<…> Этому излюбленному созданию своей музы, этой возлюбленной дочери Матери Земли Достоевский влагает в уста самые сокровенные, самые значительные, самые пророчественные свои мысли. Мало найдется в мировой литературе огненосных слов, которые созвучны были бы этой, нездешней музыкой обвеянной, речи.
<…> Хромоножка пронизана нездешними лучами, ей слышны нездешние голоса <…> Она праведна и свята, но лишь естественной святостью Матери Земли, ее природной мистикой, живет от “слов, написанных в сердцах язычников”, и еще не родилась к христианству. Конечно, Хромоножка, уже как носительница Вечной Женственности, всем существом своим врастает в Церковь, есть одна из Ее человеческих ипостасей, однако лишь в природном Ее аспекте, в качестве Души Мира, Матери-Земли, “богоматерии”, но еще не Богоматери. В образе Хромоножки таится величайшее прозрение Достоевского в Вечную Женственность, хотя и безликую.
<…> Она хорошо знает святость земли, для нее “Бог и природа одно”, но она еще не знает того Бога, который преклонил небеса и воплотился в Совершенного Человека, чтобы соединить в себе божеское и человеческое, и Бога, и природу, потому что они – одно, но вместе с тем и не одно. И на Голгофе, вместе с последним вздохом Распятого, “умер великий Пан”, чтобы уже не воскреснуть, и сокрушились чары естественной благодати, новый завет отменил и поглотил ветхий – и ветхий закон, и ветхую природу»[498].
Независимо от того, насколько Мандельштам солидаризировался с таким взглядом на героиню «Бесов», и тем более независимо от того, имеют ли описанные черты Хромоножки хоть какое-то отношение к реальной мандельштамовской героине, эти «огненосные» слова должны учитываться при анализе мотивов воронежской элегии. «Ясновидение», «покров чистой женственности», праведность и святость женщины как «святость Матери Земли» – вряд ли Мандельштам все это помнил дословно, но пропустить эти мысли и всю дискуссию 1913–1914 годов вокруг Хромоножки он тоже вряд ли мог. На доклад Булгакова тогда откликнулся Вячеслав Иванов – его ответная речь легла в основу статьи «Экскурс. Основной миф в романе “Бесы”», опубликованной в том же апрельском номере «Русской мысли» за 1914 год. Продолжив тему Вечной Женственности у Достоевского, Иванов возражал Булгакову относительно Хромоножки, настаивая на христианском значении образа: «она не просто “медиум” Матери-Земли <…>, но и символ ее; она представляет в мифе Душу Земли русской», она ждет «самого Князя Славы»[499]. Эти тонкости и различия философско-религиозных толкований сами по себе существенны, но для воссоздания контекста мандельштамовских стихов важны не они, а сгущение и акцентуация идей собирательной женственности в ее связи с землей; важен и богородичный отсвет женского образа, возникающий в кругу этих ассоциаций и источников. На этом фоне дальнейшее развитие евангельских мотивов в воронежской элегии кажется неслучайным.
Для полноты контекста добавим, что тема целования земли, слияния с ней звучит еще в одном стихотворении Мандельштама, вдохновленном Натальей Штемпель и написанном в те же воронежские весенние дни после совместной прогулки в Ботаническом саду: «Я к губам подношу эту зелень – / Эту клейкую клятву листов – / Эту клятвопреступную землю: / Мать подснежников, кленов, дубков». Земля-мать тут явно замещает женщину, герой целует ее и в нее врастает, «подчиняясь смиренным корням». (Достоевский в этих стихах тоже присутствует – в образе клейкой зелени, идущей от Пушкина к «Братьям Карамазовым»[500].)
Связь женщин с землей у Мандельштама означена словом, важным в его поэтическом словаре и еще более важным и сверхчастом в словаре эпистолярном: родные. Из поэтических примеров вспоминаются прежде всего «блаженных жен родные очи» и «родные руки» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920), а из стихов, близких по времени – «Народу нужен стих, таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался…» («Я нынче в паутине световой…», 1937; «вечно просыпался» соотносится с «вечно начинаться» и одновременно с пушкинскими представлениями о роли поэзии: «не оживит вас лиры глас»). Что же касается примеров эпистолярных, то практически ни одно письмо Мандельштама к жене и, в частности, письма весенних дней 1937 года, не обходится без слов родная, родной, родненькая, родненький. Слова от этого корня фиксируют предельную телесно-духовную близость, глубинное единство, и здесь, в элегии, это не просто возникшая связь, но изначальная соприродность женщины и земли, причастность к тайне рождения, смерти и вечно обновляющейся жизни. Но в этом стихотворении значимость слова с этим корнем усилена тем, что в нем спрятано имя героини: по латыни natalis означает «родной»[501].
В философии русского религиозного возрождения христианское оправдание земли[502] встретилось с идеей Вечной Женственности, как видно из приведенных фрагментов статей С. Булгакова и Вяч. Иванова. Мандельштам мог в свое время впечатлиться этим, но его поэтическая онтология женщины не следует ничьим идеям – она укоренена в его художественном сознании и вызревала в более ранних стихах. Женщина что-то особое знает о смерти («Соломинка», 1916, вариант черновика: «Что знает женщина одна о смертном часе?»), женщина гадает об Эребе, царстве мертвых, перед разлукой или смертью («Tristia», 1918), «блаженны жен родные руки» соберут «легкий пепел» через века, как будто они бессмертны как «бессмертные цветы», здесь упомянутые («В Петербурге мы сойдемся снова», 1920). В последнем стихотворении – прямые текстуальные предвестия воронежской элегии, но интуиция бессмертия, открывающегося через искусство и любовь, здесь остается в пределах циклических представлений о времени и в пространстве античной символики.
В стихах о «ясной догадке», в первом катрене второй части эта интуиция находит выражение в евангельской теме распятия и воскресения. С пересечением границы между жизнью и смертью, совпадающей с границей между первой и второй частями, зримая сладкая походка конкретной женщины распадается на отдельные, гулко звучащие шаги женщин особого призвания. Быстрая походка изменилась, замедлилась, шаги теперь звучат гулко, так как раздаются уже не здесь, «точка зрения поэта – из-под земли»[503]. Шаг приравнен к рыданию – с учетом богородичного подтекста «сырой земли» это рыдание соотносится с темой оплакивания (ср. канон «Не рыдай мене мати, зрящи во гробе, <…> восстану бо и прославлюся…»[504]), но в первую очередь со скорбным шествием жен-мироносиц ко гробу и с плачем Марии Магдалины у пустого гроба (а также, может быть, и с плачем Хромоножки, пропитывающей своими слезами землю и обретающей в этой земле «великую радость»). В стихотворение, написанное сразу после Пасхи, входит пасхальный сюжет с резким переходом от оплакивания к торжеству. Последующие два стиха алогичны, последовательность евангельских событий в них как будто нарушена: «Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших – их призванье». «Парадоксальные строки <…> кажутся просто ошибочно записанными»[505] – но оба автографа отчетливо фиксируют именно это сочетание.
Парадокса нет, так как событие смерти уничтожено воскресением, и в онтологическом вневременном измерении бытия царит другая логика: умерших приветствуют, потому что они воскресли – с точки зрения вечности событие смерти вторично, так что, если вернуться к поэтике, принцип снятых противоречий очевиден и здесь. Тема Марии Магдалины продолжена: это ведь она первой приветствовала умершего и воскресшего. Говоря об источниках, следует иметь в виду, что для Мандельштама зрительный образ зачастую был актуальнее словесного, так что и за этими стихами можно видеть собирательный сюжет и образ жен-мироносиц, известный поэту по европейской живописи и русской иконописи и не менее значимый, чем подтексты собственно книжные, словесные.
«Впервые» – это слово, интонационно усиленное, подчеркнутое рифмой, возвращает к последнему стиху первой части, к теме вечного начала – уничтожение смерти в евангельском сюжете происходит впервые и навсегда, «и это будет вечно начинаться». «Ясная догадка» сначала «хочет задержаться» в быстрой походке подруги, затем явственно проступает в гулких рыдающих шагах жен-мироносиц; вечное начало открывается в женщине – сначала в одной конкретной живой и зримой женщине, затем в женщинах евангельских, первыми увидевших воскресшего. Для Мандельштама в этом сюжете существенна первопричастность женщины к двуединой тайне смерти и вечного рождения, но важно и другое – общая крестная судьба и общее воскресение.
Если это «любовная лирика», как сказал Наталье Штемпель Мандельштам, то в каком-то особом смысле она любовная[506]. М.Л. Гаспаров назвал это стихотворение «целомудренно-любовным»[507], а С.С. Аверинцев счел его «едва ли не самым строгим и высоким образцом любовной лирики нашего столетия»[508], и действительно, оно отличается от таких открыто-чувственных мандельштамовских стихов, как «Я наравне с другими…» (1920) или «Мастерица виноватых взоров…» (1934). Мысль поэта обращена к женскому началу жизни, и в свете открывающегося знания меняется взгляд на привычные, естественные вещи: «И ласки требовать от них преступно…» – не для того они рождены и призваны. В сильном слове «преступно» высвечивается, благодаря раскрывающемуся дальше контексту («поступь», «недоступно»), его внутренняя форма, как будто речь идет о зримой черте, которую герой теперь не может переступить. В стихах 5–8 второй части женщина предстает в целостности своего двуединого телесно-духовного образа; напряжение между телесным и духовным изначально есть, но здесь же оно и снимается – расставаться с реальной, чувственно воспринимаемой женщиной «непосильно», но расставание временно, это мы уже знаем (сравним с ранним: «Кто может знать при слове “расставанье”, / Какая нам разлука предстоит» – «Tristia», 1918). Условно-поэтическое «ангел» и рядом «червь могильный» подключают и сталкивают контрастно две традиционные лирические темы – обожествления женщины и посмертного тления тела, причем последнюю Мандельштам доводит до предела резкости, не просто упоминая червей (как Державин или в новое время Ходасевич и Георгий Иванов), а говоря о превращении женщины, ее плоти, в могильного червя.