Трудное слово «любовь» здесь произнесено – в «Сестрах» ему соответствует инфинитив, выпавший в гумилевском варианте стиха. Есть в «Веницейской жизни» и тяжесть («тяжелее платины Сатурново кольцо», «тяжелы твои, Венеция, уборы»), есть здесь и роза («только в пальцах – роза или склянка»), и черный цвет («черным бархатом завешенная плаха», «черный Веспер в зеркале мерцает») – приметы смерти одни и те же в не локализованном мире первого стихотворения и венецианском антураже второго. И главное – в «Веницейской жизни» смерть предстает как высокое, торжественное театральное действо: «Как от этой смерти праздничной уйти?»[176]
Лучшим комментарием к двум этим стихам 1920 года могут служить слова Надежды Яковлевны: «Мандельштам, человек предельной эмоциональности, всегда остро чувствовал смерть – она как бы всегда присутствовала в его жизни. И это неудивительно – поэзия в еще большей степени, чем философия, есть подготовка к смерти. Только так понятая смерть вмещает в себя всю полноту жизни, ее сущность и реальную насыщенность. Смерть – венец жизни. Стоя на пороге дней своих, я поняла, что в смерти есть торжество, как сказал мне некогда Мандельштам. Раньше я понимала ее только как освобождение. Не заглушает ли физическое страдание смысл нашего последнего акта на земле?»[177] – тут Надежда Яковлевна обобщает и осмысляет конкретное мандельштамовское высказывание по конкретному поводу: «Удивляясь самому себе. он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать»[178].
От этих важных свидетельств и от «Веницейской жизни» возвращаясь к «Сестрам», можем и в этих трех строфах теперь почувствовать торжественную значимость смерти – ведь образ солнца, хоть и вчерашнего, само в себе содержит «качества ослепительности, яркости, величия, торжественности»[179], и эти качества распространяются на смерть. Другие ее качества описаны в образах тяжести и нежности, развивающихся от первого стиха к последнему и сливающихся в конце, что закреплено еще одним грамматическим смещением, а вернее – уже нарушением нормы: «Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела», а не «заплели», как полагалось бы по правилам, но сестры теперь слились воедино[180].
Смерть тяжела и нежна одновременно, это предъявлено в образах роз, сот, сетей. Противовесом ей, столь же тяжелым, является любовь – «легче камень поднять, чем вымолвить слово “любить”». Неподъемный камень идет от известного богословского парадокса: может ли Бог создать такой камень, какой он не может поднять? Так и поэт: он не может поднять этот камень и не может его не поднять – все-таки выговаривает непроизносимое слово «любить». Но «Камень» – это и название первой книги стихов Мандельштама, это символ поэзии, и она легче любви и смерти, но она же и «подготовка к смерти» как мы знаем от Надежды Яковлевны. «Золотая забота» – тоже поэзия, она ведь «плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» – такой автокомментарий находим в статье «Слово и культура» (1921) рядом с автоцитатой: «Словно темную воду я пью помутившийся воздух, / Время вспахано плугом и роза землею была». Поэзия прямо не названа в стихотворении, но активно в нем присутствует как работа со временем – это проясняется контекстуально. «Помутившийся воздух» – автореминисценция из более раннего стихотворения «В Петрополе прозрачном мы умрем…» (1916): «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, / И каждый час нам смертная година», так что «помутившийся воздух» читается как воздух смерти[181]. А время – не только земля, распахиваемая плугом поэзии, но и срываемый покров, за которым видно, что жизнь «вытекает из своей из своей причины – смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» («Скрябин и христианство») – так сходятся концы с концами, тексты взаимоподсвечиваются и помогают понимать друг друга.
Розы, тяжелые и нежные, символизируют круговорот времени, круговорот смерти и жизни. Двойные их венки, по мнению Омри Ронена, отсылают к стихотворению Жуковского «Розы» (1852) – он лишь указал на этот подтекст как на принципиально важный[182], мы же, согласившись, можем пойти дальше:
Розы цветущие, розы душистые, как вы прекрасно
В пестрый венок сплетены милой рукой для меня!
Светлое, чистое девственной кисти созданье, глубокий
Смысл заключается здесь в легких воздушных чертах.
Роз разновидных семья на одном окруженном шипами
Стебле – не вся ли тут жизнь? Корень же твердый цветов —
Крест, претворяющий чудно своей жизнедательной силой
Стебля терновый венец в свежий венок из цветов?
Веры хранительный стебель, цветущие почки надежды
Цвет благовонный любви в образ один здесь слились, —
Образ великий, для нас бытия выражающий тайну;
Все, что пленяет, как цвет, все, что пронзает, как терн,
Радость и скорбь на земле знаменуют одно: их в единый
Свежий сплетает венок Промысл тайной рукой.
Розы прекрасные! в этом венке очарованном здесь вы
Будете свежи всегда: нет увяданья для вас;
Будете вечно душисты; здесь памятью сердца о милой
Вас здесь собравшей руке будет ваш жив аромат[183].
Стихотворение последнее, буквально предсмертное (написано не ранее марта 1852 года, а умер Жуковский в апреле), так что внимание к нему Мандельштама не удивительно. А реминисценция очевидна: у Жуковского розы сплетают в единый неувядающий венок радость и скорбь, жизнь и крестное страдание, а также веру, надежду, любовь, и этот венок есть образ вечности и тайны бытия; у Мандельштама же на месте вечности – движение по кругу, бесконечный водоворот времени.
Параллель с Жуковским дает почувствовать общий характер поэтической мысли в первом варианте стихотворения: изначально в нем не было второго лица и обращения к нему – был человек вообще, просто человек, который умирает, и авторское Я в его соприкосновении со смертью как таковой. Все попытки толкования этих трех строф с опорой на «имя твое повторить», все гадания о том, чье же это могло быть имя, не имеют оснований в тексте и потому кажутся не вполне корректными[184]. Да, впечатления от смерти матери могли здесь отозваться, как и потрясенность смертью Пушкина, которую Мандельштам как будто бы видел въяве и описал как свидетель в «Скрябине и христианстве», но все впечатления, и эти и другие, обретя здесь поэтическую форму, переплавились в самое общее художественное высказывание. Понятно, что в самой природе лирики это заложено – превращать личное во всеобщее, но мы говорим о теме: не чья-то смерть конкретно, а смерть в ее онтологическом измерении – тема этих стихов; для сравнения напомним, что непосредственным откликом на смерть матери было стихотворение «Эта ночь непоправима…» 1916 года, где на символическом фоне «ворот Ерусалима» описано единичное событие: «В светлом храме иудеи / Хоронили мать мою». Так что пример «русской латыни», которым Мандельштам так дорожил и на котором долго настаивал, находится в гармонии со всем смысловым строем нашего стихотворения.
Так прочитываются «Сестры тяжесть и нежность…» в том виде, в каком Мандельштам сочинил их и первые четыре раза напечатал. Дальнейшая история текста связана с гумилевским вариантом стиха и с самим Гумилевым, с его судьбой.
Впервые исправленный текст стихотворения был опубликован в мае 1923 в воронежском журнале «Железный путь» (№ 9), в том же виде «Сестры» вошли в мандельштамовскую «Вторую книгу» (Пб., 1923, сдана в печать в ноябре 1922 года), в сборник «Стихотворения» (М.; Л., 1928) и так теперь печатаются. В двух сохранившихся автографах, как уже говорилось, также зафиксирован окончательный вариант – один из автографов датирован 6 декабря 1922 года, другой, более ранний – без даты, о нем скажем особо.
В книжном кооперативе «Петрополис», где из-за типографского кризиса залежался и никак не выходил из печати мандельштамовский сборник «Tristia», в какой-то момент начали торговать рукописными изданиями – по примеру московской Книжной лавки писателей. В первой половине 1921 года Мандельштам подготовил для «Петрополиса» свой рукописный сборник под названием «Последние стихи», переписав его в количестве пяти экземпляров[185], о продаже рукописи объявлялось в печати[186]. В этот сборник вошли и «Сестры – тяжесть и нежность…» – со стихом, уже исправленным по совету Гумилева. Но весь следующий год печатался прежний текст, и окончательное решение было принято, судя по всему, после гибели Гумилева в августе 1921 года.
Надежда Яковлевна писала: «…Мандельштам постоянно вспоминал высказывания Гумилева о том или другом стихотворении или примеривал, как бы он отозвался о новых стихах, которых уже нельзя было ему прочесть. Он особенно любил повторять похвалу Гумилева: “Это очень хорошие стихи, Осип, но когда они будут закончены, в них не останется ни одного из теперешних слов…”»; «Все замечания Гумилева о стихах Мандельштама (чаще всего в форме шутки) относились к частностям, к какой-нибудь неточности эпитета или сравнения»[187].
Так и здесь – замечание относилось к частности, но после смерти Гумилева, которая будет отзываться в текстах и поступках Мандельштама все последующие годы, это замечание, пожелание приобрело уже не столько эстетический, сколько мемориальный характер. «Когда человек умирает, изменяются его портреты», – сказано Ахматовой, но так же изменяются его слова, его советы – им хочется следовать в память об умершем. После смерти Гумилева стих «Легче камень поднять, чем имя твое повторить» наполнился дополнительным смыслом, стал звучать как реплика в загробном разговоре, при том что этот разговор, по собственному мандельштамовскому признанию, был нескончаем. 25 августа 1928 года Мандельштам напишет Ахматовой из Ялты: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Николаем Степановичем и с вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется» – это написано в седьмую годовщину расстрела Гумилева. О двух главных темах «воображаемой беседы» мы знаем; первая из них – стихи, поэтическое слово, пример – написанная вскоре после гибели Гумилева статья «О природе слова», где Мандельштам дважды на него ссылается. О второй теме известно, в частности, из воспоминаний Надежды Яковлевны: «“Осип, я тебе завидую, – говорил Гумилев, – ты умрешь на чердаке”. Пророческие стихи к этому времени были уже написаны, но оба не хотели верить собственным предсказаниям и тешили себя французским вариантом злосчастной судьбы поэта»