Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
Он понял масла густоту:
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень – все лиловей!
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалёваны вуали,
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель.
Стихотворение относится к числу достаточно хорошо изученных, ему посвящено несколько специальных статей[589], однако общий смысл его ускользает от понимания и ряд мотивов остается непроясненным. Задача настоящей работы – предложить непротиворечивое прочтение стихотворения, при котором все его мотивы и образы получают свое место в художественной и смысловой структуре целого.
История этих стихов, не опубликованных при жизни Мандельштама, зафиксирована в мемуарах Эммы Герштейн: «Я помню, как печатала ему два стихотворения, из которых одно возникло из посещения музея – “Импрессионизм”…»[590]. Это воспоминание дает важную подсказку – важную, однако не расслышанную большинством тех, кто писал об этих стихах: в них отражено не просто впечатление от музейной живописи – это понятно и без подсказок, – но и то, что1, собственно, происходит с человеком в музее перед картинами импрессионистов, как он с ними знакомится, как проникает в замысел и как на него действует именно такое искусство.
Название говорит нам о том, что стихотворение связано с целым направлением в живописи, которое Мандельштам особенно любил. Надо только понимать, что он не слишком заботился о терминологической точности, так что перечисляя в «Египетской марке» некоторые признаки вполне узнаваемого произведения одного из наиболее дорогих ему импрессионистов, он упоминает «барбизонское солнце» и «барбизонский завтрак», хотя на самом деле «Завтрак на траве» Клода Моне (1866) не имеет отношения к барбизонской школе. С другой стороны, он широко употребляет слово «импрессионизм» в отношении разных форм искусства, в том числе и словесного. Называя стихотворение: «Импрессионизм», Мандельштам не ограничивает таким образом круг картин, составляющих предмет разговора, а указывает на самую суть того явления в искусстве, какое неизменно производило на него сильное впечатление.
В своих представлениях об импрессионизме Мандельштам опирался прежде всего на богатую коллекцию московского музея нового западного искусства (ГМНЗИ), в основе которой были частные собрания И.А. Морозова и С.И. Щукина, экспроприированные у них и в 1923 году объединенные в ГМНЗИ. Живя с 1922 года подолгу в Москве, Мандельштам имел возможность посещать этот музей – с 1928 года все его фонды были сосредоточены под одной крышей в бывшем особняке Морозова на ул. Пречистенка, дом 21. Именно в этот особняк устремились Мандельштамы в мае 1937 года сразу по приезде из ссылки: «… мы свалили среди комнаты вещи и сразу пошли к “французам”, в маленький музей на улице Кропоткина. “Если мне суждено вернуться, – часто повторял в Воронеже О.М., – я сразу пойду к “французам””. Марья Веньяминовна Юдина заметила, как О.М. скучает по французской живописи: когда она приезжала в Воронеж, он не забывал о них, даже когда она ему играла. Чтобы утешить его, она прислала ему только что выпущенный музеем альбом. Все же репродукции, да еще довольно дрянные, это не подлинники, и они только раздразнили О.М. Не переодеваясь с дороги, едва выпив вечного чаю, он побежал в музей к самому открытию»[591].
Здесь назван второй источник знаний Мандельштама об импрессионизме – книги по искусству и альбомы репродукций; одни из таких альбомов под названием «Новая западная живопись» вышел как раз в 1932 году (М.-Л.: Изогиз). Этот альбом, или может быть другой подобный, изданный годом позже, Надежда Яковлевна подарила Борису Кузину в январе 1939 года[592]. Выходили тогда и альбомы отдельных художников, но условия жизни Мандельштамов были не таковы, чтобы собирать альбомы по искусству.
Вообще-то Мандельштам мог и в 1900–1910-е годы видеть импрессионистов – вероятно, он был на выставке «Сто лет французской живописи» в Петербурге весной 1912 года[593], не исключено, что он познакомился с их работами еще раньше, во время учебы в Париже осенью 1907 – весной 1908 года, но никаких следов этого знакомства в его текстах не обнаруживается вплоть до 1927 года, до путаного экфрасиса в «Египетской марке». И только в «Путешествии в Армению», писавшемся в 1931–1932 году по следам кавказской поездки, Мандельштам в двух главах говорит подробно об импрессионистах и постимпрессионистах, объединяя их общим именованием «французы». По словам И.А. Доронченкова, «Широко понятый импрессионизм приобретает у Мандельштама особую роль. Внимание поэта к этому явлению – по видимости весьма произвольное и продиктованное эволюцией личного вкуса – поразительным образом совпадает с актуализацией импрессионизма в России на рубеже 1920–1930-х гг. К этому времени в Европе импрессионизм перешел в разряд “музейного” искусства, сделался объектом внимания коллекционеров и потерял злободневность, глубоко пропитав при этом почву современной живописи»[594].
Импрессионизм хоронили еще в начале века – Мандельштам мог читать об этом в волошинских «Письмах из Парижа» (1904), одно из которых озаглавлено «Итоги импрессионизма», по названию работы Робера де Ла Сизерана, которую Волошин там пересказывает и обильно цитирует. Он пишет: «Импрессионизм кончился. <…> Он стал той ступенью, которую мы безжалостно попираем обеими ногами. На выставке Моне невольно подводятся итоги импрессионизма. Клод Моне в самых своих приемах является его воплощением»[595]. А для Мандельштама импрессионизм к началу 1930-х годов был совершенно живым искусством, заражающим своей новизной. Об этом он говорит в «Путешествии в Армению», в начале главки «Москва»: «…роясь под лестницей грязно-розового особняка на Якиманке, я разыскал оборванную книжку Синьяка в защиту импрессионизма. Автор изъяснял “закон оптической смеси”, прославлял работу мазками и внушал важность употребления одних чистых красок спектра.
<…> Синьяк трубил в кавалерийский рожок последний зрелый сбор импрессионистов. Он звал в ясные лагеря, к зуавам, бурнусам и красным юбкам алжирок.
При первых же звуках этой бодрящей и укрепляющей нервы теории я почувствовал дрожь новизны, как будто меня окликнули по имени…
Мне показалось, будто я сменил копытообразную и пропыленную городскую обувь на легкие мусульманские чувяки».
Поль Синьяк в своей книжке анализирует техническое новаторство постимпрессионистов по отношению к импрессионизму[596], но для М. эти разграничения несущественны – само соприкосновение с теми и другими вызывает «дрожь новизны», меняет зрение, дает «легкость», зовет в путь, оказывает оживляющее действие на всего человека.
Другая главка «Путешествия в Армению» – «Французы» – содержит воодушевленный гимн французской живописи, по существу поэтический, в котором каждый упоминаемый художник наделяется гроздью образов: «Здравствуй, Сезанн! <…> Лучший желудь французских лесов»; «Дешевые овощные краски Ван Гога куплены по несчастному случаю за двадцать су. <…> А его огородные кондукторские пейзажи! С них только что смахнули мокрой тряпкой сажу пригородных поездов. Его холсты, на которых размазана яичница катастрофы…»; «В комнате Клода Моне воздух речной. Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладонях, как бы натертые греблей. Синьяк придумал кукурузное солнце»; «А еще вам кланяется синий еврей Пикассо – и серо-малиновые бульвары Писсарро, текущие, как колеса огромной лотереи с коробочками кэбов, вскинувших удочки бичей, и лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах». И все это – впечатления от похода в музей, в котором, помимо говорящего, есть и другие посетители: «Объяснительница картин ведет за собою культурников. Посмотришь и скажешь: магнит притягивает утку».
Стихотворение «Импрессионизм» – поэтическая параллель к этим картинам и образам, синхронная им по времени написания. На фоне прозы, рожденной теми же впечатлениями, можно видеть особенности мандельштамовского поэтического письма – его лаконичную суггестивность, его высокую точность при изумляющей образной смелости, характерной, впрочем, и для прозы, как и мышление «опущенными звеньями»[597]. Все это не помогает ответить на вопрос, обычно обращаемый к тексту этого стихотворения и к другим экфрасисам Мандельштама: а какие конкретные картины здесь описывает автор? Сам этот вопрос несовместим с поэтикой Мандельштама, он не описывает то, что уже было, – он создает что-то совершенно новое, свое, и в его поэтическом творении разные детали импрессионистской живописи предстают в новых, лирических связях друг с другом, становятся частью художественного мира самого поэта.
Традиционно принято связывать эти стихи прежде всего с картиной Клода Моне «Сирень на солнце» (1872–1873) из собрания С.И. Щукина – после экспроприации она хранилась в ГМНЗИ, с 1948 года находится в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва). Первым назвал эту картину Н.И. Харджиев, указавший на более близкий к ней фрагмент из черновых, подготовительных материалов к «Путешествию в Армению»: «Роскошные плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую, как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу; дивные пчелиные сирени, исключившие [из мирового гражданства все чувства] все на свете, кроме дремучих восприятий шмеля, горели на стене [тысячеглазой] самодышащей купиной [и были чувственней, лукавей и опасней огненных женщин], более сложные и чувственные, чем женщины.…»