[485] здесь перерастает в знание о вечном начале человеческой жизни[486]. У Пушкина мысли о превращении конкретного живущего человека в «бесчувственное тело» предъявлены от первого лица, как результат личного интеллектуального усилия и опыта («я мыслю», «я думаю», «привык я думой провождать»); у Мандельштама знание о вечном начале жизни имперсонально и существует объективно – не поэт догадывается о чем-то, а «ясная догадка» сама приходит к нему и «хочет задержаться». В пушкинском стихотворении субъект речи, поэт, предстает активно действующим и мыслящим, местоимение я употреблено в нем семь раз, но по мере развития лирического сюжета личное я постепенно размывается – когда речь заходит об «охладелом прахе» и «бесчувственном теле», я переходит в страдательную форму («мне все б хотелось почивать») и совсем исчезает в последней строфе, уступая место другой, «младой» жизни. В мандельштамовских стихах лирическое я изначально отсутствует, в конце первой части появляется собирательное нас («для нас – праматерь гробового свода») – «ясная догадка» проступает в женской походке как надличностное знание о человеке вообще. Во второй части нет ни я, ни нас, субъект речи себя не обнаруживает местоимениями первого лица, речь идет не о его субъективно-лирическом переживании, а о состоянии мира – от конкретного зрительного образа, от любования «сладкою походкой» единственной женщины поэт выходит в область предельных обобщений.
Но прежде чем говорить о них, укажем на еще один подтекст формулы «вечного начала» – гипотетический, в отличие от несомненного пушкинского. Стих «И это будет вечно начинаться» может быть откликом – сознательным или бессознательным – на «формулу смерти» в концовке стихотворения Николая Гумилева «За гробом» (1907, вошло в сборник «Романтические цветы», 1908). У Гумилева любовная и смертная тема совмещаются в мрачном пророчестве: «…И когда упав в твою гробницу, / Ты загрезишь о небесном храме, / Ты увидишь пред собой блудницу / С острыми жемчужными зубами. / Сладко будет ей к тебе приникнуть, /Целовать со злобой бесконечной. / Ты не сможешь двинуться и крикнуть… / Это все. И это будет вечно» (курсив наш – И.С.). Загробной, подземной («под землей есть тайная пещера»), застывшей, черно-гротескной «вечности» Гумилева Мандельштам отвечает мыслью о вечно начинающейся жизни – оно получает развитие во второй части элегии.
Мандельштам недаром в обоих автографах отчетливо отделил одну часть от другой, обозначив их цифрами, – вторая половина стихотворения (как и в «Петрополе», уже упомянутом) разворачивается за чертой земной жизни. Содержательной двухчастности завещательной элегии соответствует ее уникальная формальная структура: она состоит из двух строф, аналогов которым у Мандельштама не находим, да и вообще в русской поэзии не удается их найти. Это одиннадцатистишия причудливой рифмовки, очень связанные – не только концевой рифмой, но и другими типами рифменных созвучий, при этом концевые рифмы – только женские. Одиннадцатистишие – редкая строфическая форма в русской поэзии; ее любил и разрабатывал Лермонтов главным образом в больших повествовательных формах («Сказка для детей», «Сашка»)[487], но Мандельштам не следует лермонтовской модели – рифменный рисунок у него совсем другой. Лермонтовская строфа родственна октаве, в частности пушкинской, которую Лермонтов раскрыл, расширил до 11 стихов, разнообразив рифмовку, но сохранив чередование мужских и женских рифм, принцип альтернанса. У Мандельштама этот принцип не соблюдается.
По мнению В.Е. Холшевникова, строфы с нечетным количеством стихов отличаются «особым характером <…> Они несимметричны, это “беспокойные” строфы»[488]. В целом, наверное, так, но две строфы мандельштамовского стихотворения, напротив, несут в себе глубокий покой, и в немалой степени за счет того, что все рифмы в них – женские. (Вообще для Мандельштама сплошные женские рифмы не так уж редки, но в такой длинной строфе, или строфоиде, они больше они у него не встречаются.) Отсюда – мягкость звучания, единообразие нисходящей интонации, некоторая размытость внутренней стиховой структуры[489]. Протяженные рифменные цепи (ababcddecce, ababcddbccb), обогащенные дополнительными созвучиями (погодка – свобода – догадка – погода; родные – рыданье; впервые – призванье – преступно) обеспечивают цельность каждой из двух строф, четко разделенных, но глубинно связанных друг с другом. Уравновешенность и свобода сочетаются в таком устроении стиха, как и во всем образном строе элегии.
Шаг от первой ко второй части – это выход из конкретного эпизода и вообще из времени в область вневременных, бытийных смыслов. Острожное, неуверенное приближение к «ясной догадке» («может статься», вариант: «кажется») сменяется твердой поступью стиха, четкостью проступившего знания; описание переходит в цепь утверждений. «Есть женщины, сырой земле родные…» – верно замечено, что этот стих звучит по-тютчевски онтологично[490], сама его синтаксическая конструкция содержит в себе «семантику бытия»[491]. Обобщение, как ни странно, касается самой героини, обладательницы «сладкой походки» – она оказывается не единственной, как можно было бы ожидать в «любовной лирике» («тобой, одной тобой»), а одной из женщин, прикосновенных к тайне смерти и воскресения (вспомним синхронное письмо к жене – «вечному и ясному другу»). Надежда Яковлевна воспринимала эти стихи конкретно и не вполне точно: «Он просит Наташу оплакать его мертвым и приветствовать – воскресшего»[492] – сказано без учета больших мифопоэтических, религиозных и литературных пластов, создающих смысловой объем этого текста.
Путь к его смыслу открывается неожиданным образом при посредстве Достоевского (и при этом мимо Достоевского): в сочетании с темой хромоты стих «Есть женщины, сырой земле родные…» текстуально восходит к словам «хромоножки» Марьи Тимофеевны Лебядкиной из романа Достоевского «Бесы (глава 4, «Хромоножка»): «А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: “Богородица что есть, как мнишь?” “Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого”. “Так, говорит, Богородица – великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная – радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково, говорит, есть пророчество”. Запало мне тогда это слово. Стала я с тех пор на молитве, творя земной поклон, каждый раз землю целовать, сама целую и плачу»[493].
За приведенным отрывком стоит множество возможных источников – это и святоотеческая литература, и ряд богослужебных текстов, в которых встречается прямое отождествление Богородицы с матерью-землей[494], и русские духовные стихи, отразившие народные представления о связи сил небесных с силами земными. Исследуя тему матери-земли как средоточия русской народной веры, Георгий Федотов писал в книге о духовных стихах: «Певец не доходит до отождествления Богородицы с матерью землей и кровной матерью человека. Но он недвусмысленно указывает на их сродство:
Но Мандельштам в своей воронежской любовной элегии откликается не на эти источники и не прямо на роман Достоевского[496] – скорее всего, он вспоминает более близкие к нему по времени религиозно-философские сочинения начала века, которым Достоевский дал повод и в которых тема родства Богородицы и матери-земли соединилась с новыми идеями христианского возрождения. Следуя хронологии, назовем в первую очередь статью Вячеслава Иванова «Достоевский и роман-трагедия», вошедшую в сборник «Борозды и межи» (М., 1916), но прежде обнародованную в виде публичной лекции и опубликованную в «Русской мысли» (1911), – там он приводит слова хромоножки о Богородице и сырой земле, в которых она «разоблачает перед нами, своим детским языком, в символах своего ясновидения, неизреченные правды» и говорит о «женской душе» Хромоножки, «отразившей в себе, как в зеркале, душу великой Матери-Сырой-Земли»[497]. Но при всем внимании Мандельштама к Иванову, все-таки кажется, что более сильный след в его памяти могла оставить другая статья – «Русская трагедия» Сергея Булгакова, опубликованная в «Русской мысли» в 1914 году и включенная впоследствии в его сборник «Тихие думы» (1918). Она написана на основе доклада 2 февраля 1914 года в Московском Религиозно-философском обществе, вызванного инсценировкой «Бесов» на сцене МХТ (1913), и образ Лебядкиной с ее словами о Богородице и сырой земле прокомментирован в этой статье подробно, ярко и поэтично:
«Хромоножка – ясновидяща, она из рода сивилл, которые читают в книге судеб с закрытыми глазами. <…> Ее охраняет от злых чар покров чистой женственности; это не дурная, бесплодная, ведовская женственность колдуньи, но исполненная воли к материнству и в девственности своей не хотящая бесплодия – отблеск света “Девы и Матери”. <…> Однако зрячесть Хромоножки сильно напоминает то, что на теософическом языке зовется астральным ясновиденим и существенно отличается от религиозного вдохновения.