нем такого завещано важного, что следует воспринять и, видимо, исполнить, как исполняют последнюю волю умершего?
В самом тексте стихов к Штемпель есть движение от конкретного к общему, от внешнего и вроде незначительного к существенному, глубинному, к тому окончательному нерасчленимому знанию, какое этими стихами сообщается и завещается. Это движение есть, но оно нелинейно – масштаб задан сразу и главная тема мерцает в первых же словах, чтобы уйти вглубь, а потом зазвучать во всю мощь. Стихи начинаются с «земли», и это – последнее упоминание земли в поэзии Мандельштама. Здесь завершается история одного из наиболее значимых его образов, в метаморфозах и оттенках которого различимы повороты личного пути. От самого раннего «люблю мою бедную землю» (1908), через «я земле не поклонился» (1914), от той условной земли, которая, как сама реальность, стоит «десяти небес» (1918) Мандельштам в 1935–1937 годах пришел, приблизился вплотную к воронежскому чернозему, в нем впервые «почувствовал всю силу земли, несущую жизнь, и приветствовал эту землю: “Ну здравствуй, чернозем: будь мужествен, глазаст…”»[478]; и одновременно в образе той же земли он переживал тогда и реальность смерти: «Да я лежу в земле, губами шевеля…» (1935)[479]. «Пустая земля» – это прежде всего земля первого дня творения («Земля же была безвидна и пуста» – Быт 1: 1), но в то же время и земля могильная – аналог пустого гроба. Так уже в первом стихе слышится весть о воскресении, предваряющая тему смерти (характерная для Мандельштама нераздельность ветхозаветной и новозаветной образности), и так построено все стихотворение, обе его части – весь текст состоит из антиномий, оксюморонов, парадоксов, но все предъявленные противоречия заранее сняты. Этот структурно-семантический принцип снятых противоречий и есть содержательная основа стихов к Штемпель.
Предметом описания в первой части становится «неравномерная, сладкая походка», и это единственная черта внешнего облика женщины, отмеченная в стихотворении. Она хромает, а потому невольно припадает к земле и в то же время оказывается легче и быстрее своих быстрых и легких спутников, «ее влечет стесненная свобода» – казалось бы, должно быть наоборот, но именно стесненность дает ей свободу движения, а недостаток не угнетает, а одушевляет ее. Странным образом в этой иноходи невольная тяга к земле преодолевается, побеждается одушевленным и свободным движением, почти полетом. Этот зримый образ что-то подсказывает поэту – в необычной походке женщины проступает и фиксируется, «хочет задержаться» что-то существенное. Само сочетание «ясная догадка» содержит в себе если не парадокс, то вопрос – ведь догадка предполагает неясность, смутность, недостоверность интуиции.
Но мандельштамовская «ясность» – особого рода, это больше, чем четкость, определенность, внятность – больше или что-то другое. В воронежских стихах 1937 года Мандельштам работает с этим корнем, вживается в его смысл, выявляет его внутреннюю форму: «И ясная тоска меня не отпускает / От молодых еще воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане» («Не сравнивай: живущий несравним»); «Развивается череп от жизни / Во весь лоб – от виска до виска, – Чистотой своих швов он дразнит себя, / Понимающим куполом яснится…», «Ясность ясеневая, зоркость яворовая / Чуть-чуть красная мчится в свой дом…» («Стихи о неизвестном солдате») – во всех этих случаях слова с корнем «ясн» несут сильный акцент и занимают в стихах ключевое место. Определить их общее смысловое поле и общий контекст не просто, но так или иначе они связаны с ви-1дением дали, с чистотою зрения, зоркостью, пониманием, с выходом за пределы отдельной человеческой жизни, с прозрением чего-то, эту жизнь превышающего[480]. При этом «ясная тоска» («оксюморонная вариация на тему “ясности”»[481]) восходит к пушкинскому «печаль моя светла»[482] и обогащена пушкинским ощущением покоя, умиротворенности, примиренности. Так и в «ясной догадке» по существу нет противоречия, если посмотреть на это сочетание в воронежском лирическом контексте.
Выбивается из контекста лишь один случай «ясности», именно тот, где «ясной» названа сама Наталья Штемпель, – стихотворение «Клейкой клятвой липнут почки…», написанное в связи с известием о ее скором замужестве: «Все ее торопят часто: / – Ясная Наташа, / Выходи, за наше счастье, / За здоровье наше!» Эти куплеты – ироническая имитация народной свадебной песни, и определение «ясная» поддерживает их псевдофольклорный стиль. С другой стороны, оно отвечает внешнему облику Натальи Штемпель, донесенному фотографиями тех лет, – высокий чистый, действительно «ясный» лоб в сочетании с общей округлостью черт каким-то образом соотносится с «понимающим куполом», который «яснится», и с «всечеловеческими холмами», «яснеющими в Тоскане».
Шуточные «свадебные» куплеты о «ясной Наташе» Мандельштам приложил к письму уехавшей в Москву жене – оно написано в тот же день, 2 мая 1937 года: «Мне кажется, что мы должны перестать ждать. Эта способность у нас иссякла. Все, что угодно, кроме ожиданья. Нам с тобой ничего не страшно. (Свет зажегся.) Мы вместе бесконечно, и это до такой степени растет, так грозно растет и так явно, что не боится ничего. Целую тебя, мой вечный и ясный друг». Эти простые уверенные слова содержат то эмоционально-смысловое зерно, которое через два дня прорастет в стихах о «ясной догадке». Бесстрашное спокойствие перед неизвестным будущим, перед возможной гибелью, которая здесь не названа прямо, но о которой так много говорили и думали в предворонежские и воронежские годы, вера, воля и мысль, прорывающие ткань повседневности («свет зажегся» относится к «отсыхающему» электричеству), уверенность в женщине, с которой поэт «вместе бесконечно» – бесконечно во времени и бесконечно в смысле абсолютной близости – все это прямо предваряет интересующие нас стихи. Можно сказать, что «ясная догадка» мерцает уже в этом письме. И, наконец, слова «ясный» и «вечный», относимые здесь к жене, тоже поставлены рядом – почти как синонимы.
Так что не стоит однозначно привязывать стихи о «ясной догадке» к личности Натальи Штемпель и к рассказанным ею эпизодам. Строго говоря, редакторское название «Стихи к Н. Штемпель» неверно – стихотворение ведь не обращено к Наталье Евгеньевне. Женщина-героиня в первой строфе обозначена местоимением третьего лица – «она идет», «ее влечет», во второй же части она растворяется в числе неких «женщин» особого призвания. «Ясная догадка» связана с ее особенной, «неравномерной сладкою походкой», но смысл «догадки» далеко выходит за рамки одной судьбы.
Поэт прочитывает женскую походку как намекающий текст: «О том, что эта вешняя погода / Для нас праматерь гробового свода / И это будет вечно начинаться»[483]. Двойственность походки определяет и двойственность догадки: в припадании-полете явлена зримо приговоренность человека к земле, к смерти и одновременно его призванность к вечному движению, вечной жизни. Догадка состоит в неотделимости одного от другого: смерть зарождается внутри жизни, укоренена в ней, но она же есть и залог непременного воскресения для всех: никакого трагизма в этом нет, эти две составляющих в догадке уравновешены, противоречие между ними снято, смерть не противопоставлена жизни, а рождается из нее, чтобы снова обратиться жизнью. Слово «праматерь» поддерживает тему земли и переключает конкретную поэтическую картинку в архаично-мифологический план.
«Вешняя погода» – «праматерь гробового свода»… Традиционно в русской поэзии со смертью связываются образы осени (Пушкин, Тютчев), но у Мандельштама еще и в ранних стихах именно весна описана как предвестие смерти: «Мне холодно. Прозрачная весна / В зеленый пух Петрополь одевает, / Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает» – весна дает новую жизнь Петрополю («зеленый пух»), но она же и сама несет в себе смерть («прозрачная весна»), и Петрополь заражает своей смертоносной «прозрачностью»: «В Петрополе прозрачном мы умрем…»[484] И неслучайно в этих стихах 1916 года о весне и смерти Мандельштам цитирует пушкинские стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», столь значимые в семантической структуре стихов о «ясной догадке»: «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем / И каждый час нам смертная година» – ср. у Пушкина: «День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать». В воронежской элегии о «ясной догадке» пушкинские стансы как будто собраны в фокус двух завершающих стихов первой части: «Для нас – праматерь гробового свода / И это будет вечно начинаться» – здесь сведены стих «Мы все сойдем под вечны своды» из второй строфы и финальная строфа: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть / И равнодушная природа / Красою вечною сиять», но, цитируя Пушкина дословно, Мандельштам на самом деле не вторит ему, а откликается совсем другим ви1дением засмертной судьбы.
Лирический сюжет пушкинских стансов тоже задан движением, ходьбой, но это пути самого поэта: «Брожу ли я вдоль улиц шумных, / Вхожу ль во многолюдный храм…»; физическому его движению следует и мысль о том, что путь жизни ведет ко «гробовому входу», за которым будет «играть» чья-то другая «младая жизнь». Пушкинская мысль о человеке остается во власти времени, настоящего и будущего, а к вечности имеет отношение лишь природа с ее красотой. Смерть естественным образом присутствует повсюду, мысль о ней привычна и не сопряжена с тревогой или страхом, вопрос только в том, где и когда она настигнет человека. Роль завещания играет скромное пожелание о месте захоронения «бесчувственного тела».
Там, где у Пушкина жизнь кончается, у Мандельштам все «будет вечно начинаться» – в этой оксюморонной формуле снимается противопоставление временного и вечного, временное поглощается вечным, растворяется в нем. Смолоду свойственное Мандельштаму циклическое представление о времени