О «блестящем расчете» сказано с блестящим сарказмом: у поэта есть неотчуждаемые возможности, и насильственный упор заставляет его оттолкнуться для такого «разбега и разлета», какой доступен только в творчестве, – напомню, что шевелящиеся губы у Мандельштама означают процесс сочинения стихов. Говоря по-пушкински, тут вступила в свои права «тайная свобода», но случилось это не сразу – прошел почти год после ареста, пока Мандельштам смог оправиться от потрясения, удержав себя на краю душевного здоровья, и вернуться к стихам.
В приведенном четверостишии из всего, что было отнято, упомянуты только «моря», и это имеет и биографическое и поэтическое объяснение. «Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя», – писала Ахматова[108]; «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» – сам Мандельштам восклицал в стихах о пути в ссылку («День стоял о пяти головах», 1935); но кроме реальной тоски по реальным морям здесь считывается и мандельштамовская мифопоэтика: море или океан у него – едва ли не главный символ свободного пространства, и в первую очередь – пространства средиземноморской культуры в единстве со временем, одно от другого почти неотделимо. И во времени Мандельштам себя чувствовал путешественником: «Менялись времена года. О.М. говорил: “Это тоже путешествие, и его нельзя отнять”…»[109], но, по свидетельству Надежды Яковлевны, он «ощущал пространство даже сильнее, чем время, которое представлялось ему регулятором человеческой жизни: “Время срезает меня, как монету”, а также мерой стихов. Время – век – это история, но по отношению ко времени человек пассивен. Его активность развивается в пространстве, которое он должен заполнить вещами, сделать своим домом»[110]. Мандельштам всегда был активен в освоении пространств; не имея дома, он переезжал с места на место, но этого ему было мало: «За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь», – написал он в «Путешествии в Армению» (1932). В действительности он не так уж мало видел, но свойственная ему жажда пространства далеко не была утолена, и в Воронеже она обостряется: «…у него было ощущение, что раньше ему принадлежало все – юг, путешествия, поезда и пароходы, – и поэтому он употреблял для своего ссыльного прикрепления к воронежской земле только одно слово: “отняли”»[111]. Ответом на это «отняли» стала поэзия воронежских тетрадей – «губ шевелящихся отнять вы не могли».
Данные ему тогда донские степи и воронежские холмы было открытием, им нашлось место в стихах. Сам город тоже «очень нравился О.М. Он любил все, что хоть сколько-нибудь напоминало о рубеже, о границе, и его радовало, что Воронеж – петровская окраина, где царь строил азовскую флотилию. Он чуял здесь вольный дух передовых окраин и вслушивался в южнорусский, еще не украинский говор»[112]. Но границы этого реального пространства оказались разомкнуты силою творчества. Блистательную общую характеристику большого пространства воронежских стихов дал М.Л. Гаспаров – приведем ее полностью:
«В московских стихах мир был детализирован: Ленинград, Москва, Германия, Италия, в воронежских он гораздо более обобщен: земля, небо. Земля эта – местная, воронежская: Воронеж для поэта одновременно и место заточения, и место спасения через приобщение к земле. Место заточения – это прежде всего город, он крут и крив, гора и яма: “и переулков лающих чулки, и улиц перекошенных чуланы…” Место приобщения – черноземное поле, рабочая земля, жирный пласт, «комочки влажные моей земли и воли” (намек на воронежский съезд народников 1879 г.), вокруг – равнина, простор, зимние снега и прозрачные леса; весна и почва радостны, зимняя одышка равнин тяжела, от ранних к поздним воронежским стихам радость убывает, тягость нарастает. За пределами этой просторной тюрьмы по контрасту изображаются холмы (памятные, крымские, и всечеловеческие, тосканские) и горы (свой Урал и всенародный Эльбрус). Еще дальше – море (“на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!”): памятное, коктебельское, и древнее, с нереидами, о котором заставляет тосковать греческий кувшин в воронежском музее. Москва стала потусторонней и звучит лишь в радио: “язык пространства, сжатого до точки”. Европа мелькает стихами о Реймсе и Риме, причем оба стихотворения разительно не похожи на старые архитектурные или римские стихи Мандельштама: собор из триумфа культуры превращается в фантасмагорическую игру природы (“башнею скала вздохнула вдруг”, надпортальной розой встало отвесное озеро и т. д.), вместо Рима – “места человека во вселенной” является медленный Рим-человек, мучающийся под диктатором. Франция с ее народным фронтом и расстрелянным собором и Италия с ее фашизмом оказываются помянуты не ради прошлого их культуры, а ради будущего – грозящей новой войны: они служат лишь приступом к “Стихам о неизвестном солдате”, в которых кончается земля и начинается небо»[113].
Так выглядит в общих чертах «таинственная карта»[114] воронежской лирики 1935–1937 годов; но хорошо бы понять механизм расширения этой поэтической вселенной, уловить и описать приемы выхода на простор внутри стиха, посмотреть, каким образом жажда пространства обретает поэтическую форму, как воображение и память отодвигают реальность и замещают ее.
Название наших заметок взято из воронежского стихотворения апреля 1935 года:
Наушнички, наушники мои!
Попомню я воронежские ночки:
Недопитого голоса Аи
И в полночь с Красной площади гудочки…
Ну как метро? Молчи, в себе таи…
Не спрашивай, как набухают почки…
И вы, часов кремлевские бои, —
Язык пространства, сжатого до точки…
У К.Ф. Тарановского читаем реальный комментарий к этим строфам: «Поэт в полночь слушает радиопередачу известий из Москвы, сопровождаемую боем кремлевских курантов. Кто слушал эту передачу, знает, что сначала доносится шум с Красной площади, затем несколько автомобильных гудков и, наконец, начинается торжественный бой часов. Но поэт слышит и другие голоса, голоса прошлой жизни, которою он не успел насладиться (голоса недопитого знаменитого шампанского, воспетого Пушкиным и Блоком). Вопрос, начинающий вторую строфу, свидетельствует об авторском интересе к современности, к постройке московского метро (вопрос задается с симпатией, о чем свидетельствует интимная интонация частицы “Ну” в этом вопросе)»[115].
Итак, поэт в наушниках слушает радио, и до него доходят звуки большого мира, доходят из точки, радиоточки – он так и хотел было назвать стихотворение: «Радиоточка», но передумал, и в итоге слово это попало в стихи усеченным до «точки», как будто поддерживая своей формой тему сжатого, уплотненного пространства. Наушники – слово с двойным значением, это аксессуар радиосвязи, как мы бы сказали сегодня, и одновременно это те, кто наушничает – доносит, клевещет. С этим словом в стихи входит биографическая тема – намек на донос и на положение ссыльного. Пространство для поэта сжато до точки звука – из этой же точки оно раскрывается в стихах пучками поэтических образов. Потрескивание в радиоприемнике сравнивается с лопающимися пузырьками недопитого шампанского, и с этим сравнением, с упоминанием «Аи» к биографической теме подключаются большие поэтические контексты, происходит расширение лирического сюжета, возникает традиционная метафора недопитой чаши жизни, ее прерванного пира: «Блажен, кто праздник Жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина…», а «праздник жизни в поэзии происходит всегда на границе со смертью; и также поэтому он сдвигается к молодости, подальше от смерти, однако и здесь непоправимо соседит с ней»[116]. Смерть здесь в глубоком подтексте, зато тема молодости и весны лежит на поверхности: в связи с Аи из «Евгения Онегина» вспоминаются не только финальные стихи, а и строфы четвертой главы, в которых Пушкин проводит границу между возрастом Аи с его «игрой и пеной» и возрастом «благоразумного» Бордо, друга «в горе и в беде». Пушкин писал эти строфы в михайловской ссылке – конкретно этого Мандельштам мог и не знать, но, слова о горе и беде мог связать со ссылкой – парадигма «ссыльного поэта» была для него в Воронеже слишком актуальна. И цензурных историй, связанных с Аи, он тоже мог не знать[117], но независимо от этого вольнолюбивые обертоны традиционного образа здесь слышны. Отозвались в этих двух катренах также Тютчев и Блок, стихи напитаны поэзией прошлого, но обращены в сегодняшний день, от которого поэт отрезан, и вот через звуки он это пространство восстанавливает – в стихи входят московское метро, Красная площадь и Кремль.
К.Ф. Тарановский, анализируя итоговую поэтическую формулу, заключает: «если бой кремлевских часов – язык пространства, сжатого до точки, тогда и сам Кремль становится центром мира. Этот последний образ только вариант стиха, в котором сказано, что Москва “всем миром правит”»[118], пишет Тарановский, но вряд ли это так. Центром мирового пространства здесь становится не Кремль, а радиоточка, с которой слился поэт в наушниках, – точка звука, к которой он припал. Сходным образом описаны отношения с пространством в других стихах того же времени – о пути в ссылку: «Сплошные пять суток / Я, сжимаясь, гордился пространством, за то, что росло на дрожжах» («День стоял о пяти головах», 1935). Здесь поэт сам сжимается в такую точку, а пространство вокруг растет, и он им гордится как чем-то личным, ему принадлежащим. И снова большую роль в ощущении пространства играет слух, который был «изощренным» у Мандельштама, об этом писала Надежда Яковлевна