О пышность паденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторето… и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана…
Мандельштам тоже представляет умирание Венеции через призму живописи, но без такой лобовой описательности, как у Волошина, без перечисления имен; его «зеленая парча» идет от тех же пикторальных образов, актуализированных и обогащенных чтением. Вслед за «зеленой парчой» является в его стихотворении «черный бархат», напоминающий о «Венеции» Блока (1909): «И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет…»[582]. У Блока драгоценная венецианская ткань становится метафорой ночи: «Бросает в бархатную ночь!», и Мандельштам именно метафору бархатной ночи переносит в свои стихи, но не «веницейские», а петербургские: «В черном бархате советской ночи. / В бархате всемирной пустоты…» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920), здесь же, в «Веницейской жизни», «черный бархат» фигурирует как красивая ткань, одна из примет венецианского великолепия. Еще одно словесное совпадение или, может быть, заимствование – архаичная форма «веницейской» (у Блока – «венецейской девы»); впрочем, такая форма встречается и у других поэтов, хоть и нечасто.
Что больше сближает «Веницейскую жизнь» с венецианскими стихами Блока, так это миражность Венеции у того и у другого, но, как уже писалось, это вообще характерно для «венецианского текста». Особость поэтики «Веницейской жизни» состоит в статичности ее образов и стиля, о которой писали М.Л Гаспаров и О. Ронен: «…все стихотворение представляет собой развертывание <…> темы в ряде статических образов, напоминающих описания картин и их деталей»; «Стиль очень статичен, с обилием назывных предложений; прилагательных в полтора раза больше, чем глаголов, центральная IV строфа – вовсе без глаголов»[583].
Действительно, это стихотворение-описание, описывается в нем женская фигура с ее уборами и аксессуарами, но одновременно поэт и обращается к ней, и она же есть Венеция и веницейская жизнь, осмысляемая здесь в своих самых общих, устойчивых чертах. Идентифицировать женскую фигуру, связать ее с конкретным визуальным образом невозможно вплоть до последнего стиха, где названа Сусанна, и это не загадка с разгадкой, а постепенное опознание поэтом того образа, в каком явилась ему Венеция. Можно сказать, что это стихи, требующие второго чтения – первое чтение порождает много разбегающихся ассоциаций, но получив ключ в самом конце, мы можем вернуться к началу и прочитать стихотворение заново, с ключом оно воспринимается уже по-другому, более цельно, более связно: женский образ, олицетворяющий собой Венецию, проходит через весь текст в сопровождении обобщающих поэтических формул, несущих тему смерти.
Сусанна и старцы – эпизод из библейской Книги пророка Даниила (глава 13): красавицу Сусанну возжелали старейшины, наблюдавшие за ней в саду во время купания, они склоняли ее к прелюбодеянию и, получив отказ, оклеветали, обрекли на казнь, но вмешательство юноши Даниила спасло ей жизнь. Картины на этот популярный сюжет есть у Рубенса (одну из них Мандельштам мог видеть в Эрмитаже), у Рембрандта (одну из них Мандельштам мог видеть в Берлине), есть у Веронезе (мог видеть в Лувре), у Тьеполо и Гвидо Рени, но ни одна из этих и других «Сусанн», включая еще три версии Тинторетто, не соответствует тому образу, который раскрывается в этом стихотворении Мандельштама, – почти на всех названных картинах запечатлен момент, когда старцы настигли Сусанну, момент драматического столкновения красоты и безобразия, добродетели и порока; на луврской картине Тинторетто две служанки обихаживают Сусанну, расчесывают ей волосы, стригут ногти на ногах, а она смотрит на нас, как писал Тоде, «тициановским взглядом». И только на венской картине Тинторетто видим такую композицию и такой момент, какие соответствуют лирическому сюжету и деталям «Веницейской жизни». На этой картине есть зеркало, склянка, розы и тяжелые уборы Сусанны, сама же она, обнаженная, прекрасная, изображена в минуту покоя – она сидит в купальне перед зеркалом и смотрится в него с полуулыбкой, не замечая старцев, несущих ей смерть.
Мандельштам не описывает картину, но в его стихах она живет – не как подтекст или аллюзия, а как источник образов и вдохновения. «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи», – писал Пастернак в «Охранной грамоте».
«Веницейская жизнь» рассказывает о рождении образа Венеции, собственно предъявляет его: «Вот она глядит с улыбкою холодной…», – это зримый образ обреченной на скорую смерть празднично-прекрасной Сусанны с белоснежным и воздушным, похожим на большое облако телом, именно белым, каким оно кажется на доступных ему монохромных репродукциях, формализует и концентрирует в стихах мандельштамовский опыт внутренней встречи с Венецией, вычитанной из книг, опыт переживания «веницейской жизни» как длящейся праздничной смерти. Сам же библейский рассказ о праведной Сусанне, оклеветанной и спасенной, вряд ли значим для этих стихов, хотя комментаторы, как правило, отсылают читателя именно к эпизоду из Книги пророка Даниила.
«Центральная тема стихотворения – “праздничная смерть” культуры», – пишут М.Л. Гаспаров и О. Ронен; в другом комментарии М.Л. Гаспаров конкретнее определяет тему, говоря о «праздничной смерти средиземноморской культуры и мысленной аналогии с гибелью русской культуры»[584]. На то и на другое хочется возразить: все стихотворение прошито темой смерти, но в нем не говорится именно о смерти культуры, средиземноморской или русской, – Венеция Мандельштама олицетворяет смерть как таковую, «праздничную смерть», разлитую во всем, и прежде всего – смерть человека, каждого в отдельности и всех вместе: «На театре и на праздном вече / Умирает человек». Эта тема сходным образом воплощена в двух близких коктебельских стихотворениях 1920 года, второе – «Сестры тяжесть и нежность» – содержит ту же формулу в инверсированном виде: «Человек умирает, песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут». В обоих стихотворениях есть и траурные носилки, и тема остывающего тепла как метафора уходящей жизни, в обоих есть зримые образы круговорота, соответствующие мандельштамовским циклическим представлениям о времени – в «Веницейской жизни» это «Сатурново кольцо» (Сатурн – аллегория времени), да и сама композиция стихотворения тоже знаменует круговорот времени, в котором смерть и рождение соседствуют и сменяют друг друга.
Давно замечено, что «Веницейская жизнь» построена на глаголах несовершенного вида: «Все глаголы 3-го лица употреблены в несовершенном виде, обозначая неоконченное, длящееся действие: глядит, кладут, вынимают, горят, тают, умирает, проходит, родится. Так можно описывать полотно, где навечно зафиксирован момент какого-то действия, которое на картине уже никогда не кончится»[585]. Добавим к этому, что все названные глаголы стоят в настоящем времени – эти формы фиксируют бесконечный процесс умирания человека, вечно длящуюся смерть красоты. И персонифицирована эта смерть красоты в образе библейской Сусанны, ставшей у Тинторетто и Мандельштама венецианкой, которая смотрится в «голубое дряхлое стекло» подобно тому, как Венеция смотрится в зеркало своих вод. Сам этот ход лежит в русле традиции – персонификация Венеции в виде прекрасной женщины утвердилась в русской венециане с XIX века[586]. Мандельштамовская Сусанна соединяет в себе красоту и обреченность, как соединяют ее и сопутствующие детали и мотивы, такие, как умирающий жемчуг, именно умирающий, а не тускнеющий (оттого, что его перестают носить), или «черным бархатом завешенная плаха» – в связи с этой деталью комментаторы вспоминают обычно казненного венецианского дожа Марино Фальеро и «Рассказ неизвестного человека» Чехова[587], однако совершенно непонятно, какое это имеет отношение к лирическому сюжету стихотворения. Скорее тут уместно вспомнить фрагмент из мандельштамовского «Шума времени»: «Даже смерть мне явилась впервые в совершенно неестественном пышном, парадном виде. Проходил я раз с няней своей и мамой по улице Мойки мимо шоколадного здания Итальянского посольства. Вдруг – там двери распахнуты и всех свободно впускают, и пахнет оттуда смолой, ладаном и чем-то сладким и приятным. Черный бархат глушил вход и стены, обставленные серебром и тропическими растениями; очень высоко лежал набальзамированный итальянский посланник. Какое мне было дело до всего этого? Не знаю, но это были сильные и яркие впечатления, и я ими дорожу по сегодняшний день».
Образ плахи, завешенной черным бархатом, поддерживает главную двойную тему красоты и смерти – черный бархат это ведь не только траурная, но и прекрасная дорогая ткань, имевшая широкое употребление в средние века и позже[588] в костюмах и траурных, и празднично-торжественных. Плаха завешена траурной тканью, а рядом – «прекрасное лицо» той, что уже умерла или ожидает смерти. Собственно, в ожидании смерти и состоит весь статичный сюжет «Веницейской жизни», и финальный стих, в котором названа Сусанна, лишь проявляет его, делает зримым, заключает в цельный визуально-поэтический образ. Виде1ние тинтореттовой Сусанны присутствует в стихотворении с самого начала, оно строит текст, и все «амбивалентные антитезы» связаны с этим виде1нием, с его «тяжестью и нежностью», с темой казни («плаха») или самоубийства («склянка»), но так или иначе – бесконечной смерти человека, совмещенной с праздником «веницейской жизни».