Кофейник, сахарница, блюдца,
Пять чашек с узкою каймой
На голубом подносе жмутся
И внятен их рассказ немой:
Сначала – тоненькою кистью
Искусный мастер от руки
Чтоб фон казался золотистей,
Чертил кармином завитки.
Иванов подхватывает тему, раскрывает ее возможности, домысливает судьбу расписных чашек, которые оказываются у него долговечнее человеческой жизни, и в последних строфах дает образец искусной словесной росписи:
А на кофейнике пастушки
По-прежнему плетут венки;
Пасутся овцы на опушке,
Ныряют в небо голубки.
Пастух не изменяет позы,
И заплели со всех сторон
Неувядающие розы
Антуанеты медальон.
Однако эта «соревновательная реминисценция»[527] имеет и другой контекст – в не меньшей мере стихотворение Георгия Иванова связано с пассеистскими опытами раннего Андрея Белого и стилизациями под XVIII век Михаила Кузмина[528]. На этом фоне мандельштамовский свернутый экфрасис выглядит как совсем простое и лаконичное, но очень емкое поэтическое высказывание.
Автопортрет
В поднятьи головы крылатый
Намек – но мешковат сюртук;
В закрытьи глаз, в покое рук —
Тайник движенья непочатый;
Так вот кому летать и петь
И слова пламенная ковкость, —
Чтоб прирожденную неловкость
Врожденным ритмом одолеть!
Заглавие и текст позволяют думать, что поэт описывает себя, глядя в зеркало, как например, Владислав Ходасевич в стихотворении «Перед зеркалом» («Неужели вон тот – это я?»). Но, кажется, уместнее здесь вспомнить Пушкина, его послание «Кипренскому»: «Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит». У Пушкина тут «нулевой экфрасис» – произведение живописи подразумевается, но не описывается. У Мандельштама в первом катрене описан его портрет 1913 года работы Анны Зельмановой – так считали А.А. Морозов, Ю.А. Молок[529], так считает современный исследователь мандельштамовской иконографии А.В. Наумов[530].
Анна Зельманова была тогда женой критика и стиховеда Валериана Чудовского, Мандельштам посещал ее литературно-художественный салон[531] и, по свидетельству Ахматовой, был в нее влюблен: «Когда он влюблялся, что происходило довольно часто, я несколько раз была его конфиденткой. Первой на моей памяти была Анна Михайловна Зельманова-Чудовская, красавица художница. Она написала его на синем фоне с закинутой головой (1914 г.?) на Алексеевской улице. Анне Михайловне он стихов не писал, на что сам горько мне жаловался – еще не умел писать любовные стихи»[532]; свидетельство Ахматовой подтверждает и Надежда Яковлевна со слов самого Мандельштама[533]. Видимо, портрет Зельмановой был Мандельштаму очень дорог – в какой-то момент он забрал его и принес домой, чтобы сделать себе фотокопию. Но портрет так не понравился отцу поэта Эмилию Вениаминовичу, что тот пригрозил «разрезать эту мазню на куски»[534]. По этому поводу Мандельштам сочинил экспромт: «Барон Эмиль хватает нож / Барон Эмиль идет к портрету. / Барон Эмиль, куда идешь?.. / Барон Эмиль, портрета нету!». Тем не менее фотокопия портрета сохранилась в мандельштамовском архиве, сам же портрет оказался утрачен, местонахождение его неизвестно[535].
В иконографии Мандельштама портрет Зельмановой не стал событием – искусствоведы пишут о нем как об «очень манерном»[536], не слишком удачном. Гораздо большую известность приобрел прекрасный портретный рисунок Петра Митурича 1915 года[537], однако сам Мандельштам никогда не упоминал о нем, а с зельмановским портретом вступил в диалог – прочитал его как важный для себя художественный текст, как личное послание и ответил на это послание своим стихотворением.
Если «портрет поэта есть безмолвное воплощение звучащей поэтической речи»[538], то поэтический экфрасис, рожденный портретом поэта, есть звучащая живопись, обратная словесная интерпретация изображения, двойной перевод. В стихотворении Мандельштама процесс описания синхронен интерпретации – деталь живописного образа фиксируется словом и тут же получает толкование как черта поэтической речи. «Поднятье головы» – самая характерная, отмеченная многими мемуаристами деталь облика Мандельштама, о его привычке закидывать голову писали Анна Ахматова, Максимилиан Волошин, Корней Чуковский, Екатерина Петровых, Эмилий Миндлин, Евгений Шварц и другие современники. Но на зельмановском портрете эта черта не акцентируется, голова поэта закинута совсем не сильно, меньше, чем на портрете Митурича и гораздо меньше чем, например, на шаржированном рисунке С. Полякова 1916 года, где он изображен читающим стихи в кабаре «Привал комедиантов»[539]. Мандельштам, однако, начинает именно с этой детали, интерпретируя ее как «крылатый намек», то есть намек на образ поющей птицы, понятный лишь в более широком контексте, биографическом и творческом. При сравнении текста с изображением видно, что намек этот принадлежит не художнику, а поэту, так что и название «Автопортрет» кажется справедливым – Мандельштам не просто принимает зельмановский образ, не просто соглашается с ним, но переосмысляет и решительно присваивает его, формирует на его основе свою жизненную и творческую программу. Тему «крылатости» стиха, восходящую к брюсовскому переводу из Верлена[540], Мандельштам развивал в статье «О собеседнике» (1912?), но там она звучала имперсонально, здесь же поэт применяет ее к себе самому. С «крылатым намеком» образ получает объем и перспективу – вплоть до воронежского «Мой щегол, я голову закину / Поглядим на мир вдвоем…»; программный характер этой позы подчеркнут эпиграфом к «Разговору о Данте»: «Cosi gridai colla faccia levata…» – «Так я вскричал, запрокинув голову» («Ад», песнь XVI, ст. 76).
Экстатичность позы уравновешена в «Автопортрете» прозаической предметной деталью с портрета Зельмановой: «но мешковат сюртук» – и этот принцип антиномического напряжения становится собственно содержанием восьмистишия, он развивается в двух последующих стихах: закрытые глаза и покоящиеся руки с портрета вновь воспринимаются как намек на «тайник движенья непочатый» – полет еще не начат, да вообще-то герметичная фигура на портрете Зельмановой и не вызывает мыслей о полете, но Мандельштам толкует изображение по-своему – в свете важной для него темы порыва и движения, усвоенной с юности из работ Анри Бергсона, развитой в статье «Франсуа Виллон» (1912?) и впоследствии – в «Разговоре о Данте» (1933), где встречаем парафразу «тайника движенья»: «Даже остановка – разновидность накопленного движения».
На стыке двух катренов случается событие узнавания: «Так вот кому летать и петь…» – поэт узнает себя не столько в живописном образе, сколько в своем собственном описании, как будто портрет помог ему раскрыть и осознать в себе что-то самое существенное. Рожденный в этом акте самосознания императив «летать и петь» соединяет поэзию с воздушной стихией – позже эта мысль трансформируется у Мандельштама в тему «ворованного воздуха» как формулы творчества.
Императивное «летать и петь» подхватит и присвоит Марина Цветаева: «– Ты не женщина, а птица, / Посему – летай и пой» («Поступь легкая моя…», 1918), причем именно это свое восьмистишие она запишет в 1920 году на мандельштамовском автографе второй строфы «Tristia» в альбоме Мальвины Марьяновой[541] – еще один, неочевидный эпизод заочного диалога двух поэтов, начатого в 1916 году.
Стихия воздуха уравновешена в «Автопортрете» тяжестью металла, и то и другое дано поэту вместе, он и поющая птица, и кузнец, кующий слово, – тут появляется важная для Мандельштама тема поэзии как ремесла, сродного труду «простого столяра («Адмиралтейство», 1913) или «плотника» («Актер и рабочий», 1920), тема «ремесленника, мастера Сальери» («О природе слова», 1922), имеющая у него большую историю – от ранней статьи «Утро акмеизма» (1912–1914?) до последних воронежских стихов. И здесь уже Мандельштам совсем отрывается от портрета Зельмановой, уходит от него в сторону своих любимых мыслей о поэзии, заканчивая стихотворение темой ритма, развитой впоследствии в статье «Государство и ритм» (1918), в «Разговоре о Данте». В заключительных стихах «Автопортрета» слышится отголосок строфы Брюсова: «Над поколением пропела / Свой вызов пламенная медь, / Давая знак, что косность тела / Нам должно волей одолеть» («Кому-то», 1908)[542] – у Брюсова тоже речь идет о полете, но не поэтическом, а полете авиатора; брюсовскую «пламенную медь» Мандельштам превращает в метафору – «слова пламенная ковкость» отражает поиск самого вещества поэзии, «ковкий» металл стоит в одном ряду с «камнем» (название первого сборника Мандельштама) и сменившим его «деревом» («И ныне я не камень, а дерево пою»).
Как видим, в восьми стихах «Автопортрета» плотно собраны программные мандельштамовские мысли – так, как будто художница их угадала; «Моя так разгадана книга лица», – мог бы сказать Мандельштам вслед за Хлебниковым, только тут скорее не лица (лицо на портрете Зельмановой дано в профиль и закрыто от зрителя), а всего облика, фигуры, позы – именно позу Мандельштам описывает и толкует как значимую. Поэту кажется, что его