energeia происходит от ergon и стремится тем самым к завершённости, entelecheia (ещё один термин, введённый Аристотелем: пребывание в цели своей реализации). Однако бывают ситуации, когда окончательная цель исчезает в процессе, как в случае зрения (opsis, способность зрения) и видения (акта видения, horasis), где помимо видения не производится больше ничего; напротив, есть случаи, когда что-то производится, как, например, из искусства строить (oikodomike) помимо процесса строительства (oikodomesis) получается ещё и дом. В таких случаях акт строительства, oikodomesis, содержится в построенной вещи (en toi oikodomoumenoi), она осуществляется (gignetai, «производится») и в то же время становится домом. Таким образом, всегда, когда производится что-то ещё, помимо самого процесса, энергия содержится в произведённой вещи (en toi poioumertoi), как акт строительства содержится в построенном здании, а ткацкая работа содержится в ткани. Когда же нет другого ergon, другого произведения, кроме energeia, тогда energeia, «бытие-в-произведении», концентрируется в самом субъекте, как, например, зрение – в смотрящем, размышление (theoria, т. е. более высокий уровень осмысления) – в размышляющем, а жизнь – в душе.
Остановимся ненадолго на этом поразительном пассаже. Теперь нам понятнее, почему греки ставили творение выше творца (или ремесленника). В тех действиях, которые что-то производят, energeia, подлинно творческая деятельность содержится, как это ни странно для нас, не в творце, а в творении: процесс постройки дома – в самом доме, а ткацкая работа – в ткани. Понимаем мы и то, почему греки не слишком уважали творца. Если размышление, акт познания – содержится в мыслителе, то творец – это сущее, цель которого, telos, находится вне его, в произведении. Он есть существо незавершённое, которое не имеет своего telos, лишено entelecheia. Поэтому для греков technites были своего рода banausos, этим термином обозначали незначительных личностей, не слишком достойных людей. Конечно, это не значит, что греки не видели разницы между сапожником и Фидием: но, на их взгляд, цели обоих находились вне их самих, в обуви – у первого, в статуях Парфенона – у второго; energeia обоих не принадлежала им самим. Таким образом, проблема состояла не в эстетике, а в метафизике.
Кроме тех видов деятельности, которые порождают произведения, имеются и другие, без произведений – которые Аристотель иллюстрирует зрением и познанием – где энергия, напротив, содержится в самом субъекте действия. Само собой разумеется, что такие занятия для греков стояли на ступень выше прочих, и опять же не потому, что греки не осознавали важности произведений искусства в сравнении с познанием и размышлением, а потому, что в непродуктивной деятельности – в частности, в размышлении (theoria) – её субъект полностью заключает в себе свою цель. Произведение, ergon, это, напротив, в некотором роде препятствие, лишающее действующее лицо energeia, которая остаётся не в нём, а в его творении. Праксис, действие, которое содержит в себе самом свою цель, в некотором роде, как не устаёт напоминать Аристотель, превосходит poiesis, продуктивное действие, цель которого в произведении. Energeia, совершённое действие, не имеет произведения и содержится в том, кто это действие производит (древние греки последовательно различали artes in effectu — живопись и скульптуру, которые производят материальные предметы, – и artes actuosae — танца и представления, которые исчерпываются собственным исполнением).
Мне представляется, что эта концепция человеческой деятельности исходно заключает в себе зачаток некоторой апории, которая касается расположения человеческой energeia: в одном случае – в poiesis — она располагается в произведении, а в другом – в творце. В «Никомаховой этике» мы находим подтверждение тому, что эта проблема довольно значительна, по меньшей мере на взгляд Аристотеля. В одном из фрагментов сочинения философ задаётся вопросом, существует ли подобное ergon произведение, которое определяло бы человека как такового: в том смысле, в каком произведение, то есть дело сапожника – это тачать обувь, дело флейтиста – играть на флейте, а архитектора – строить дома. Или же, задаётся Аристотель вопросом, нам следует сказать, что хотя у сапожника, флейтиста и архитектора есть свои занятия, человек в общем смысле, напротив, рождается без занятия? Эту гипотезу Аристотель сразу же отвергает (хотя мне она представляется весьма интересной), отвечая, что творение человека – это energeia души при участии logos7, то есть, опять же, деятельность без произведения, в которой произведение совпадает с собственным осуществлением, потому что оно всегда уже содержится «в-произведении». Но что же, спросим мы, происходит с сапожником, флейтистом, художником, вообще с человеком как technites и творцом предметов? Не оказывается ли он существом, обречённым на раздвоение, поскольку в нём будут содержаться два разных дела, произведения: одно, присущее ему, как и любому человеку, а другое, внешнее, присущее ему как производителю?
Сравнивая эту концепцию произведения искусства с нашей, можно выявить наше отличие от греков: оно состоит в том, что в определённый момент в результате длительного процесса, начало которого можно, видимо, отнести к Возрождению, искусство вышло из сферы тех видов деятельности, которые помещают свою energeia вовне, в произведение, и перешло в область таких видов деятельности, которые, подобно познанию или праксису, содержат сами внутри себя свою energeia, своё «бытие-в-произведении». Художник больше не banausos, вынужденный достигать своей завершённости вовне, в своём творении, а подобно теоретику претендует теперь на владение своей творческой деятельностью.
Вероятно, критичным моментом этой трансформации стало появление концепции – начиная с заката античности и затем всё чаще в средневековой теологии – согласно которой искусство относится к мыслям творца, а не к творению, а ещё точнее – к идее, оглядываясь на которую, творец создаёт своё творение (Эрвин Панофски посвятил этому образцовое исследование). Сила этой концепции заключалась в том, что она строилась по модели божественного сотворения мира. Как писал Фома Аквинский, дом пред существует в форме идеи в уме строителя, подобно тому как Бог сотворил мир согласно модели или идее, которая существовала в божественном уме8. Именно из этой парадигмы произошёл злополучный переход теологической терминологии сотворения в сферу деятельности художника, которую до тех пор никому бы и в голову не пришло считать творческой. Показательно, что именно строительная деятельность сыграла решающую роль в развитии этой парадигмы (видимо, это значит, что люди, занимающиеся строительством, должны с особым вниманием относиться к размышлениям о собственной деятельности; ключевое положение и заодно всю проблематичность идеи «проекта» следует рассматривать в этой перспективе).
Однако то, что творец приобрёл в одном месте – независимость от собственного творения, – убыло, можно так выразиться, в другом. Если он сам содержит свою energeia и тем самым утверждает своё превосходство над произведением, оно становится в определённом смысле случайным, превращается в своего рода необязательный осадок, оставшийся от творческой деятельности. Если в Греции художник – это некий неудобный побочный продукт или предпосылка творения, то в современности уже творение становится неудобным продуктом творческой деятельности и гения художника.
Место, которое занимало произведение искусства, разрушилось. Ergon и energeia потеряли свою связь, а искусство – концепт, становившийся всё более загадочным, и позднее превращённый эстетикой уже в настоящую тайну – переместилось из произведения прежде всего в разум творца.
И здесь я хотел бы предложить следующую гипотезу: ergon и energeia, творение и творческая деятельность, являются взаимодополняющими и, главное, неотчуждаемыми понятиями, которые, используя творца как носителя, образуют то, что я называю «машиной искусства» современности. И сколько ни пытайся, невозможно ни выделить одно из них в отдельности, ни совместить их воедино, и ещё менее возможно противопоставить одно другому. Таким образом, у нас оказывается что-то наподобие колец Борромео, в которых соединяются вместе произведение, творец и его действия. И подобно кольцам Борромео, невозможно изъять один из трёх составных элементов, чтобы не разрушить безвозвратно всю конструкцию.
Перенесёмся же теперь в Германию, в начало 20-х годов XX века, но не в беспорядки и смуту крупных немецких городов того времени, а в сосредоточенную тишь Лаахского бенедиктинского монастыря Св. Марии в Рейнской области. Здесь в 1923 году (Дюшан как раз тогда заканчивает, а точнее, бросает в состоянии «окончательной незавершённости» своё «Большое стекло») монах Одо Казель выпускает “Die Liturgie als Myste-rienfeier” («Литургия как торжество таинства»), своего рода манифест того, что позднее станет Литургическим движением9.
Первые тридцать лет XX века неслучайно называли «эпохой движений». Не только партии разных полюсов политического спектра уступили место движениям (и фашизм, и рабочее движение определяли себя именно в этих терминах), но движения стали замещать и школы, и институции в искусстве, в разных сферах культуры, в науке (в 1914 году Фрейд не смог определить психоанализ иначе как «психоаналитическое движение»). В таком контексте предпринятое монахами Лааха «обновление Церкви, исходящее из литургического духа», стало литургическим движением (“Liturgische Bewegung”), точно так же, как многие авангардные проявления тех лет провозглашали себя «движениями» – художественными или литературными.
Сопоставление авангардистских практик с литургией, а движений в искусстве с литургическим движением – вовсе не надуманная аналогия. Действительно, в основе учения Казеля лежит идея литургического таинства (заметим, что греческое слово