«Тошнота заключает в себе нежелание оставаться внутри, стремление из неё вырваться. Но стремление это с самого начала видится безнадёжным. […] Вместе с тем в тошноте – а ведь это и есть невозможность быть самим собой – мы прикованы к себе, мы задыхаемся в тесном кольце»29.
Противоречивость взаимоотношений с телом доходит до критической отметки в физиологических потребностях. В тот момент, когда я чувствую неудержимый позыв к мочеиспусканию, кажется, будто вся моя действительность и всё моё существо сосредоточены в той части тела, где возникает импульс. Она всецело и безоговорочно мне принадлежит, и всё же как раз поэтому, то есть именно потому, что я безвыходно к ней прикован, она становится для меня чем-то совершенно чужим и неприсваиваемым. Следовательно, когда естественная нужда даёт о себе знать, обнажаются истинные очертания собственного тела: пространство с полярным напряжением, где крайние точки определены через подчинение чему-то и через неспособность это что-то принять. Моё тело дано мне изначально как нечто самое что ни на есть собственное, свойственное мне, но лишь в той мере, в какой оно оказывается совершенно неприсваиваемым.
В этом смысле можно провести структурную аналогию между телом и языком. По сути, каждый говорящий воспринимает язык – особенно если этот язык родной – тоже как нечто по-настоящему близкое и своё. Однако рассуждения о «владении» языком и о его «близости» заведомо ошибочны, коль скоро язык приходит к человеку извне, в процессе передачи и обучения, порой тяжело и мучительно, и скорее навязывается ребёнку, чем принимается добровольно. Если тело кажется чем-то индивидуальным и личным, то язык по определению доступен другим и, соответственно, находится в коллективном пользовании. Язык, как и строение тела в концепции стоиков, – это то, что любой живой человек должен освоить, пройдя через довольно длительный oikeiosis[34], иными словами, это нечто естественное и практически врождённое. Однако – и свидетельством тому служат lapsus[35], заикание, внезапные провалы в памяти, афазия – язык для говорящего был и в какой-то степени всегда будет чужим.
Особенно это применимо к поэтам – то есть к тем людям, кому по роду занятий полагается присвоить себе язык и уметь с ним обращаться. Прежде всего они должны отбросить условности, отказаться от общепринятых норм употребления и как бы отстраниться от языка, который им предстоит покорить, превратив его в иностранный и встроив его в систему совершенно произвольных и столь же непреложных правил. Причём иностранным этот язык становится в такой мере, что говорят на нём по неизменной традиции не они сами, а иная, божественная сущность – муза, которая диктует стихотворение и которой поэт лишь на время отдаёт свой голос. В итоге искомое присвоение, апроприация языка, оказывается вместе с тем и его экспроприацией, а поэтический акт представляет собой двойное, противонаправленное действие, каждый раз отчуждающее то, что должно исправно присваиваться.
Принцип, по которому этот двойственный жест вписывается в язык, можно назвать «стилем» и «манерой». Тут следует отойти от привычных иерархических представлений о манере как об извращении и разрушении стиля, который, дескать, по определению стоит на ступень выше. Стиль и манера скорее знаменуют собой два неизменных полюса поэтического жеста: если в стиле выражаются наиболее свойственные для этого жеста черты, то манера указывает на обратное стремление к отчуждению и непринадлежности. Присвоение и утрату присвоенного нужно понимать здесь буквально, как процесс, который охватывает и преобразует язык во всех его проявлениях. В 1913 году Эрнст Леви, профессор берлинского университета и лингвист, у которого учился Вальтер Беньямин, опубликовал исследование «О языке позднего Гёте. Эссе о языке отдельной личности»30. Как и многие его предшественники, Леви обратил внимание на явные изменения, которые претерпел язык в позднем творчестве Гёте. Но критики и историки литературы относили это явление в основном на счёт внутриязыковых стилистических особенностей и старческих причуд, а Леви, занимавшийся урало-алтайскими языками, заметил, что немецкий язык в работах пожилого поэта начал перестраиваться от морфологии индоевропейских языков к другим формам, характерным скорее для агглютинативных языков, например, для турецкого. Среди этих поздних сдвигов он выделил тенденцию к образованию крайне нетипичных сложносоставных прилагательных, преобладание назывных предложений и систематическое выпадение артикля. Можно сказать, сам язык перемещался в другие пространства, всё дальше и дальше от собственных границ. Как будто поэт писал, присвоив себе язык настолько, что тот стал для него в полной мере иностранным.
Подобные противоречия нередко встречаются в позднем творчестве художников (для примера из области живописи достаточно вспомнить старческие работы Тициана или Микеланджело), и критики оценивают их большей частью как авторскую вычурность, маньеризмы. Ещё александрийские грамматики отмечали, что стиль Платона (предельно ясный в первых диалогах) ближе к концу становится невнятным и чересчур сложносочинённым. Нечто похожее произошло у Гёльдерлина после его переводов из Софокла, которые проводят черту между резкой, ломаной строкой гимнов и шаблонной, приглаженной лирикой, написанной под псевдонимом Скарданелли. Так же дело обстоит и с последними романами Мелвилла: при таком изобилии витиеватых сентенций и отступлений от темы сама форма романа почти распадается, приближаясь к менее доступным жанрам, вроде философского трактата или замысловатой компиляции.
В тех сферах, где термин «манера» получил более чёткое определение (например, в истории искусства или в психиатрии), под ним понимается поляризованный процесс: это и чрезмерное тяготение к определённым практикам или моделям (стереотипия, повторяемые действия), и в то же время неспособность по-настоящему себя с ними отождествить (эксцентричность, своеобразие). Так, в истории искусства «маньеризм» предполагает знание стиля, которому художник изо всех сил старается соответствовать и от которого он при этом – отчасти бессознательно – уходит, утрируя его черты. В психиатрии патологическая манерность проявляется в причудливых, необъяснимых жестах или особенностях поведения и одновременно в стремлении занять с их помощью отдельное место и отстоять собственную идентичность.
Аналогичный вывод можно сделать и об отношении говорящего к своему неприсваиваемому языку: оно определяет границы действия полярных сил между идиоматизмами и штампами, между чем-то сверх меры своим и бесконечно чуждым.
Только такой контекст полностью раскрывает смысл противопоставления стиля и манеры. Они и есть те два полюса, в напряжении между которыми живёт поэтический жест: стиль – это присвоение, отторгающее всё собственное (высшее пренебрежение, забвение себя в свойственном), а манера – это отторжение, присваивающее собственное (предчувствие или вспоминание себя в несвойственном).
Соответственно, «пользованием», «употреблением» можно назвать поле напряжений, в противоположных точках которого находятся стиль и манера, присвоение и отчуждение собственного. Причём это характерно не только для поэзии, но и для взаимоотношений любого говорящего со своим языком, а также для взаимодействия любого живого человека со своим телом: пользование всегда подразумевает манеру, которая обособляется от стиля, и стиль, который теряет всё ему свойственное в манере. А значит, любой вид использования – это поляризованный жест: с одной стороны – присвоение и привычное действие, а с другой – утрата и лишение собственности. Отсюда и сложная семантическая наполненность самого термина «узус», который отсылает и к «употреблению» в прямом смысле слова, и к «обычаю», «быту», выражая непрерывное колебание между родиной и изгнанием, то есть бытование.
Третий пример неприсваиваемого, который для нас сегодня должен представлять неизменный интерес, – это пейзаж. Попытки понять, что такое пейзаж, необходимо начинать с выявления его роли в окружающей среде и в мире. И вовсе не потому, что в искусствоведческой, антропологической и культурологической трактовке тема пейзажа не заслуживает внимания. Ключевым здесь становится наличие апорий, из которых эти дисциплины не могут найти выход каждый раз, когда предлагают то или иное определение пейзажа. Неясно, идёт ли речь о природном явлении или об антропогенном феномене, о географическом пространстве или о месте в человеческой душе, и более того, в последнем случае неясно, должен ли пейзаж быть консубстанциален с человеком, или же это современные измышления.
Нередко приходится слышать мнение, будто первое упоминание об эмоциональной реакции на пейзаж содержится в письме Петрарки, где он описывает, как поднимался на гору Ванту “sola videndi insignem loci altitudinem cupiditate ductus”[36]. Точно так же можно было бы утверждать, что живописное изображение пейзажа, не встречающееся в античности, – изобретение голландских художников XV века. Однако оба постулата неверны. Во-первых, место и дата написания письма, скорее всего, фиктивные, а во-вторых, цитата из «Исповеди» Августина (X 8. 15), которую Петрарка приводит в осуждение собственного cupiditas videndi[37], доказывает, что уже в IV веке человечество любовалось пейзажами: “et eunt homines mirari alta montium et ingentes fluctus maris et latissimos lapsus fluminum”[38]. Как свидетельствуют многочисленные письменные источники, подлинное, искреннее восхищение перед видами, открывающимися с вершин, было отнюдь не чуждо древним (“magnam capies voluptatem, – пишет Плиний (V 6, 13), – si hunc regionis situm ex monte prospexeris”[39]