[261]. Важно, что он замещает хлеб, – в поэтической семантике Мандельштама хлеб связан с главными вещами и ценностями, такими, как слово, вера, правда, дом, – с сущностными основами жизни, так что подмена хлеба во сне героя – это какая-то трещина в бытии, вытеснение чего-то жизненно важного чем-то бессмысленным, абсурдным.
В мире сна человек лишен своей воли, он не может кричать, бежать, делать то, что он хочет. Вспомним, как у Пушкина:
И страшно ей: и торопливо
Татьяна силится бежать:
Нельзя никак; нетерпеливо
Метаясь, хочет закричать:
не может…
В «Цыганке» происходит что-то подобное: «Хотели петь – и не смогли, / Хотели встать – дугой пошли / Через окно на двор горбатый»[262]; самое интересное и существенное зафиксировано в грамматической структуре этих стихов, вызывающей вопрос: кто хотел петь? кто хотел встать – они или мы? рассказчик наблюдает все это со стороны, или он тоже оказался во власти темных сил? Ответ не вполне очевиден, подлежащего нет, и значимым оказывается само исчезновение первого лица: в начале стихотворения отчетливо выражено Я рассказчика – теперь же оно растворено, видимо, герой разделяет с присутствующими их обезличенное состояние, их обезволенные действия в искаженном, «горбатом» пространстве сна.
Собственно, на этом сюжет сна обрывается, и что там случилось с героем, так и остается не проясненным. Можно предположить, что он вместе с чернецами пил нехорошее питье и ел дурную еду вместо хлеба, и через эту еду прошло действие чар. Но никаких оснований, подтверждающих или опровергающих это предположение, в тексте стихотворения нет, а есть то, что Савелий Сендерович, исследуя морфологию народной загадки, назвал «смысловым зиянием»[263], не предполагающим заполнения, отгадки, в отличие от «опущенных звеньев», которыми, по собственному его признанию, мыслил Мандельштам[264] и которые могут быть восстановлены в читательском восприятии.
В автографе-списке «Цыганки» на бланке «Нового мира», напомним, последние две строфы отделены графически от первых трех, и это отражает смысловую структуру стихотворения: граница сна проходит между 3-й и 4-й строфой, но граница неявная, не объявленная – реальность проступает постепенно в ощущении точного времени («проходит полчаса»), в нарастающих утренних звуках, в деталях. Пояснение к одной из них дала Надежда Яковлевна: «Теплеют медленно ладони» – у М. было больное сердце. При пробуждении у людей с плохим сердцем всегда холодные ладони, которые лишь постепенно теплеют»[265].
Выход из морока в реальность передан в стихотворении как постепенный переход от черного к белому цвету: ночью, чернецы, черного овса – сумрак – с водою разведенный мел – молочный день. Ночь рассеивается, сумрак сменяется белесым, но еще не белым цветом разведенного мела, а затем и цветом молока, то есть тоже не совсем белым, почти белым. В слове «молочный» совмещены два значения – «белый, как молоко» и «только народившийся», ср.: «детское молочное пьянино» в других стихах («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931). Мандельштам тонко разбирал оттенки цветов, ощущал и называл их часто по веществам, им соответствующим: «янтарь и мясо красных глин», «желтая мастика», «сахар жженый», все это – обозначения цвета, таких примеров у него немало. Так и здесь «мел» и «молочный» присутствуют именно как два оттенка белого. В «Цыганке» других цветов нет, только черный и белый – это вообще самые частые цветовые определения у Мандельштама, при всем богатстве его палитры, и черный – на первом месте по частоте, а белый, с большим отрывом, – на втором.
Завершает картину утра «золотушный грач», оставляющий ощущение болезненности, слабости – это переживается как послевкусие сна. Наступившая реальность кажется более зыбкой и призрачной, чем сон, обладающий качеством реальности.
«Цыганка» написана на пороге молчания – с 1925 года до осени 1930 года Мандельштам стихов не писал, обстоятельства его жизни в конце 1920-х были особенно драматичны. И само пороговое положение стихотворения, и проведенная в нем черта («того, что было, не вернешь») заставляют задуматься о том, как оно связано с действительностью и в каких проекциях выразилось в нем самоощущение поэта. С.Г. Шиндин находит в «Цыганке» параллели с историей литературно-артистического кабаре «Бродячая собака», а также «реализацию «универсальной культурной модели “пира во время чумы” и прощание с «уходящей исторической эпохой»[266], т. е. так или иначе видит в этих стихах отражение прошлого. Между тем стихотворение самой своей поэтикой сопротивляется собственно «прочтению», то есть всякой попытке привязать его сюжет к реальным обстоятельствам места и времени. Оно содержит не только сон о гадании, но и «гадание на сон», подобное тому, какое описал Пушкин в пятой главе «Евгения Онегина», только Татьяна у Пушкина гадает сознательно, вступая при этом «в общение с нечистой силой»[267], – она пытается истолковать свой сон как предвестие судьбы; у Мандельштама же сон просто предъявлен рассказчиком, как и наступающая за ним размытая реальность.
Эти два примера из Пушкина и из Мандельштама иллюстрируют типологию культурных моделей сна, предложенную М.Ю. Лотманом в статье «Сон – семиотическое окно»[268]: у Пушкина описан «сон-предсказание – окно в таинственное будущее», у Мандельштама – «сон как путь внутрь самого себя». Вообще сон «индивидуален, проникнуть в чужой сон нельзя», он непересказуем, он «обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений. Но именно эти “недостатки” позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами. Это делает сон идеальным ich-Erzählung’ом, способным заполняться разнообразным, как мистическим, так и эстетическим истолкованием»[269]. Определение семиотической сути сна как открытого окна возможностей довольно точно соответствует лирическому сюжету «Цыганки» с его открытым финалом, с выходом из загадочного сна в неопределенность, в смутность нового дня, глядящего в окно.
Сон о цыганке и весь лирический сюжет стихотворения получает некоторую определенность и «заполняется смыслами» в перспективе написанного через шесть лет стихотворения «Неправда»:
Я с дымящей лучиной вхожу
К шестипалой неправде в избу:
– Дай-ка я на тебя погляжу —
Ведь лежать мне в сосновом гробу.
А она мне соленых грибков
Вынимает в горшке из-под нар,
А она из ребячьих пупков
Подает мне горячий отвар.
– Захочу, – говорит, – дам еще…
Ну а я не дышу, сам не рад…
Шасть к порогу – куда там… В плечо
Уцепилась и тащит назад.
Вошь да глушь у нее, тишь да мша, —
Полуспаленка, полутюрьма.
– Ничего, хороша, хороша…
Я и сам ведь такой же, кума.
Фольклоризованные сюжеты «Цыганки» и «Неправды» сходны[270]: в «Неправде» герой тоже попадает в избу и тоже, видимо, ночью («я с дымящей лучиной вхожу…»), там он оказывается во власти некой силы, персонифицированной в женском существе, но в «Неправде» краски гуще – цыганка всего лишь сомнительна, тогда как неправда определенно связана со злом, похожа на Бабу Ягу и наделена при этом качеством шестипалости. Эту деталь пояснила Надежда Яковлевна: «О шестипалости – это, конечно, фольклор, но, кроме того, кличка была и “рябой”, и “шестипалый”… Как, ты не знаешь: у него на руке (или на ноге) – шесть пальцев… И об этом будто в приметах охранки… Впрочем, здесь связь далеко не прямая, ход такой: для людей шестипалость – примета зла»[271]. Предостережение не лишнее: жесткая привязка этого образа к Сталину соблазнительна, но не имеет опор в ближайшем биографическом и творческом контексте.
Снова в центре стихотворения мотив дурной трапезы, но еда здесь не сомнительна, как в «Цыганке», а отвратительна, и при этом она настойчиво предлагается, навязывается герою. Комментируя этот мотив, надежда Яковлевна рассказывает: «“Ребячьи пупки” – О.М. не выносил никаких внутренностей – пупков, печенки, почек… (см. требуху в “Египетской марке”[272]). Читая Джойса, был поражен, что Блюм обожает всю эту пахучую еду… Понял, что и у Джойса такое же, как у него, отвращение к внутренностям <…> “Соленые грибки” – русский деревенский дом, единственное, пожалуй, здесь отвратительное, что горшок стоит под нарами…»[273].
Если в «Цыганке» остается неясным, приобщился ли герой к сомнительной трапезе, то в «неправде» он не может отказаться, и ему предлагают еще. Тот сюжет, который смутно угадывался в «Цыганке», здесь проявлен отчетливо: там герой, попав в странное место, незаметно растворяется среди других, видимо, под действием чар – здесь он вступает в прямой, физический контакт с темной силой, пытается вырваться и не может, и в итоге остается в этой «полутюрьме», признавая неправду («хороша, хороша…») и свое родство-кумовство с ней. Главное различие двух стихотворений состоит в том, что в «Цыганке» это был маркированный сон, а здесь, при всей сомнологической природе сюжета, все происходит как будто наяву, как будто прежнее «гадание на сон» сбывается и сон оборачивается явью, отчетливой и страшной. И самое страшное в «Неправде» не отвар из «ребячьих пупков», а финальное признание героя: «Я и сам ведь такой же, кума».