Поэтому у нас не вызовет недоумения следующая черновая запись Достоевского (к роману «Идиот»): «Мир красотой спасется. Два образчика красоты»4. Спасительна только красота, спаянная с добром; взятая сама по себе, она может быть губительной.
Соловьев не всегда ясно чувствовал различие между двумя видами красоты. Впервые выражение «Мир спасет красота» Соловьев употребил в одной из речей о Достоевском в 1882 году, истолковав ее вполне в духе писателя. Семь лет спустя он поставил эти слова эпиграфом к статье «Красота в природе», где данная фраза оказалась не к месту, поскольку речь шла здесь только о чисто формальной красоте. В предисловии к своему последнему фундаментальному труду «Оправдание добра» (1897) Соловьев дал сокрушительную критику надежды на спасительную роль красоты самой по себе: «…в жизни есть смысл; культ силы и красоты невольно указывает нам, что этот смысл не заключается в силе и красоте, отвлеченно взятых, а может принадлежать им лишь при условии торжествующего добра»5.
XX век еще резче обнажил двойственность красоты: насилие спекулировало на красоте, Гитлер любил Вагнера. Сталин ценил балет. Эстетизация политики и политизация искусства — лозунги тоталитаризма. Современное искусство еще до победы тоталитаризма почувствовало шаткость позиций красоты, увидело в ней возможные антигуманные тенденции. Художники не хотели служить такого рода красоте. Дело доходило до эстетизации безобразного. Соловьев подметил эту тенденцию. «Странно кажется возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту от художественных и практических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным»6. «Труп красоты» — такова характеристика творчества Пикассо, принадлежащая С. Булгакову. По сути дела, слова Булгакова могут быть отнесены к характеристике всего модернистского искусства.
Модернизм в своем безумном устремлении к формалистическим новациям не скрывал своего разрыва с красотой. «Искусства, которые больше не являются прекрасными» («Die nicht mehr schönen Künste) — так резюмировал более чем полувековой итог развития западного художественного творчества один из теоретиков модернизма (Одо Марквард, 1968).
В наши дни ситуация меняется. Любопытно следующее признание одного из западных теоретиков, немецкого искусствоведа Шефера, в работе «Инновация и образование канона. Конец модернистского искусства» отметившего, что модернизм исчерпал свои возможности по части «инноваций»: «Идея инноваций пришла к своему естественному концу. Возможно теперь попятное движение, новое формирование канона, новая эстетика прекрасного»7.
За этим утверждением стоит проблема постсовременности, постмодерна. Термин родился в теории архитектуры, обобщившей новые веяния в градостроительстве. В 1977 году английский архитектор Ч. Дженкс выпустил книгу под названием «Язык постсовременной архитектуры», где показал, что наступила пора переоценки ценностей: новая архитектура черпает свои силы не в модернистских поисках рациональности; напротив, она стремится к непреходящему — к эстетическим результатам прошлых эпох.
Известна точная дата рождения постсовременной архитектуры: 15 июля 1973 года в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов — воплощение самых прогрессивных идеалов современной архитектуры, в котором никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стали гнездиться преступники и от «образцового» квартала решили избавиться.
В Берлине мне показали жилой квартал, построенный по канонам новой архитектуры. Праздничное зрелище, радующее глаз гармонией форм и красок. Дома чем-то напоминают сооружение из детских кубиков, сочетающих стили прежних эпох, удивительно умело и соразмерно подобранных. Отсюда не хочется уходить. Жить в таком квартале не только удобно (все функциональные достижения современного жилища сохранены), но и прямо-таки весело.
Весьма характерна эволюция творчества австрийского писателя Петера Хандке. Он начинал как заядлый авангардист, не признававший ни сюжета, ни художественных образов, ни даже знаков препинания. А затем перешел вдруг к традиционному реалистическому искусству. Особенно интересна в этом плане его тетралогия с характерным названием «Медленное возвращение домой». Вторая ее часть называется «Уроки гряды Сент-Виктуар» и посвящена в основном творчеству Сезанна, полотна которого автор противопоставляет формалистическим изыскам, искажающим или убивающим красоту искусства. Хандке пишет: «…господствует мнение, что действительность — это скверные ситуации и недобрые события, а искусство только тогда верно следует действительности, когда его главным предметом становится зло… Но почему я не могу больше это видеть, об этом слышать, об этом читать?..» Сезанн импонирует Хандке своим стремлением передать зримую красоту мира, «чистое, праведное».
Интерес Хандке к живописи показателен: именно в этой области искусства сильны противодействия новым устремлениям. Здесь также много говорят о постмодерне, но все это выливается лишь в новую сумятицу формальных приемов, оскорбляющих эстетическое чувство. Неудивительны поэтому призывы применить силу для возвращения искусства к красоте, призванной «спасти мир». Такое довелось мне услышать на собрании художественной интеллигенции в немецком городе Брауншвейге.
Но это уже чистая шигалевщина, украшенная «эстетическими» поправками а lа Петр Верховенский, столь выразительно отвергнутая Достоевским. Петр Верховенский мечтал устроить в России смуту, а затем установить кровавый порядок. Печальнее всего, что в России нашлись «фанатики человеколюбия», которых не оттолкнуло такое «эстетическое препровождение времени» (слова П. Верховенского). Что из этого получилось, мы знаем.
Когда говорят о возврате к красоте, снова встает вопрос: какой должна быть эта красота? Допустим, что мы знаем абсолютные критерии красоты и можем оперировать ими. Послужит ли в этом случае красота базисом культуры, средством спасения не мира, а хотя бы души? Этому посвящен роман почитателя Достоевского, немецкого писателя Германа Гессе «Игра в бисер» (более точный перевод — «Игра искусственного жемчуга»). После Канта и Шиллера «игра» — синоним искусства, красоты. В романе для совершенствования жизни создана специальная «Провинция» — своего рода орден, где культивируются изощренные варианты творчества как такового, ничем не связанного с жизненными потребностями, в виде игры искусственного жемчуга («стеклянных бус»). Магистр Ордена — Кнехт, заслуживший всеобщее признание, мастер игры высшего класса, в один прекрасный момент отказывается не только от своего положения, но и от дела своей жизни и идет в услужение человеку обыденному. Мораль очевидна: даже самая высокая игра (красота как таковая) не может дать удовлетворения человеку, не может «спасти» его. Нужны иные устои.
Вернемся, однако, к Достоевскому. Он не теряет веры в способность людей изменить к лучшему свою жизнь. Выше мы говорили о человеке, который «видел истину», видел ее во сне, стал горячим защитником открывшегося ему идеала. Мир спасет не красота сама по себе и тем более не сила, а любовь.
«Бог есть любовь». Поэтому «христианство спасает мир и одно только может спасти…»8 — таково кредо Достоевского. Любовь — это бодрствующая, добивающаяся своих целей мораль. Для Достоевского (и других носителей русской идеи) мир спасается любовью, открывающей истину, творящей добро, формирующей красоту.
Дар напрасный, дар случайный;
Жизнь, зачем ты мне дана?..
Кто из атеистов мог внятно ответить вопрошающему поэту? Случайно заброшенный на грешную Землю, человек без Бога мог помыслить лишь о чувственном благополучии, насладиться им и вернуться в небытие, откуда появился. Чем отличается такая жизнь от мимолетного существования бабочки-однодневки или дождевого червя, выползающего из мрака, чтобы засохнуть на солнце?
И вот было сказано: есть смысл в жизни каждой личности, личность не должна исчезнуть; вы не верите в бессмертие — добейтесь его, не сегодня, так завтра, не для себя, так для своих потомков; для начала перестаньте убивать друг друга, насильничать и обманывать, поймите друг друга, проникнитесь доверием, потом симпатией, потом любовью — творческой взаимосвязью людей, которая может быть сильнее смерти.
Любовь как космическое чувство, как сверхжизнь, вечная, лишенная бренной телесности предсказана в книге «Феномен человека», что вышла из-под пера французского иезуита Тейяра де Шардена в годы, когда в Европе начинал разгораться пожар Второй мировой войны9. Как могли мы убедиться, творцы русской идеи ломали над этим голову задолго до Тейяра. Думали над тем, как слить воедино философию, науку, религию.
Если обобщить мыслительные результаты, достигнутые этим направлением русской идеалистической философии, их можно свести к трем программным требованиям:
1. Преодоление земного тяготения. Человек — космическое существо. Освоив Землю, он устремляется за ее пределы, становится фактором развития Вселенной, несет ответственность за судьбы мироздания.
2. Преодоление насилия и взаимного истребления. Космическая эра устраняет вражду в отношениях между людьми и войны между народами. Любовь обретает онтологический статус.
3. Преодоление смерти. Человек — не предел эволюции. Социально-космическое развитие приводит к возникновению нового типа мыслящих существ, человек превращается в «сверхчеловека», наделенного божественным бессмертием.
Это утопия, скажут нам. Но утопий не надо бояться. Мы живем в эпоху, когда утопии сбываются. Не только утопии зла и насилия, но и утопии добра и мира. Коммунистическая утопия предназначена была для избранных. Говорили о большинстве, называли себя большевиками, но большинство гнуло спину и жило в страхе. Русская утопия в отличие от коммунистической обращена ко всем, это формула всеобщего спасения. Это утопия всеединства.