[131]. Между тем простое объяснение находим у Натальи Штемпель в фотоальбоме «Осип Эмильевич Мандельштам в Воронеже», составленном ею совместно с В.Л. Гординым: «Мы с Осипом Эмильевичем часто бывали в Кольцовском сквере. Сидели на скамейке, слушали шум фонтана, читали стихи. Каменные лягушки фонтана попали в стихотворение “Рим” <…> Лягушки воронежского фонтана и Рим! Но эта ассоциация не была случайной для поэта»[132] – и дальше Наталья Евгеньевна ссылается на Надежду Яковлевну, на приведенную выше цитату, но и в собственных ее «Воспоминаниях» есть похожее свидетельство: «…мы гуляли по проспекту Революции, Осип Эмильевич читал стихи, небо было высоким и синим, все благоухало. Мы сели на мраморные ступеньки нового, помпезного здания обкома партии, потом пошли вдоль Кольцовского сквера. У меня было непередаваемое ощущение какой-то внутренней свободы: все повседневные обязанности, заботы, огорчения и радости отступили, их не существовало.
Мне казалось, что мы в Италии, и ослепительный весенний день усиливал это ощущение. Да, так можно себя чувствовать только в совсем чужом, но прекрасном городе, где ты ни с кем и ни с чем не связан. Я робко сказала об этом Осипу Эмильевичу. К моему удивлению, он ответил, что у него такое же ощущение»[133].
Мандельштам почти физически себя чувствовал в Италии, и это передавалось окружающим.
В альбоме Штемпель и Гордина есть фотография воронежского фонтана с «каменными лягушками» – это был типовой советский проект, скульптурная группа по мотивам «Краденого солнца» Корнея Чуковского: в центре – крокодил с раскрытой пастью, вокруг него – танцующие девочки и мальчики, а в воде – фонтанирующие каменные лягушки. Такие фонтаны с небольшими вариациями были установлены в середине 1930-х гг. в Днепропетровске, Харькове, Казани, Сталинграде и в Воронеже, в Кольцовском сквере. В стихотворении Мандельштама живые «квакуши», которые упоминаются и в других его воронежских стихах и в воспоминаниях Штемпель, сливаются с каменными лягушками фонтана, но этот местный образ оказывается транспарентным – сквозь него просвечивает и постепенно его замещает образ другого города с другими фонтанами – более древними, прекрасными. В середине этой строфы случается какое-то внезапное превращение («однажды проснувшись, расплакавшись») и дальше происходит то, что сам Мандельштам обозначил кинематографическим термином «наплыв» – в «Разговоре о Данте» он писал: «…надо приуготовить пространство для наплывов, надо снять катаракту с жесткого зрения, надо позаботиться о том, чтобы щедрость изливающейся поэтической материи не протекла между пальцами, не ушла в пустое сито». Казалось бы, сам он провоцирует нас на то, чтобы связать этот поэтический прием с искусством кино. Л.Г. Панова в книге о времени и пространстве в поэзии Мандельштама пишет: «Некоторые стихотворения построены не по принципу “статической” живописи, а по принципу “движущейся” живописи, которой и является кинематограф в самых лучших своих проявлениях. Также от кинематографа поэзия Мандельштама, вероятно, берет резкую смену планов: картина подается то общим планом, то через набор деталей, крупным планом»[134]. Однако Мандельштам сформулировал существенную разницу между кино и такой поэтикой, какая ему была близка: «Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга» («Разговор о Данте»). Да, динамизм – отличительное свойство поэтического пространства у Мандельштама, но ему самому свойственна та нелинейная, сложная, живая динамика, какую он усмотрел у Данте и описал в образах лодочников, перепрыгивающих с джонки на джонку, множественных маятников Фуко и летательных аппаратов, порождающих на лету другие такие же. Нелинейность – важное слово для нашей темы, его поэт применил к себе в одном из воронежских стихотворений:
«Мало в нем было линейного» («Это какая улица?», 1935); понятно, что здесь обыгрывается название улицы, на которой он жил в Воронеже, но не зря ведь обыгрывается. По Мандельштаму, поэтическая речь нелинейна и в этом качестве противопоставлена кинематографу – Надежда Яковлевна дала пояснение к этому высказыванию: «…у него был как бы положительный ряд и отрицательный. К положительному ряду относятся: гроза, событие, кристаллообразование… Он применял эти понятия и к истории, и к искусству, а даже к становлению человеческого характера. Отрицательный ряд – все виды механического движения: бег часовой стрелки, развитие, прогресс. Сюда можно прибавить смену кинокадров, которую в “Разговоре о Данте” он сравнивает с “метаморфозой ленточного глиста”»[135].
То, что происходит в стихах Мандельштама, можно отнести к разряду «событий» – в стихе что-то случается, как в первой строфе «Рима», один образ вдруг начинает просвечивать, мерцать сквозь другой, происходит не смена кадров, а наплыв и заполнение одного пространства другим. Эта способность видеть и показывать одно сквозь другое была у Мандельштама всегда – напомним стихотворение 1914 года «На площадь выбежав, свободен…», где сквозь Петербург и Казанский собор просвечивает Рим и Собор святого Петра, или стихотворение 1919 года «В хрустальном омуте какая крутизна!..», где Сиенские соборы просвечивают сквозь Коктебельский пейзаж. Но если в этих стихах все-таки преобладает зримое, то в воронежской лирике воображаемое растворяет зримое и оттесняет его на дальний план, как в «Риме» или в этом, например, стихотворении 1936 года:
Нынче день какой-то желторотый —
Не могу его понять —
И глядят приморские ворота
В якорях, в туманах на меня…
Тихий, тихий по воде линялой
Ход военных кораблей,
И каналов узкие пеналы
Подо льдом еще черней…
Первые две строки – впечатление настоящего момента, понятное в контексте параллельного «щеглиного» цикла с его желтым цветом; «“день желторотый” – птичье сравнение», – уточняет Надежда Яковлевна; она же пишет: «Желтый туман вызвал реминисценцию Ленинграда. О.М. сказал: “Блок бы позавидовал”, вероятно, вспомнив: “Когда кильватерной колонной вошли военные суда”»[136], к этому надо напомнить о желтом цвете в петербургских стихах и Блока, и самого Мандельштама. М.Л. Гаспаров предполагает, что стихотворение могло быть написано «по журнальной фотографии»[137]. Так или иначе, от непосредственного впечатления вдруг происходит в стихах необъявленный переход в другое пространство, но настоящее время сохраняется – это не воспоминание, это вид1 ение сквозь. Мы вместе с автором оказываемся в другой реальности, а вернее, две реальности сливаются – желторотый воронежский день и сквозь него реально проступивший и вышедший на первый план день петербургский. Если не с кино, то можно сравнить это с фотографией, сделанной по старинке и по ошибке: два снимка на один кадр, с той разницей, что изображение не статично – в нем есть замедленное движение. Связь между двумя планами – нелинейная, это не «ленточный глист», не монтаж, границ между кадрами нет, изображение объемно и внутри себя динамично.
Таким же наплывом организовано пространство в воронежском стихотворении «Обороняет сон мою донскую сонь…» (1937) – сквозь «донскую сонь» проступает картинка Красной площади и танкового парада на ней – поэт так хорошо, так явственно видит все это, что может сравнить танки с черепахами, и снова в поле его зрения попадает не только Москва, но и страна и вся земля. Здесь мотивация перехода из реального пространства в открытое воображаемое – чисто словесная, это первое слово «обороняет», вводящее военную тематику и содержащее в себе, в своей внутренней форме, танковую броню, или «бронь».
Мандельштама очень интересовала «орудийность поэтической речи», он анализировал и описывал «искусство как прием», изучал поэзию как профессиональный филолог и говорил, что поэты и филологи делают «общее дело»[138]. Свои приемы работы с пространством он сам назвал точными словами – точка, дуга, наплыв – мы лишь прошли с его подсказками по воронежским стихам. Прошли и увидели, надеюсь, что поэзия не отражает, а создает – новые смыслы, новые свои миры. Эти миры не выдуманы, они обладают собственной реальностью, своим временем и пространством, рождаются внутренним опытом и глубинно связаны с судьбой поэта.
Событие стиха
Мужайтесь, мужи
Прославим, братья, сумерки свободы,
Великий сумеречный год!
В кипящие ночные воды
Опущен грузный лес тенёт.
Восходишь ты в глухие годы —
О солнце, судия, народ!
Прославим роковое бремя,
Которое в слезах народный вождь берет.
Прославим власти сумрачное бремя,
Ее невыносимый гнет.
В ком сердце есть – тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идет.
Мы в легионы боевые
Связали ласточек – и вот
Не видно солнца; вся стихия
Щебечет, движется, живет;
Сквозь сети – сумерки густые —
Не видно солнца и земля плывет.
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
Это стихотворение О.Мандельштама получило подробный академический комментарий в специальной работе М.Л. Гаспарова и О. Ронена