Художники не берутся за работу до тех пор, пока боль от бездействия не пересилит боль от самого действия.
Те, кто стремится создавать произведения искусства, могут начать с размышлений о судьбе своих предшественников: большинство из тех, кто начинал, бросали это дело. Это настоящая трагедия. Хуже того, это трагедия ненужная. Художники, которые продолжают делать свое дело, и те, кто бросает, – с точки зрения пережитых эмоций очень похожи. Фактически, со стороны их вообще не различить. Мы все подвержены знакомой и универсальной последовательности человеческих проблем – мы решаем их изо дня в день, но они (как ни странно) оказываются фатальны в процессе создания произведений искусства. Чтобы выжить как художник, нужно преодолевать эти трудности. По сути, те, кто продолжает создавать работы, – это те, кто научился расти, или, точнее, не бросать начатое.
Любопытно, что у художников постоянно есть множество причин бросить, но при этом они ждут конкретного момента, чтобы это сделать. Художники бросают свое дело, как только убедят себя в том, что их следующая работа обречена на провал. А еще они отказываются от своего занятия, когда теряют видение работы и не понимают, где ее место.
ПРАКТИЧЕСКИ ВСЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРЕЖИВАЮТ ТАКИЕ МОМЕНТЫ. СТРАХ, ЧТО СЛЕДУЮЩАЯ РАБОТА ПОТЕРПИТ НЕУДАЧУ, – НОРМАЛЬНАЯ, РЕГУЛЯРНО ПОВТОРЯЮЩАЯСЯ И, В ОБЩЕМ, ЗДОРОВАЯ ЧАСТЬ ЦИКЛА СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА. ЭТО ПРОИСХОДИТ ПОСТОЯННО: ВЫ СОСРЕДОТАЧИВАЕТЕСЬ НА КАКОЙ- НИБУДЬ НОВОЙ ИДЕЕ, ПРОБУЕТЕ ЕЕ, ЗАНИМАЕТЕСЬ ЕЙ КАКОЕ-ТО ВРЕМЯ, А ПОТОМ ДОСТИГАЕТЕ ТОЧКИ, В КОТОРОЙ ОТДАЧА НАЧИНАЕТ УБЫВАТЬ, И РЕШАЕТЕ, ЧТО ДАЛЬШЕ ПЫТАТЬСЯ НЕ СТОИТ. У ПИСАТЕЛЕЙ ДАЖЕ ЕСТЬ ДЛЯ ЭТОГО ВЫРАЖЕНИЕ «ПЕРО СЛОМАЛОСЬ», ДА И В ЛЮБОЙ СФЕРЕ ИСКУССТВА НАЙДЕТСЯ СВОЙ ЭКВИВАЛЕНТ.
Практически все художники переживают такие моменты. Страх, что следующая работа потерпит неудачу, – нормальная, регулярно повторяющаяся и, в общем, здоровая часть цикла создания произведений искусства. Это происходит постоянно: вы сосредотачиваетесь на какой-нибудь новой идее, пробуете ее, занимаетесь ей какое-то время, а потом достигаете точки, в которой отдача начинает убывать, и решаете, что дальше пытаться не стоит. У писателей даже есть для этого выражение «перо сломалось», да и в любой сфере искусства найдется свой эквивалент. В обычном цикле искусства данная точка говорит о том, что он завершен и мы вернулись в исходное положение, а значит, пора начать культивировать новую идею. Но в случае смерти в искусстве это означает конец всему: ты развиваешь идею, она перестает работать, ты откладываешь кисть… и спустя тридцать лет рассказываешь кому- нибудь за чашечкой кофе, как неудачно сложились занятия искусством в молодости. Бросить заниматься творчеством – совсем не то же самое, что сделать перерыв. Перерывы случаются постоянно. А бросить можно лишь однажды. Бросить – значит не начать заново, а искусство только из новых начинаний и состоит.
СТУДЕНТЫ ФАКУЛЬТЕТА ИСКУССТВ ПОРОЙ ТЕРЯЮТ НАПРАВЛЕНИЕ ПО ДРУГОЙ ПРИЧИНЕ – ОНИЗАКАНЧИВАЮТ УНИВЕРСИТЕТ.СПРОСИ ЛЮБОГО СТУДЕНТА: ДЛЯ СКОЛЬКИХ ИЗ ИХ ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ ДИПЛОМНАЯ РАБОТА СТАЛА ПОСЛЕДНЕЙ? ЕСЛИ ЖУРНАЛ «THE CRITIQUE» – ЕДИНСТВЕННЫЙ ДЕЙСТВЕННЫЙ ОРИЕНТИР В ПЕРВЫЕ ПЯТЬ ЛЕТ ПРОДУКТИВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ХУДОЖНИКА, НЕУДИВИТЕЛЬНО, ЧТО ТВОРЧЕСКОЕ ИСТОЩЕНИЕ НАСТИГАЕТ ЕГО КАК ЦУНАМИ, КОГДА ЭТОТ ИСТОЧНИК ВДОХНОВЕНИЯ ДОСТИГАЕТ ФИНАЛЬНОЙ ТОЧКИ.
Второй момент истины для художников наступает тогда, когда у них внезапно исчезает цель. У опытных художников этот момент обычно совпадает – как нам кажется, неминуемо – с достижением этой самой цели. Авторам вспоминается общий друг, который в течение двадцати лет целеустремленно работал ради того, чтобы открыть персональную выставку в главной художественной галерее города. И наконец у него получилось. А после этого он так и не создал ни одного серьезного произведения. Есть горькая ирония в подобных историях, в том, как часто и с какой легкостью успех обращается в разочарование. Чтобы избежать подобной участи, нужно не позволять своей текущей цели стать единственной целью в жизни. У КАЖДОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДОЛЖНА БЫТЬ КАКАЯ-ТО СВОБОДНАЯ НИТЬ, КАКОЙ-ТО НЕРЕШЕННЫЙ ВОПРОС, КОТОРЫЙ МОЖНО БУДЕТ РАЗВИВАТЬ И В СЛЕДУЮЩЕЙ РАБОТЕ. КОГДА У ТЕБЯ БОЛЬШИЕ ЦЕЛИ (МОНОГРАФИЯ, КРУПНАЯ ВЫСТАВКА), НУЖНО БЕРЕЖНО ВЗРАЩИВАТЬ В СЕБЕ СЕМЕНА СЛЕДУЮЩЕГО НАЧИНАНИЯ. А если занимаешься искусством, связанным с физическими рисками (например, танцами), то, возможно, стоит держать в уме альтернативный вид деятельности на случай, если в силу возраста или травмы продолжать работу не получится.
Студенты факультета искусств порой теряют направление по другой причине – они заканчивают университет. Спроси любого студента: для скольких из их предшественников дипломная работа стала последней? Если журнал «The Critique» – единственный действенный ориентир в первые пять лет продуктивной деятельности художника, неудивительно, что творческое истощение настигает его как цунами, когда этот источник вдохновения достигает финальной точки. Если бы девяносто восемь процентов наших студентов-медиков перестали заниматься медициной через пять лет после окончания университета, в Сенате уже провели бы целое расследование, а в области искусства такой показатель ранней профессиональной смерти почему-то считается делом обычным. Немногие продолжают заниматься искусством, когда их работы – вдруг – больше не видят, не выставляют, не комментируют, не хвалят. А вы продолжаете, если это случится с вами?
Удивительно, что в процессе учебы отсеивается не так много студентов. По-настоящему убивает карьеру отсутствие какой-либо поддержки уже после окончания вуза. Раз внешнему миру проявлять такую поддержку неинтересно, возможно, это остается делать лишь самим художникам. С этой точки зрения стратегия напрашивается сама собой:
Руководство по тому, как не бросить карьеру
А. Подружитесь с теми, кто тоже занимается искусством. Регулярно показывайте друг другу свои незавершенные работы.
Б. Научитесь опираться на пункт А, а не на мечту о выставке в Музее современного искусства в Нью- Йорке как вершине своего творчества. (Подумайте вот о чем: если всё пойдет хорошо, Музей сам вас пригласит.)
ЖАЖДА ТВОРЧЕСТВА ПРОЯВЛЯЕТСЯ ДОВОЛЬНО РАНО. У ДЕТЕЙ ОНА ПООЩРЯЕТСЯ (ИЛИ, КАК МИНИМУМ, РАЗРЕШАЕТСЯ КАК НЕЧТО БЕЗОБИДНОЕ), НО СТРЕМЛЕНИЕ ПОЛУЧИТЬ «СЕРЬЕЗНОЕ» ОБРАЗОВАНИЕ ВСКОРЕ НАНОСИТ СИЛЬНЫЙ УДАР ПО МЕЧТАМ И ФАНТАЗИЯМ. (И авторы знакомы со студентами, чьи родители требовали прекратить тратить время на какое-то искусство либо, черт побери, самим оплачивать свое образование.) Однако у некоторых эта жажда не пропадает, и с ней приходится считаться. И неспроста: ваше желание создавать творческие работы – красивые, значимые, эмоциональные – неотъемлемая часть самовосприятия. Однажды соприкоснувшись, жизнь и творчество могут стать неразделимы. В возрасте девяноста лет Фрэнк Ллойд Райт по-прежнему проектировал здания, Имоджен Каннингем всё ещё фотографировала, Стравинский продолжал сочинять музыку, а Пикассо – писать картины.
Но если создание произведений и наполняет смыслом ваше самоощущение, то сопутствующий ему страх состоит в том, что вы не справляетесь с задачей: либо вы вообще не можете реализовать задуманное, либо можете, но плохо, либо у вас не получится повторить удачный опыт. Возможно, вы не настоящий художник, а может, недостаточно хороший, а может, у вас нет таланта, а может, вам вообще нечего сказать. Грань между творцом и его творчеством очень тонка, и иногда ему самому может показаться (что вполне естественно), что ее и вовсе нет. Создание художественных работ может быть опасным и разоблачительным.
ИСКУССТВО – ЭТО ВЫСОКОЕ ПРИЗВАНИЕ, А СТРАХИ СЛУЧАЙНЫ. ЭПИЗОДИЧНЫ, ПОДЛЫ И РАЗРУШИТЕЛЬНЫ И ПО-РАЗНОМУ МАСКИРУЮТСЯ – ПОД ЛЕНЬ, НЕПРИЯТИЕ ДЕДЛАЙНОВ, РАЗДРАЖЕНИЕ МАТЕРИАЛАМИ ИЛИ ОКРУЖЕНИЕМ, ОТВЛЕЧЕНИЕМ НА ТЕ ИЛИ ИНЫЕ ДОСТИЖЕНИЯ – ДА ПОДО ЧТО УГОДНО, ЧТО МОЖЕТ ПОМЕШАТЬ ВЫПОЛНИТЬ РАБОТУ НАИЛУЧШИМ ОБРАЗОМ. ХУДОЖНИКОВ ОТ БЫВШИХ ХУДОЖНИКОВ ОТЛИЧАЕТ ТО, ЧТО ТЕ, КТО БРОСАЕТ ВЫЗОВ СВОИМ СТРАХАМ, ПРОДОЛЖАЮТ, А ТЕ, КТО ЭТОГО НЕ ДЕЛАЕТ, УХОДЯТ. КАЖДЫЙ ШАГ В ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА ПОДВЕРГАЕТ ХУДОЖНИКА ИСПЫТАНИЮ ЭТИМ ВЫБОРОМ.
Творчество и вправду опасно и изобличительно. Оно усиливает неуверенность в себе и приглашает заглянуть в бездну между тем, кем, как как вы знаете, вам следует быть, и тем, кем вы боитесь стать. Для многих людей этого уже достаточно, чтобы даже не начинать, а у тех, кто начнет, скоро появляются неприятности. Сомнения быстро накапливаются:
Я не художник – я фальшивка. Мне нечего сказать. Я не понимаю, что делаю. Другие люди лучше меня. Я всего лишь [студент/физик/мать/нужное подчеркнуть]. У меня даже не было настоящей выставки.
Никто не понимает мои работы. Никому не нравятся мои работы. Я никуда не гожусь.
Однако, если взглянуть объективно, у этих страхов, очевидно, меньше общего с искусством, чем с самим творцом. И еще слабее они касаются отдельных произведений искусства. В конце концов, занимаясь творчеством, вы применяете свои лучшие навыки к тем материалам и идеям, которые вам наиболее важны. Искусство – это высокое призвание, а страхи случайны. Эпизодичны, подлы и разрушительны и по-разному маскируются – под лень, неприятие дедлайнов, раздражение материалами или окружением, отвлечением на те или иные достижения – да подо что угодно, что может помешать выполнить работу наилучшим образом. Художников от бывших художников отличает то, что те, кто бросает вызов своим страхам, продолжают, а те, кто этого не делает, уходят. Каждый шаг в процессе создания произведений искусства подвергает художника испытанию этим выбором.
Видение и исполнение
Страхи появляются при мыслях о прошлом или о будущем. Если у вас есть склонность фантазировать о катастрофах, страх может застать вас в разгаре процесса, тогда вы будете смотреть на незаконченный холст и одновременно бояться того, что вам не хватит способностей закончить работу, и что никто не поймет ваше произведение, если оно всё же получится.
Однако чаще всего страхи возникают в те вполне уместные (и часто повторяющиеся) моменты, когда видение опережает исполнение. Рассмотрим историю молодого студента – точнее, Дэвида Бейлса, – который начал учиться игре на фортепиано у настоящего мастера. Спустя несколько месяцев занятий Дэвид пожаловался учителю: «У себя в голове я слышу музыку которая значительно лучше той, что звучит в итоге».
На что тот ответил: «Почему ты думаешь, что это когда-нибудь изменится?»
Вот почему он был настоящим мастером. Когда он преобразил открытие Дэвида из выражения неуверенности в себе в простую констатацию факта, неопределенность стала преимуществом. Урок на сегодня: видение всегда опережает исполнение – и так и должно быть. Видение, неопределенность и знание материалов – те неизбежные вещи, которые предстоит признать и учиться на которых предстоит каждому художнику: видение всегда опережает исполнение, знание материалов обеспечивает связь с реальностью, а неопределенность – это преимущество.
Воображение
ВООБРАЖЕНИЕ УПРАВЛЯЕТ НАМИ, КОГДА МЫ НАЧИНАЕМ ЧТО-ТО СОЗДАВАТЬ. Потенциал произведения искусства никогда не превысит того потенциала, которым оно обладало в момент первого мазка кисти, первого музыкального аккорда. По мере развития произведения техника и мастерство берут верх, а воображение становится уже менее полезным инструментом. Произведение растет, становясь всё более конкретным. В тот самый момент, когда Герман Мелвилл написал слова «Зовите меня Измаил», одна история – «Моби Дик» – начала отделяться от множества воображаемых других. И так далее на протяжении последующих пятисот с лишним страниц: каждое следующее предложение так и или иначе подтверждает существование предыдущих и соотносится с ними. Писательница Джоан Дидион четко (и с фирменным пессимизмом) сформулировала эту проблему, когда сказала: «Самое трудное в первом предложении то, что на нем легко застрять. Ведь всё остальное вытекает из первого предложения. А когда напишешь второе, то вариантов больше нет».
ЭТО СПРАВЕДЛИВО ДЛЯ ВСЕХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ: ПЕРВЫЕ НЕСКОЛЬКО МАЗКОВ КИСТИ ПОДОЙДУТ ДЛЯ МНОЖЕСТВА ВОЗМОЖНЫХ КАРТИН, А ВОТ ПОСЛЕДНИЕ НЕСКОЛЬКО ГОДЯТСЯ ТОЛЬКО ДЛЯОДНОЙ ЕДИНСТВЕННОЙКАРТИНЫ И НИ ДЛЯ ЧЕГО БОЛЬШЕ. ПРЕВРАЩЕНИЕ ВООБРАЖАЕМОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОЕ – ЭТО ПРОГРЕССИЯ УБЫВАЮЩИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ, ПОСКОЛЬКУ КАЖДЫЙ ШАГ В РАБОТЕ УМЕНЬШАЕТ КОЛИЧЕСТВО БУДУЩИХ ВАРИАНТОВ, ПРЕОБРАЗУЯ ОДНУ – ЕДИНСТВЕННУЮ – ВОЗМОЖНОСТЬ В РЕАЛЬНОСТЬ. И В КАКОЙ-ТО МОМЕНТ ПРОИЗВЕДЕНИЕ УЖЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ НИЧЕМ ИНЫМ – ТОГДА ОНО ЗАВЕРШЕНО.
Это справедливо для всех выразительных средств: первые несколько мазков кисти подойдут для множества возможных картин, а вот последние несколько годятся только для одной единственной картины и ни для чего больше. Превращение воображаемого произведения в действительное – это прогрессия убывающих возможностей, поскольку каждый шаг в работе уменьшает количество будущих вариантов, преобразуя одну – единственную – возможность в реальность. И в какой-то момент произведение уже не может быть ничем иным – тогда оно завершено.
Этот момент завершения неизбежно становится и моментом потери – потери всех остальных форм, какие могло бы принять это произведение в вашем воображении. Ирония заключается в том, что произведение, которое вы создаете, всегда на один шаг отличается от того, что вы себе представляете, или можете себе представить, или почти можете представить. Дизайнер Чарльз Имз – вероятно, квинтэссенция человека возрождения двадцатого века – добродушно жаловался, что лишь один процент своей энергии посвящал задумке, а остальные девяносто девять уходили на то, чтобы ее придерживаться, поскольку проект развивался сам по себе. Вряд ли это кого-то удивит. Ведь ваше воображение свободно мчится в пространстве и опережает вас на сотню идей, которые можно и, вероятно, нужно когда-нибудь воплотить и которые которая значительно лучше той – но не сегодня и не в этой работе. Всё, над чем можно поработать сегодня, – прямо перед вами. И ваша задача – развить воображение так, чтобы оно подсказывало возможные варианты развития.
ЗАКОНЧЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ – ЭТО, ПО СУТИ, ПРОВЕРКА, СООТВЕТСТВУЕТ ЛИ ИСПОЛНЕНИЕ ВООБРАЖЕНИЮ. И, возможно, вас удивит то, что наиболее частым препятствием для достижения этого соответствия является не недисциплинированное исполнение, а недисциплинированное воображение. Слишком заманчиво подходить к будущей работе с уверенностью, что материалы окажутся более податливы, чем они есть на самом деле, идеи – более убедительны, а исполнение – более утонченно. Как однажды заметил Стэнли Кьюниц: «В голове стихотворение всегда идеально. Сопротивление начинается тогда, когда пытаешься выразить его словами». И это правда: большинство художников мечтает не о создании великого шедевра, а о том, как они уже его создали. Какой творец не испытывал лихорадочной эйфории от того, что создал идеальный набросок, или черновик, или негатив, или мелодию – только для того, чтобы врезаться с разбегу в бетонную стену, когда эту дразнящую задумку предстоит превратить в законченную фреску, роман, фотографию, сонату. Жизнь может разочаровывать художника не потому, что она медленная, а потому, что в воображении она быстрая.
Материалы
В искусстве материалы, как и идеальный набросок, соблазняют нас своим потенциалом.
Текстура бумаги, запах краски, вес камня – всё это рождает новые задумки и неясные намеки и тешит нашу фантазию. При наличии хороших материалов надежды растут, а возможности множатся. И не безосновательно: некоторые выразительные средства настолько заряжены и податливы, что художники обращаются к ним уже не одно тысячелетие, и, вероятно, будут продолжать с ними работать еще тысячи лет. Для многих художников реакция на тот или иной материал – нечто глубоко личное, как будто он обращается непосредственно к ним. Говорят, что Пабло Казальс еще в детстве с первого звука определил, что виолончель – его инструмент.
Но там, где у выразительных средства есть потенциал, у них есть и пределы. Тушь текуча, но не на любой поверхности. Глина держит форму, но не любую. Да и без вашего активного участия их потенциал так и останется нераскрытым. Материалы подобны элементарным частицам: они заряжены, но им самим безразлично, куда двигаться. Они не прислушиваются к вашим фантазиям и не спешат трансформироваться в ответ на ваши праздные желания. Откровенно говоря, они делают лишь то, что делают с ними ваши руки. Краска ложится в точности туда, куда вы ее кладете. Слова, которые вы пишите, – а не те, которые хотите написать или думаете написать, – и есть те, что остаются на бумаге. По мнению художника Бена Шана, «художник, стоящий перед пустым холстом, должен мыслить, как краска».
Что имеет значение в создании произведений искусства, так это фактическое соответствие между представлением в голове и качеством рабочих материалов.
ТЕКСТУРА БУМАГИ, ЗАПАХ КРАСКИ, ВЕС КАМНЯ – ВСЁ ЭТО РОЖДАЕТ НОВЫЕ ЗАДУМКИ И НЕЯСНЫЕ НАМЕКИ И ТЕШИТ НАШУ ФАНТАЗИЮ. ПРИ НАЛИЧИИ ХОРОШИХ МАТЕРИАЛОВ НАДЕЖДЫ РАСТУТ, А ВОЗМОЖНОСТИ МНОЖАТСЯ. И НЕ БЕЗОСНОВАТЕЛЬНО: НЕКОТОРЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА НАСТОЛЬКО ЗАРЯЖЕНЫ И ПОДАТЛИВЫ, ЧТО ХУДОЖНИКИ ОБРАЩАЮТСЯ К НИМ УЖЕ НЕ ОДНО ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ, И, ВЕРОЯТНО, БУДУТ ПРОДОЛЖАТЬ С НИМИ РАБОТАТЬ ЕЩЕ ТЫСЯЧИ ЛЕТ.
Знание, которое нужно для того, чтобы идея обрела форму, приходит во время наблюдения за процессом работы – за тем, как отвечают (и сопротивляются) материалы и как они сами подсказывают вам новые идеи. Имеют значение обычные реальные изменения. Искусство – это исполнение, а материалы – это то, что мы можем исполнить. И благодаря тому, что они реальны, они надежны.
Неопределенность
ВАШИ МАТЕРИАЛЫ – ПО СУТИ, ОДИН ИЗ НЕМНОГИХ ЭЛЕМЕНТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА, КОТОРЫЙ ВЫ МОЖЕТЕ НАДЕЯТЬСЯ КОНТРОЛИРОВАТЬ. Что касается всего остального – ну, условия никогда не бывают идеальными, под рукой редко оказывается достаточно знаний, ключевые доказательства всегда отсутствуют, а поддержка заведомо непостоянна. Всё, что вы делаете, неизбежно будет приправлено неопределенностью – неуверенностью относительно того, что нужно сказать, правильно ли выбраны материалы, сделать ли работу больше или меньше, испытаете ли вы когда-нибудь удовлетворение хоть от какой-нибудь работы. Фотограф Джерри Уэлсман как-то раз провел лекцию, на которой показал все кадры до единого, которые создал за год, – сто с лишним штук, из которых все, кроме десяти, счел неудовлетворительными и уничтожил, даже не включив их в программу выставки. Лев Толстой, еще в эпоху до появления печатных машинок, восемь раз переписывал «Войну и мир», а потом еще правил гранки, когда книга наконец попала в печать. Уильям Кеннеди храбро признался, что восемь раз переписывал свой роман «Ноги» и «первые семь раз он выходил никудышным. Первые шесть раз – особенно никудышным. На седьмой раз он уже оказался неплох, правда, затянут. Моему сыну тогда было шесть лет, как и моему роману, и они были примерно одного роста».
ЛЕВ ТОЛСТОЙ, ЕЩЕ В ЭПОХУ ДО ПОЯВЛЕНИЯ ПЕЧАТНЫХ МАШИНОК, ВОСЕМЬ РАЗ ПЕРЕПИСЫВАЛ «ВОЙНУ И МИР»,А ПОТОМ ЕЩЕ ПРАВИЛ ГРАНКИ, КОГДА КНИГА НАКОНЕЦ ПОПАЛА В ПЕЧАТЬ. УИЛЬЯМ КЕННЕДИ ХРАБРО ПРИЗНАЛСЯ, ЧТО ВОСЕМЬ РАЗ ПЕРЕПИСЫВАЛ СВОЙ РОМАН«НОГИ»И «ПЕРВЫЕ СЕМЬ РАЗ ОН ВЫХОДИЛ НИКУДЫШНЫМ. ПЕРВЫЕ ШЕСТЬ РАЗ – ОСОБЕННО НИКУДЫШНЫМ. НА СЕДЬМОЙ РАЗ ОН УЖЕ ОКАЗАЛСЯ НЕПЛОХ, ПРАВДА, ЗАТЯНУТ. МОЕМУ СЫНУ ТОГДА БЫЛО ШЕСТЬ ЛЕТ, КАК И МОЕМУ РОМАНУ, И ОНИ БЫЛИ ПРИМЕРНО ОДНОГО РОСТА».
Короче говоря, это нормальное положение вещей. Правда в том, что произведение искусства, которое кажется точным и правильным в своем финальном варианте, до этого могло быть и на волоске от полного провала. Линкольн сомневался, что у него получится донести то, что нужно, в Геттисбергской речи[1], и всё равно упорно над ней работал, зная, что делает всё возможное для выражения идей, которыми должен был поделиться. Так всегда и бывает. Создание произведений искусства подобно тому, как начинаешь предложение, еще не зная, чем оно закончится. Риск очевиден: можно так и не дойти до конца предложения – или, дойдя до него, понять, что ничего так и не сказано. Вероятно, для публичных выступлений это не актуально, зато в искусстве всё именно так. Создавая работу, нужно предоставить себе свободу искренне реагировать как на тему, так и на материалы. Искусство возникает между вами и чем-то еще – предметом, идеей, техникой – и у обеих сторон должна быть свобода движения.
ЛЮДИ, КОТОРЫМ ХОЧЕТСЯ УВЕРЕННОСТИ В ЗАВТРАШНЕМ ДНЕ, МЕНЕЕ СКЛОННЫ К СОЗДАНИЮ ИСКУССТВА РИСКОВАННОГО, ПОДРЫВНОГО, СЛОЖНОГО, СПОНТАННОГО, ПОРОЖДАЮЩЕГО СОМНЕНИЯ, НАВОДЯЩЕГО НА РАЗМЫШЛЕНИЯ. ЧТО ЗДЕСЬ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО НЕОБХОДИМО, ТАК ЭТО ПРИМЕРНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ТОМ, ЧТО ТЫ ИЩЕШЬ, НЕКОТОРАЯ СТРАТЕГИЯ ПОИСКА, И ГОТОВНОСТЬ К ЛЮБЫМ ОШИБКАМ И СЮРПРИЗАМ НА ЭТОМ ПУТИ.
МНОГИЕ ПИСАТЕЛИ-ФАНТАСТЫ, НАПРИМЕР, СКОРО ОБНАРУЖИВАЮТ, ЧТО СОСТАВЛЯТЬ ПОДРОБНЫЙ ПЛАН СЮЖЕТА – ВСЁ РАВНО, ЧТО УПРАЖНЯТЬСЯ В ТЩЕТНОСТИ. Если позволить сюжету развиваться естественно, персонажи постепенно обретают собственный характер и порой оживают до той степени, что вместе с читателем сам писатель удивляется тому, что они делают и говорят. Лоренс Даррелл сравнивал этот процесс с тем, как строители вбивают в землю столбики разметки: вбиваешь один столбик, пробегаешь пятьдесят метров, вбиваешь еще один – и очень скоро становится понятно, куда пойдет дорога. Писатель Эдвард Морган Форстер вспоминал, что, когда начинал «Поездку в Индию», он знал лишь то, что Малабарские пещеры сыграют в романе центральную роль и что там обязательно произойдет что-то важное, но не знал, что именно.
Очевидно, пытаться контролировать это бесполезно. Люди, которым хочется уверенности в завтрашнем дне, менее склонны к созданию искусства рискованного, подрывного, сложного, спонтанного, порождающего сомнения, наводящего на размышления. Что здесь действительно необходимо, так это примерное представление о том, что ты ищешь, некоторая стратегия поиска, и готовность к любым ошибкам и сюрпризам на этом пути. Проще говоря, искусство рискованно само по себе, и оно плохо сочетается с предсказуемостью. Неопределенность – неотъемлемый, неизбежный и всепроникающий спутник вашего желания творить. А терпимость к неопределенности – необходимое условие успеха.