Ответы, которые ты получаешь, зависят от вопросов, которые ты задаешь.
ПИСАТЕЛЬ ГЕНРИ ДЖЕЙМС КАК-ТО ПРЕДЛОЖИЛ ЗАДАВАТЬ О РАБОТЕ ХУДОЖНИКА ТРИ ВОПРОСА. ПЕРВЫЕ ДВА ОБЕЗОРУЖИВАЮЩЕ ПРОСТЫ: ЧЕГО ДОБИВАЛСЯ ХУДОЖНИК? И ДОБИЛСЯ ЛИ ОН/ОНА УСПЕХА? А ТРЕТИЙ – В САМОЕ ЯБЛОЧКО: А СТОИЛО ЛИ ЭТО ДЕЛАТЬ?
Первые два вопроса сами по себе обладают огромным значением. Они обращены к искусству на том уровне, который можно проверить непосредственно на реальных ценностях и опыте, они обязывают тебя принять точку зрения автора в своем понимании работы. Короче говоря, они просят откликнуться на саму работу, не пропуская ее перед этим через эстетический фильтр, заклейменный бихевиоризмом, феминизмом, постмодернизмом или каким-нибудь еще – измом.[4]
А вот третий вопрос – стоило ли это делать? – открывает целую новую вселенную. Что вообще стоит делать? Являются ли какие-то задачи искусства более интересными, чем другие? Более уместными? Более осмысленными? Более сложными? Более провокационными? Каждый современный художник постоянно решает такие задачи.
Идеи и техника
ПРОВОКАЦИОННОЕ ИСКУССТВО БРОСАЕТ ВЫЗОВ НЕ ТОЛЬКО ЗРИТЕЛЮ, НО И САМОМУ СОЗДАТЕЛЮ. Искусство, которое терпит неудачу, часто терпит ее не потому, что художник не смог принять вызов, а потому, что там не было никакого вызова. Подумайте об этом как о прыжках в воду на Олимпийских играх: вам не получить высокий балл, если вы идеально нырнете ласточкой со слишком низкой доски. В легком совершенстве, которого достигают многие, мало чести.
Спорить с образцами совершенства в искусстве довольно странно, учитывая, как легко такие образцы принимают в других аспектах жизни. Если отбросить прыжки ласточкой, сами Олимпийские игры основаны на концепции великих достижений в строгих рамках. Ведь почести в забеге на сто метров достаются не тому спортсмену, кто продемонстрировал оригинальную технику бега вприпрыжку, а тому, кто пришел к финишу первым. Бремя художника, как отмечает Энн Трутт в своем «Дневнике», состоит в том, что «адвокат и врач занимаются тем, чему учились. Сантехник и плотник знают, что им предстоит сделать. Им не нужно вытягивать из себя работу, заново открывать ее законы, а затем выставлять себя на всеобщее обозрение, вывернувшись наизнанку».
Очень непросто занять свое место в пространстве таким образом. И немногим художникам это удается. Художники, которые нуждаются в постоянном подтверждении того, что они на правильном пути, обычно ищут задачи с четкими целями и измеримой обратной связью, то есть технические задачи. Основная проблема заключается не в том, что стремиться к техническому совершенству неправильно, а в том, что, если сделать его основной целью, то состав встанет впереди паровоза. Мы недолго помним художников, которые усерднее других следовали правилам. Зато помним создателей такого искусства, из которого эти «правила» неизбежно следуют.
Еще более коварная черта технических стандартов состоит в том, что они могут присваивать все атрибуты стандартов эстетических. Например, существует широко распространенное мнение, что невероятно сложно передать в фотографической печати глубокий черный и другие насыщенные цвета. Однако в какой-то момент это, казалось бы, нейтральное наблюдение породило (особенно среди пейзажистов западного побережья) моральный императив, что фотографии просто обязаны демонстрировать такое тональное совершенство. По мере становления жанра критерии оценки печати стали всё больше сосредотачиваться на виртуозном техническом исполнении, необходимом для получения желаемых тонов. Точность тона постепенно становилась основным содержанием, причем часто в буквальном смысле. Аналогичная судьба постигла большую часть симфонической музыки XX века, которую настолько соблазняла тайная гармоническая теория, что аудитория критиков постепенно перекочевала к другим выразительным средствам (джазу, например), основанным на ритмах реального мира.
ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ НЕ В ТОМ, ЧТО СТРЕМИТЬСЯ К ТЕХНИЧЕСКОМУ СОВЕРШЕНСТВУ НЕПРАВИЛЬНО, А В ТОМ, ЧТО, ЕСЛИ СДЕЛАТЬ ЕГО ОСНОВНОЙ ЦЕЛЬЮ, ТО СОСТАВ ВСТАНЕТ ВПЕРЕДИ ПАРОВОЗА. МЫ НЕДОЛГО ПОМНИМ ХУДОЖНИКОВ, КОТОРЫЕ УСЕРДНЕЕ ДРУГИХ СЛЕДОВАЛИ ПРАВИЛАМ. ЗАТО ПОМНИМ СОЗДАТЕЛЕЙ ТАКОГО ИСКУССТВА, ИЗ КОТОРОГО ЭТИ «ПРАВИЛА» НЕИЗБЕЖНО СЛЕДУЮТ.
ЗРИТЕЛЮ, КОТОРЫЙ НЕ ВКЛАДЫВАЕТСЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО В ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ РАБОТЫ, ИСКУССТВО, СОЗДАЮЩЕЕСЯ В ОСНОВНОМ РАДИ ДЕМОНСТРАЦИИ ТЕХНИЧЕСКОЙ ВИРТУОЗНОСТИ, МОЖЕТ КАЗАТЬСЯ КРАСИВЫМ, НЕОБЫКНОВЕННЫМ, ИЗЯЩНЫМ – НО ПРИ ЭТОМ БЕЗЖИЗНЕННЫМ. Для художника, который во всё вкладывается эмоционально, это скорее вопрос того, в каком направлении двигаться. По сравнению с другими целями, главный недостаток задач технических состоит не в том, что они трудны, а в том, что они просты.
Художники, естественно, признались бы в этом последними, хотя бы потому, что героические рассказы о долгих изнурительных часах, проведенных за постройкой формы или отливкой горячего металла, обязательная тема разговора для людей творчества. ЕСЛИ БЫ ТЕХНИКА БЫЛА ОСНОВНОЙ ЗАДАЧЕЙ ИСКУССТВА, ТО НАШИМ НОМИНАНТОМ НА МЕСТО В МУЗЕЕ ВОСКОВЫХ ФИГУР ЗНАМЕНИТЫХ ХУДОЖНИКОВ СТАЛ БЫ ЗАКЛЮЧЕННЫЙ С ПОЖИЗНЕННЫМ СРОКОМ В САН-КВЕНТИНЕ, КОТОРЫЙ ПОТРАТИЛ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ НА СОЗДАНИЕ ИДЕАЛЬНОЙ КОПИИ ЭЙФЕЛЕВОЙ БАШНИ ИЗ ЗУБОЧИСТОК.
Овладение техникой трудно и занимает много времени, однако по сути гораздо легче достичь заранее определенной цели – найти «правильный ответ», чем придать форму новой идее. Легче рисовать облака под ногами у ангелов на чужом шедевре, чем самому найти то место у себя в душе, где живут ангелы. Если бы техника была основной задачей искусства, то нашим номинантом на место в Музее восковых фигур знаменитых художников стал бы заключенный с пожизненным сроком в Сан-Квентине, который потратил двадцать лет на создание идеальной копии Эйфелевой башни из зубочисток. (И да, это по-своему впечатляющая работа!) Но всё устроено не так. Проще говоря, искусство идей гораздо интереснее искусства техники. Техника сама о себе позаботится.
Ремесло
ДА, МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И РЕМЕСЛОМ ЕСТЬ РАЗНИЦА – ПРОСТО ОБА ТЕРМИНА НАСТОЛЬКО ОБРОСЛИ НЕТОЧНЫМИ ОПРЕДЕЛЕНИЯМИ, ЧТО ПРОВЕСТИ ЧЕТКОЕ РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ НИМИ ПРАКТИЧЕСКИ НЕВОЗМОЖНО. ТАК ЧТО ПОПРОБУЕМ ПРОВЕСТИ ХОТЯ БЫ НЕЧЕТКОЕ РАЗЛИЧИЕ.
Когда думаешь о ремесле, представляешь себе мебель Сэма Малуфа или одежду ручной работы, которую показывают на ярмарках в стиле эпохи Возрождения, или всё, что было сделано до промышленной революции. Когда думаешь об искусстве, представляешь себе «Войну и мир», концерт Бетховена, «Мону Лизу». Очевидно, в обеих дисциплинах рождаются хорошие, ценные, иногда ощутимо полезные вещи, и на первый взгляд различие между ними кажется совершенно ясным.
А действительно ли «Мона Лиза» является искусством? Хорошо, а как тогда быть с идеальной копией «Моны Лизы», которую от нее не отличить? Это сравнение (каким бы хитрым оно ни было) указывает на тот факт, что удивительно трудно, а может быть, даже невозможно рассмотреть какую-либо отдельную работу изолированно и окончательно заявить, к искусству она относится или к ремеслу. Чтобы найти эту разницу, нужно сравнить последовательные произведения одного автора.
В сущности, искусство заложено в концептуальном скачке между произведениями, а не в них самих. Проще говоря, концептуальный скачок от одного произведения искусства к другому гораздо значительнее, чем от одного ремесленного творения к другому. В результате получается, что искусство менее отточено, но более инновационно, чем ремесло. Различия между пятью роялями «Стэйнвей» – произведениями непревзойденного мастерства – невелики по сравнению с различиями между пятью фортепианными концертами Бетховена, которые можно исполнить на этих инструментах.
Ремесленная работа, как правило, делается в соответствии с определенным шаблоном, и иногда этот шаблон требует долгого кропотливого труда, а на овладение им уходит много лет практического ученичества. Поразительно осознавать, что почти все по-настоящему великие скрипки в истории были изготовлены за несколько лет несколькими мастерами, живущими в паре кварталов друг от друга. И всё это произошло в какой-то итальянской деревушке три столетия назад. Это достижение Антонио Страдивари и его коллег-мастеров указывает на одно важное различие между искусством и ремеслом: в ремесле совершенство возможно. В этом смысле западное определение ремесла почти соответствует восточному определению искусства. В восточных культурах почитается искусство, добросовестно продолжающее традицию старшего мастера; на западе же такое искусство считается производным.
И ВСЁ ЖЕ ЛЮБОПЫТНО, ЧТО БОЛЬШИНСТВО ХУДОЖНИКОВ С ТЕЧЕНИЕМ ВРЕМЕНИ ПЕРЕХОДИТ ОТ ИСКУССТВА К РЕМЕСЛУ Подобно тому, как воображение уступает место исполнению по мере того, как каждое произведение близится к завершению, главные открытия художник обычно совершает довольно рано, а затем всю жизнь дополняет и совершенствует эти открытия. Как гласит дзенская пословица, перед начинающим лежит много путей, а перед зрелым их мало.
В каждый конкретный момент на этом пути ваша работа как художника заключается в том, чтобы довести ремесло до пределов и при этом не попасться в его ловушку. Ловушкой служит совершенство: если в работе постоянно не возникает новых нерешенных задач, то и следующей работе нет причин отличаться от предыдущей. Разница между искусством и ремеслом заключается не в инструментах, которые вы держите в руках, а в психологической установке, которая ими управляет. Для ремесленника ремесло – самоцель. Для вас как художника ремесло – это средство выражения вашего видения. Ремесло – видимый край искусства.
РАЗЛИЧИЯ МЕЖДУ ПЯТЬЮ РОЯЛЯМИ «СТЭЙНВЕЙ» – ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ НЕПРЕВЗОЙДЕННОГО МАСТЕРСТВА – НЕВЕЛИКИ ПО СРАВНЕНИЮ С РАЗЛИЧИЯМИ МЕЖДУ ПЯТЬЮ ФОРТЕПИАННЫМИ КОНЦЕРТАМИ БЕТХОВЕНА, КОТОРЫЕ МОЖНО ИСПОЛНИТЬ НА ЭТИХ ИНСТРУМЕНТАХ.
Новая работа
При постоянном художественном росте новая работа не делает старую работу фальшивой – она делает ее более искусной, более изобретательной. Старые работы зачастую смущают художника, потому что кажется, что они сделаны более молодым, более наивным человеком – тем, кто еще не знал о своих намерениях и стремлениях. Более ранняя работа часто кажется, как ни странно, одновременно слишком трудоемкой и слишком простой. И это нормально. Новая работа и должна заменять старую. Если новая работа заменяет старую, заставляя ее выглядеть неадекватной, незаконченной и неполной, – что ж, такова жизнь. (Фрэнк Ллойд Райт советовал молодым архитекторам сажать у стен своих первых зданий вьющиеся растения, чтобы те со временем выросли и скрыли их «юношеские огрехи».)
Старая работа говорит вам о том, что для вас тогда было важно. Новая служит комментарием к старой, указывая на то, чему в старой уделено меньше внимания. И всё это было бы замечательно, если бы новая работа не была способна превращаться в старую в мгновение ока – иногда сразу после завершения. Возможно, наслаждение законченной работой продлится лишь мгновенье. Это, конечно, неприятно, но это хороший знак.
СТАРАЯ РАБОТА ГОВОРИТ ВАМ О ТОМ, ЧТО ДЛЯ ВАС ТОГДА БЫЛО ВАЖНО. НОВАЯ СЛУЖИТ КОММЕНТАРИЕМ К СТАРОЙ, УКАЗЫВАЯ НА ТО, ЧЕМУВ СТАРОЙУДЕЛЕНО МЕНЬШЕ ВНИМАНИЯ. И ВСЁ ЭТО БЫЛО БЫ ЗАМЕЧАТЕЛЬНО, ЕСЛИ БЫ НОВАЯ РАБОТА НЕ БЫЛА СПОСОБНА ПРЕВРАЩАТЬСЯ В СТАРУЮ В МГНОВЕНИЕ ОКА – ИНОГДА СРАЗУ ПОСЛЕ ЗАВЕРШЕНИЯ. ВОЗМОЖНО, НАСЛАЖДЕНИЕ ЗАКОНЧЕННОЙ РАБОТОЙ ПРОДЛИТСЯ ЛИШЬ МГНОВЕНЬЕ. ЭТО, КОНЕЧНО, НЕПРИЯТНО, НО ЭТО ХОРОШИЙ ЗНАК.
Креативность
Читателю, возможно, будет приятно отметить, что это треклятое слово на букву К ни разу не появляется в этой книге. Да и с чего бы? Разве лишь ограниченный круг людей придумывает новые идеи, решает задачи, мечтает, живет в реальном мире и дышит воздухом?
Привычки
ПРИВЫЧКИ – ЭТО ПЕРИФЕРИЧЕСКОЕ ЗРЕНИЕ СОЗНАНИЯ. ОНИ СРАБАТЫВАЮТ НА УРОВНЕ ЧУТЬ НИЖЕ СОЗНАТЕЛЬНОГО ПРИНЯТИЯ РЕШЕНИЙ, ПОМОГАЮТ ВЗГЛЯНУТЬ НА СИТУАЦИЮ КОНЦЕПТУАЛЬНО, ПРОИГНОРИРОВАВ БОЛЬШУЮ ЧАСТЬ ДЕТАЛЕЙ. Теория достаточно проста: реагируй на знакомое автоматически, и сможешь избирательно откликаться на незнакомое. Применение этой теории немного сложнее. Если чрезмерно поддаваться привычкам, жизнь погрязнет в отупляющей рутине. Если привычек слишком мало, вас ошеломит неумолимый поток подробностей, которые приходится воспринимать (например, при употреблении некоторых психотропных препаратов человека словно гипнотизирует открытие того, что каждая травинка растет).
ВИДЕТЬВЕЩИ – ЗНАЧИТ УСИЛИВАТЬ В СЕБЕ ЧУВСТВО УДИВЛЕНИЯ КАК ПО ОТНОШЕНИЮ К ОДНОМУ СОБЫТИЮ ИЗ СВОЕГО ОПЫТА, ТАК И ПО ОТНОШЕНИЮ К КОМПЛЕКСУ СОБЫТИЙ, КОТОРЫЕ ФОРМИРУЮТ ПЕРЕЖИВАНИЕ ЦЕЛИКОМ. ВСЕ ЭТО ГОВОРИТ О ПОЛЕЗНОМ РАБОЧЕМ ПОДХОДЕ К СОЗДАНИЮ ПРОИЗВЕДЕНИЙ: ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ НА ОБЪЕКТЫ, КОТОРЫЕ ОСТАЮТСЯ БЕЗ ВНИМАНИЯ.
Нужно соблюдать баланс, а создание произведений искусства помогает его достичь. Этюдник или блокнот дают художнику право на исследование – с ними вполне приемлемо простоять какое-то время, уставившись на пень. Иногда нужно получить общее впечатление от леса, а иногда прикоснуться к одному-единственному дереву – и если вам не удастся воспринять и то, и другое сразу, вы никогда по-настоящему не постигните их по отдельности. Видеть вещи – значит усиливать в себе чувство удивления как по отношению к одному событию из своего опыта, так и по отношению к комплексу событий, которые формируют переживание целиком. Все это говорит о полезном рабочем подходе к созданию произведений: обратите внимание на объекты, которые остаются без внимания. (Например, еще раз перечитай это предложение.) Или по-другому: создавайте объекты, которые вам о чем-то говорят, и прислушивайтесь к ним.
В мире искусства привычки считаются чем-то дурным. Собственно, это даже не удивляет: в области, где процветают бунтари, свергающие старые идеалы, а изучение новых идей – обыденное дело, кто бы захотел заниматься одним и тем же изо дня в день? В самом деле, с какой стати? В конце концов, если вам работается комфортно, значит, в работе нет ничего нового. Однако нам никогда не удастся затронуть более важные вопросы, если огромное количество деталей не доверить привычке. Если искусство должно питать сознание, то привычные реакции должны и поощряться, и подвергаться сомнению. Среди своих собственных повторяющихся реакций на мир нужно выявлять те, которые не являются верными или полезными, и менять их. Остальные пусть вам послужат: развивайте их. В любом случае, у вас нет особого выбора. Как довольно противоречиво заметил математик Гилберт Кит Честертон, «можно освободить вещи от чуждых или случайных законов, но не от законов их собственной природы. Не пытайтесь освободить треугольник из плена трех сторон; если треугольник вырвется из трех сторон, его жизнь плачевно закончится».
ХИТРОСТЬ, КОНЕЧНО ЖЕ, ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В РАЗВИТИИ ПРИВЫЧЕК, КОТОРЫЕ БУДУТ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ВАШИМИ. К СОЖАЛЕНИЮ, ВНЕШНИЙ МИР НЕ СЛИШКОМ БЛАГОСКЛОНЕН К ХУДОЖНИКУ В ЭТОМ СТРЕМЛЕНИИ. Привычки, подаренные нам генами, родителями, церковью, прежними местами работы и отношениями называются чертами характера. Привычки, приобретенные у других художников, называются – в зависимости от того, какую форму они принимают, – манеростью, заимствованием, плагиатом или подделкой. Авторы находят это суждение несколько суровым, тем более что оно лишает силы тот самый источник, из которого художники чаще всего черпают вдохновение в начале своего творчества.
Однако воздействие чужих произведений на самого художника далеко не так ужасно, как хотели бы видеть критики. Многие люди начинают глубоко чувствовать искусство – по сути, глубоко реагируют на мир вокруг себя, – находя произведения искусства, которые, как им кажется, отзываются в них. Поэтому неудивительно, что, начав создавать произведения искусства сами, они начинают с подражания тому произведению или художнику, которые это вдохновение им подарили. Ранние сочинения Бетховена, например, свидетельствуют о несомненном влиянии на него его учителя Франца Иосифа Гайдна. В целом, большинство ранних работ только намекает на темы и жесты, которые – если не растратить потенциал – станут характерным почерком художника в более зрелых поздних работах. Однако с самого начала существует вероятность того, что в той теме или технике, которые вас привлекли, кто-то уже экспериментировал. Это неизбежно: создание любого произведения искусства неминуемо требует обращения к большим темам и основным методам, которые используются художниками на протяжении многих веков. Поиск своего дела – процесс выбора каждого небольшого шага на этом пути, который по-настоящему близок вам по духу.
Когда развиваешь художественные привычки, они глубоко укореняются и оказываются надежны, полезны и удобны. Кроме того, привычки имеют стилистическое значение. В каком-то смысле привычки – это и есть стиль. Неосознанный жест, повторяющаяся формулировка, автоматический выбор, характерная реакция на предмет и материал – именно это мы и называем стилем. Многие люди, в том числе художники, считают это достоинством.
МНОГИЕ ЛЮДИ НАЧИНАЮТ ГЛУБОКО ЧУВСТВОВАТЬ ИСКУССТВО – ПО СУТИ, ГЛУБОКО РЕАГИРУЮТ НА МИР ВОКРУГ СЕБЯ, – НАХОДЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА, КОТОРЫЕ, КАК ИМ КАЖЕТСЯ, ОТЗЫВАЮТСЯ В НИХ. ПОЭТОМУ НЕУДИВИТЕЛЬНО, ЧТО, НАЧАВ СОЗДАВАТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА САМИ, ОНИ НАЧИНАЮТ С ПОДРАЖАНИЯ ТОМУ ПРОИЗВЕДЕНИЮ ИЛИ ХУДОЖНИКУ, КОТОРЫЕ ЭТО ВДОХНОВЕНИЕ ИМ ПОДАРИЛИ.
Однако при ближайшем рассмотрении стиль – это не достоинство, а неизбежный результат того, что человек использует прием чаще, чем несколько раз. Привычные жесты художника проявляются в любом произведении, достаточно проработанном, чтобы называться произведением искусства. Стиль – это не аспект хорошей работы, это аспект всей работы. Стиль – естественное следствие привычки.
Искусство и наука
Как у художников, так и у ученых есть вера в то, что на глубоком уровне у их дисциплин общая основа. Что наука доказывает экспериментально, а искусство и так ощущает интуитивно, заключается в том, что у повторяющихся природных форм есть присущая им правильность. Наука не ставит своей целью доказать существование парабол, или синусоидальных кривых, или числа пи, и все же, где бы явления ни наблюдались, они существуют. Искусство не взвешивает результат мазка кисти математически, зато всякий раз, когда создаются произведения искусства, появляются архетипические формы. Чарльз Имз, когда его спросили, как он пришел к изгибам своего знаменитого фанерного кресла, был явно озадачен таким вопросом. В конце концов он просто пожал плечами и ответил: «Такова его природа». НЕКОТОРЫЕ ВЕЩИ, НЕЗАВИСИМО ОТ ТОГО, ОТКРЫТЫ ОНИ ИЛИ ИЗОБРЕТЕНЫ ЧЕЛОВЕКОМ, ПРОСТО КАЖУТСЯ ПРАВИЛЬНЫМИ И НЕ ВЫЗЫВАЮТ СОМНЕНИЙ. В ЧИСТОМ ВИДЕ ЕСТЕСТВЕННОЕ НЕ ОТЛИЧИТЬ ОТ ПРЕКРАСНОГО. МОЖНО ЛИ УЛУЧШИТЬ, НАПРИМЕР, КРУГ?
Однако в повседневном мире улучшение круга отличается, скажем, от улучшения колеса. Наука развивается с той скоростью, с какой технология дает инструменты большей точности, в то время как искусство развивается со скоростью, с которой эволюция дает умам большую проницательность, – то есть невыносимо медленно, к лучшему это или к худшему. Таким образом, если каменные орудия, созданные пещерными людьми ледникового периода, безнадежно примитивны по современным технологическим стандартам, настенные росписи тех же людей остаются настолько же элегантными и выразительными, как и любое современное искусство. И хотя сотни цивилизаций процветали (иногда по несколько столетий) без компьютеров, ветряных мельниц и даже колеса, ни одна из них не продержалась даже нескольких поколений без искусства.
Всё это говорит не о том, что искусство и наука в чем-то соревнуются, а лишь указывает на то, что как в искусстве, так и в науке ответы, которые вы получаете, зависят от вопросов, которые вы задаете. Там, где ученый спрашивает, какое уравнение лучше всего описывает траекторию полета камня, художник задается вопросом, каково это – бросить камень.
«Главное, о чем нужно помнить, – заметил Дуглас Хофштадтер, – наука имеет дело с целыми классами событий, а не отдельными явлениями». Искусство – наоборот. Искусство имеет дело с каждым конкретным камнем, его особенностями и причудами, его формой, неровностями и звуком, который он дает. Жизненные истины, как мы их воспринимаем – и как их выражает искусство, – включают случайные влияния и отвлекающие факторы как неотъемлемые части своей природы. Теоретические камни – это область науки, а конкретные камни – область искусства.
Богатство науки – заслуга по-настоящему умных людей, задающих точно сформулированные вопросы о тщательно контролируемых событиях – контролируемых в том смысле, что подобные случайные влияния и отвлекающие факторы не учитываются. Ученый, если его спросят, можно ли повторить данный эксперимент и получить абсолютно такие же результаты, должен ответить «да» – иначе его дело не является наукой. Предполагается, что после научного эксперимента ни исследователь, ни мир не изменились, и поэтому повторение эксперимента обязательно приведет к тому же результату. В самом деле, любой, кто правильно выполнит тот же эксперимент, получит те же результаты – и поэтому время от времени разные люди приписывают себе одно и то же открытие.
«ГЛАВНОЕ, О ЧЕМ НУЖНО ПОМНИТЬ, – ЗАМЕТИЛ ДУГЛАС ХОФШТАДТЕР, – НАУКА ИМЕЕТ ДЕЛО С ЦЕЛЫМИКЛАССАМИСОБЫТИЙ, А НЕ ОТДЕЛЬНЫМИ ЯВЛЕНИЯМИ». ИСКУССТВО – НАОБОРОТ. ИСКУССТВО ИМЕЕТ ДЕЛО С КАЖДЫМ КОНКРЕТНЫМ КАМНЕМ, ЕГО ОСОБЕННОСТЯМИ И ПРИЧУДАМИ, ЕГО ФОРМОЙ, НЕРОВНОСТЯМИ И ЗВУКОМ, КОТОРЫЙ ОН ДАЕТ. ЖИЗНЕННЫЕ ИСТИНЫ, КАК МЫ ИХ ВОСПРИНИМАЕМ – И КАК ИХ ВЫРАЖАЕТ ИСКУССТВО, – ВКЛЮЧАЮТ СЛУЧАЙНЫЕ ВЛИЯНИЯ И ОТВЛЕКАЮЩИЕ ФАКТОРЫ КАК НЕОТЪЕМЛЕМЫЕ ЧАСТИ СВОЕЙ ПРИРОДЫ. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КАМНИ – ЭТО ОБЛАСТЬ НАУКИ, А КОНКРЕТНЫЕ КАМНИ – ОБЛАСТЬ ИСКУССТВА.
А художник, когда его спросят, можно ли создать такое же произведение искусства и получить такой же результат, должен ответить «нет» – иначе его работа не является искусством. При создании произведения искусства меняется как сам художник, так и его мир, и прежний вопрос, обращенный к новому чистому холсту, каждый раз дает новый ответ. Это создает определенный парадокс. Если хорошее искусство несет в себе частицу истины – ощущение того, что некая ужасно важная подробность об этом мире вдруг стала – то акт придания формы этой истине уникален для каждого человека и каждого момента времени. У КАЖДОГО ХУДОЖНИКА БЫВАЕТ МОМЕНТ, В КОТОРЫЙ МОЖНО НАЙТИ ОПРЕДЕЛЕННУЮ ИСТИНУ, И, ЕСЛИ ЕЕ НЕ НАЙТИ В ЭТОТ МИГ, ТО ЕЕ ВООБЩЕ БОЛЬШЕ НЕ НАЙТИ. НИКТО ДРУГОЙ И НИКОГДА НЕ СМОЖЕТ НАПИСАТЬ «ГАМЛЕТА». Это довольно веское доказательство того, что смысл мира создается, а не открывается. Наше понимание мира изменилось, когда были написаны эти слова, и мы не можем вернуться назад… дальше, чем мог вернуться Шекспир.
Мир, измененный таким образом, становится другим, а изменения становятся его частью. Мир, который мы видим сегодня, – это наследие людей, которые обращали внимание на что-то во вне и комментировали это в формах, которые им удалось сохранить. Конечно, трудно представить себе, что лошади не имели формы до того, как кто-то нарисовал их на стенах пещеры, но нетрудно увидеть, что после этих рисунков мир стал немного больше, богаче, сложнее и значительнее.
ТАКОЕ ПРОСТОЕ ДЕЙСТВИЕ, КАК, НАПРИМЕР, НАНЕСЕНИЕ КРАСКИ, ГОВОРИТ ЧТО-ТО НЕ ТОЛЬКО О САМОМ СЕБЕ, НО И О ВСЕХ ДРУГИХ НАНЕСЕННЫХ КРАСКАХ. РАБОТЫ РЕМБРАНДТА ВЫГЛЯДЯТ УЖЕ ПО-ДРУГОМУ – И КАЖЕТСЯ, ЧТО МАЗКИ БОЛЕЕ ОСОЗНАННЫЕ, – ПОСЛЕ ПРОСМОТРА РАБОТ ДЖЕКСОНА ПОЛЛОКА. И ОНИ СНОВА КАЖУТСЯ ДРУГИМИ ПОСЛЕ ТОГО, КАК ТЫ САМОСТОЯТЕЛЬНО УЧИШЬСЯ РАБОТАТЬ С КРАСКОЙ. НАШЕ ПОНИМАНИЕ ПРОШЛОГО МЕНЯЕТСЯ ПОД ВЛИЯНИЕМ НОВОГО ОПЫТА.
Самоотносимость
Самоотносимость, повторение, пародия, сатира… искусство – ничто, если оно не инцестуально. Посмотрите, как Эшер рисует руки, рисующие руки. Искусство двадцатого века сделало ссылки на себя как минимум ценными: картины о живописи, сочинения о писательстве. Более того, ПОЧТИ КАЖДОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА ЦИТИРУЕТ САМО СЕБЯ, НАЗЫВАЯ СВОЕ ИМЯ ЧЕРЕЗ РИТМ И ПОВТОРЕНИЕ. В музыке примеры самые яркие – так, Бетховен построил первую часть Пятой симфонии всего на четырех нотах, – но и у других выразительных средств есть свои эквиваленты.
Если произведения не цитируют сами себя, то зачастую отдают дань уважения искусству, которое им предшествовало: виртуозная альтовая соната Шостаковича (Opus 147) цитирует «Лунную сонату» Бетховена, словно оборачивая мелодию вокруг себя, обращая внимание слушателя на то, как она обращает внимание на что-то иное. При меньшем почтении цитирование превращается в сатиру и пародию, как в фильме Вуди Аллена «Сыграй еще раз, Сэм».
Такое простое действие, как, например, нанесение краски, говорит что-то не только о самом себе, но и о всех других нанесенных красках. Работы Рембрандта выглядят уже по-другому – и кажется, что мазки более осознанные, – после просмотра работ Джексона Поллока. И они снова кажутся другими после того, как ты самостоятельно учишься работать с краской. Наше понимание прошлого меняется под влиянием нового опыта.
ИСКУССТВО ДАЕТ ДОСТУП К МИРАМ, КОТОРЫЕ МОГУТ ОКАЗАТЬСЯ ОПАСНЫМИ, СВЯЩЕННЫМИ, ЗАПРЕТНЫМИ, ПОЛНЫМИ СОБЛАЗНОВ ИЛИ ВСЕМ ВЫШЕПЕРЕЧИСЛЕННЫМ. ОНО ДАЕТ ДОСТУП К МИРАМ, С КОТОРЫМИ НЕ ПОЛУЧИТСЯ ВЗАИМОДЕЙСТВОВАТЬ ДРУГИМИ СПОСОБАМИ. МОЖЕТ БЫТЬ, ИМЕННО ЭТОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ – А НЕ САМОГО ИСКУССТВА – ТЫ ВЫ ИЩЕТЕ.
Если поместить точку отсчета внутрь, становится очевидно, что на каком-то уровне всё искусство автобиографично. Ведь ваша кисть делает мазок в ответ на ваш жест, ваш текстовый редактор показывает предложение на экране в ответ на то, как вы нажимаете на кнопки клавиатуры. Даже произведения доказуемой фантастики или фэнтези остаются, как сказал Теннесси Уильямс, эмоционально автобиографичными. Джон Шарковски как-то раз курировал в Музее современного искусства выставку под названием «Зеркала и окна». Его посыл состоял в том, что некоторые художники смотрят на мир словно на улицу через окно, а другие будто бы смотрятся в зеркало и видят мир внутри себя. В обоих случаях они пропускают изображения через себя.
Если в искусстве важна самость, то общепринятым следствием этого является то, что творчество – это самовыражение. И это так – но это еще не всё. Возможно, подтверждение чувства самости как основной источник потребности творить искусство является лишь преходящей чертой нашего времени. В этой интерпретации теряется прежнее представление о том, что искусство – это то, что ты делаешь в мире, или то, что ты делаешь с миром, или даже то, что ты делаешь для мира. Потребность создавать творческие работы может проистекать не только из стремления к самовыражению, но и из стремления дополнить отношения с чем-то внешним. Как создатель искусства вы служите хранителем вопросов более важных, чем самость.
ОДНИМИ ЛЮДЬМИ В ЗАНЯТИИ ТВОРЧЕСТВОМ ДВИЖЕТ ВДОХНОВЕНИЕ, ДРУГИМИ – ПРОВОКАЦИЯ, ТРЕТЬИМИ – ОТЧАЯНИЕ. Искусство дает доступ к мирам, которые могут оказаться опасными, священными, запретными, полными соблазнов или всем вышеперечисленным. Оно дает доступ к мирам, с которыми не получится взаимодействовать другими способами. Может быть, именно этого взаимодействия – а не самого искусства – вы ищете. Разница в том, что создание произведении искусства позволяет и даже заставляет вас заявить о себе. Искусство – это контакт, и ваша работа неизбежно раскрывает природу этого контакта. Создавая произведения искусства, вы утверждаете, что именно важно.
Метафора
Когда отправляешься в долгий путь, деревья – это деревья, вода – это вода, а горы – это горы. Когда пройдешь некоторое расстояние, деревья – больше не деревья, вода – больше не вода, а горы – больше не горы. А когда пройдешь большое расстояние, деревья – снова деревья, вода – снова вода, а горы – снова горы.
Создание объектов искусства строится на умении замечать – находить что-то в себе, своих методах, своем предмете. Например, рано или поздно каждый художник замечает связь линии с краем картины. До этого момента отношения между ними не существует. А после уже невозможно представить, что его не существует. И с этого момента каждая новая линия каким-то образом взаимодействует с краем картины. Люди, которые еще не сделали этого маленького открытия, смотрят на ту же картину не так, как те, кто уже его сделал, – концептуально они даже не живут в том же мире.
ВАША РАБОТА – ИСТОЧНИК БЕСЧИСЛЕННОГО КОЛИЧЕСТВА ПОДОБНЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ. А эти отношения, в свою очередь, служат вместилищем силы и сложности вашего искусства. По мере вашего развития эти концептуальные отношения всё больше определяют форму и структуру мира, который вы видите. Со временем они становятся самим этим миром. Различия между вами, вашей работой и миром стираются, становятся прозрачными и, наконец, исчезают вовсе. Со временем деревья снова становятся деревьями.
Если проследить изменения в работах художника за период в несколько лет, часто можно обнаружить любопытную закономерность – случайные колебания между длительными периодами спокойных усовершенствований и скачками стремительных изменений. (И, хотя это выходит за рамки наших целей в этой книге, мы не можем не отметить соблазнительное сходство между этой моделью и проявлениями теории хаоса в математике.) Иногда наше восприятие мира плавно перетекает из одного состояния в другое, а иногда неожиданно и бесповоротно обретает совершенно иные очертания. Еще в школе мы запоминаем известные примеры таких скачков – например, про яблоко, благодаря которому Ньютон открыл закон всемирного тяготения, – но всегда с оговоркой, что подобные события редки, возможно, чрезвычайно редки. В конце концов, насколько часто кому-то выпадает шанс переписать основные законы физики?
ЕЩЕ В ШКОЛЕ МЫ ЗАПОМИНАЕМ ИЗВЕСТНЫЕ ПРИМЕРЫ ТАКИХ СКАЧКОВ – НАПРИМЕР, ПРО ЯБЛОКО, БЛАГОДАРЯ КОТОРОМУ НЬЮТОН ОТКРЫЛ ЗАКОН ВСЕМИРНОГО ТЯГОТЕНИЯ, – НО ВСЕГДА С ОГОВОРКОЙ, ЧТО ПОДОБНЫЕ СОБЫТИЯ РЕДКИ, ВОЗМОЖНО, ЧРЕЗВЫЧАЙНО РЕДКИ. В КОНЦЕ КОНЦОВ, НАСКОЛЬКО ЧАСТО КОМУ-ТО ВЫПАДАЕТ ШАНС ПЕРЕПИСАТЬ ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ ФИЗИКИ?
Однако очевидно, что все мы время от времени совершаем такие концептуальные скачки, и, хотя наши действия не меняют орбиты планет, они значительно влияют на то, как мы взаимодействуем с окружающим миром. Начните, например, изучать французский, и первый месяц вы, вероятно, будете переводить со словарем каждое слово, чтобы хоть что-то понять. И вот однажды – вуаля! – вы понимаете, что читаете по-французски без перевода, и процесс, который раньше состоял из одних препятствий, стал автоматическим. Или отправляетесь за грибами с хорошим грибником и сначала переживите несколько унизительных походов в лес, когда знаток набирает целую корзину, а вы не находите ни одного гриба. Но потом в какой-то момент мир меняется, лес волшебным образом зарастает грибами, и теперь они повсюду, а вы видите их издалека.
Для художника такие яркие сдвиги служат центральным механизмом перемен. Они порождают чистейшую форму метафоры: устанавливаются связи между непохожими вещами, значения одного обогащают значения другого, и непохожие вещи становятся неразделимы. Перед скачком были свет и тень. А после него объекты начинают парить в пространстве, где свет и тень неотличимы от самого объекта, который они определяют.
Недавно один художник, достигший определенных высот (но столь же неуверенный в себе, как и все мы) обсуждал свой вчерашний сон с другом за чашкой кофе. Это был один из тех ярких разноцветных снов, которые запоминаются в мельчайших деталях даже после пробуждения. Во сне он очутился в художественной галерее, а когда вошел внутрь и огляделся, то обнаружил, что на стенах висят картины – удивительные картины, страстные, сильные и завораживающе красивые. В конце своего рассказа художник с жаром воскликнул: – Я бы всё отдал, чтобы иметь возможность писать такие картины!
– Погоди! – воскликнул его друг. – Неужели ты не понимаешь? Это и были твои картины! Их породил твой собственный разум. Кто еще мог их написать?
И правда, кто же еще?
КОНЕЧНО, МОЖНО ОТНЕКИВАТЬСЯ ОТ ТОГО, О ЧЕМ МЕЧТАЕШЬ, НО РЕЗУЛЬТАТ ВСЁ РАВНО БУДЕТ ТУСКЛЫМ. ЕСЛИ БУДЕШЬ НАСТАИВАТЬ НА ТОМ, ЧТО МИР ВСЕГДА ДОЛЖЕН ОСТАВАТЬСЯ ТАКИМ-ТО И ТАКИМ-ТО, ТО ИМЕННО ТАКОЙ МИР ТЫ В РЕЗУЛЬТАТЕ И ПОЛУЧИШЬ. И это всё, чем он когда-либо будет. И всё ваше искусство всегда будет таким. Как говорится, когда в руках только молоток, всё становится похоже на гвоздь. Воображение и исполнение находят законные точки соприкосновения во всех возможных выразительных средствах: картинах, которые можно написать, танцевальных движениях, которые можно исполнить, нотах, которые можно сыграть. Ваше развитие как художника – это развитие в сторону произведений, которые можно создать, – произведений, которые становятся реальными в свете всего, что вы знаете. В том числе того, что вы знаете о себе.