бальзак 1927: 104]. О трех существующих переводах «Евгении Гранде» см.: [Лешневская 2008].

578

Встречаются, разумеется, в переводах 1950–1960-х годов и случаи, когда intérêt переводится как «участие». Например, Раиса Линцер в переводе романа Жорж Санд «Орас» (первое издание 1960) систематически передает это слово именно таким образом. Но самой проблемы это никак не отменяет.