Тот же шмель, напомним, «хозяйничает» в последнем стихе «Импрессионизма». При этом уже было верно замечено, что шмеля «нет на картинах, да его по-видимому и не может быть при импрессионистской фактуре»[599]. Шмель – вовсе не деталь какого-то воспроизводимого полотна, шмель играет в этих стихах роль другую, гораздо более важную, если не главную. Какую? Ответ подсказан в прозаическом наброске, где речь идет не о самом шмеле, а его «дремучих восприятиях», о том, как охмуряюще действует на него сирень. При сопоставлении стихов с этим наброском возникает аналогия: подобным же образом действует на человека импрессионистская живопись, с такой же силой исключая «все на свете», кроме дремучих, чувственных восприятий. В описании этого воздействия, собственно, и состоит лирический сюжет стихотворения, последовательно развивающийся от первой к четвертой строфе.
«Художник нам изобразил» – в зачине слышится чужой голос, может быть, голос той самой «объяснительницы картин», ведущей за собою «культурников», ср. словесное совпадение в близких по времени стихах: «…как сморщенный зверек в тибетском храме: / Почешется и в цинковую ванну. Изобрази еще нам, Марь Иванна» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931). Марь Иванна – ручная обезьянка, к ней так обращается хозяин, шарманщик или уличный актер, призывая ее развлекать публику. Эта автоцитата вовсе не означает, что в первых стихах «Импрессионизма» Мандельштам кого-то пародирует, нет, но он так передает, отстраняет затверженную экскурсоводческую речь, отталкивается от нее и идет дальше.
«Глубокий обморок сирени» – указывалось на сходство этого образа с «безуханной сиренью» из сонета Иннокентия Анненского «Дремотность»[600], но сходство это внешнее. Мандельштам, как известно, любил и ценил Анненского, хранил стихи его в своей памяти, и нередко они у него отзывались, но не всякий отзвук значим. Сонет Анненского – о сирени, стихотворение Мандельштама – об искусстве, и «обморок сирени» у него задает модус восприятия живописи, питающей стихи. «Красок звучные ступени» – свидетельство того, что и сам поэт, и незаметно здесь присутствующая «объяснительница картин» разбираются в импрессионистской технике, читали того же Синьяка и вот теперь разглядывают картины вблизи, видят отдельные, как струпья, мазки не смешанных красок. Вопросы живописной техники обсуждались у Мандельштамов в связи с этими стихами, о чем сохранилось свидетельство Надежды Яковлевны: «“Художник” <…> Аксенов[601] подошел к окну и сказал, что это русский художник, потому что французы пишут тонко, лессировками… Это не совсем так: масло и у них сохраняет свою специфику»[602].
Но почему ступени – «звучные»? Мандельштам говорил, что «глаз – орган, обладающий акустикой» («Путешествие в Армению»), мандельштамовское восприятие живописи симфонично, в нем участвуют все органы чувств, и цвет воспринимается им в том числе и на слух: колорит Ван Гога он называет «лающим» («Путешествие в Армению»), а пестроту Тинторетто сравнивает с «тысячей крикливых попугаев» («Еще далеко мне до патриарха…», 1931)[603]. Так и здесь: мазки на холсте звучат, и в самом изображении постепенно проступает звук, сравнимый с огнем или светом: «Свисток иль хлыст как спичка тухнет…».
От начала к концу стихотворения развивается тот самый процесс, какой описан в «Путешествии в Армению», в главе о «французах», – процесс вхождения в живопись и событие встречи:
«Для всех выздоравливающих от безвредной чумы наивного реализма я посоветовал бы такой способ смотреть картины.
Ни в коем случае не входить как в часовню. Не млеть, не стынуть, не приклеиваться к холстам…
Прогулочным шагом, как по бульвару, насквозь!
Рассекайте большие температурные волны пространства масляной живописи.
Спокойно, не горячась, – как татарчата купают в Алуште лошадей, – погружайте глаз в новую для него материальную среду и помните, что глаз – благородное, но упрямое животное.
Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная температура вашего зренья, для которой хрусталик еще не нашел единственной достойной аккомодации, – все равно что серенада в шубе за двойными оконными рамами.
Когда это равновесие достигнуто – и только тогда – начинайте второй этап реставрации картины, ее отмыванье, совлеченье с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего варварского слоя, который соединяет ее, как всякую вещь, с солнечной или сумеречной действительностью.
Тончайшими кислотными реакциями глаз – орган, обладающий акустикой, наращивающий ценность образа, помножающий свои достижения на чувственные обиды, с которыми он нянчится, как с писаной торбой, – поднимает картину до себя. Ибо живопись в гораздо большей степени явление внутренней секреции нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия.
Материал живописи организован беспроигрышно, и в этом ее отличие от натуры. Но вероятность тиража обратно пропорциональна его осуществимости.
<…> Путешественник-глаз вручает сознанию свои посольские грамоты. Тогда между зрителем и картиной устанавливается холодный договор, нечто вроде дипломатической тайны.
И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину – очная ставка с замыслом»[604].
Этот манифестарный фрагмент построен на базовых антиномиях сознания и мышления поэта: статичное vs динамичное, плоское vs объемное, внешнее vs внутреннее – те же антиномии растворены в стихотворении, оно не описывает, но демонстрирует «такой способ смотреть картины», воплощает его поэтически. В первом катрене взгляд «приклеен» к плоскости холста, во второй начинается то самое рассечение «температурных волн пространства масляной живописи», погружение в ее объем, продвижение внутрь, при котором «телесная температура вашего зренья» растет и вырастает до температуры «запекшегося лета», его «духоты». Между второй и третьей строфой проходит граница времени[605], прошедшее время художника – творца картины сменяется настоящим временем говорящего, поэта, живущего уже внутри изображения.
В третьей строфе передается ход времени, наступление сумерек жаркого летнего дня, ощущаемое всеми органами чувств – зрением, слухом и, видимо, обонянием. «А тень-то, тень все лиловей…» – за этим восклицанием стоит большая тема и одно из главных открытий импрессионизма: цвет в природе напрямую зависит от света и меняется на глазах в течение дня. Это открытие разработано, в частности, в больших сериях Клода Моне («Вокзал Сен-Лазар», «Руанский собор», Лондон» и др.) и Камиля Писсарро («Бульвар Монмартр», «Площадь французского театра» и др.), видевших и писавших по-разному один и тот же объект или вид в разное время года и разное время суток. У поэзии свои изобразительные средства и возможности, поэт может передать изменение цвета во времени не серией картин, а одной синтаксической конструкцией с прилагательным сравнительной степени. И лиловый цвет теней тут далеко не случаен – фиолетовые тени импрессионистов активно обсуждались среди прочих новаций и вызывали на первых порах изумление. Волошин, пересказывая в 1904 году уже упомянутую книгу Сизерана, писал: «Открытие импрессионистов Сизеран формулирует так: “Природа гораздо более цвет, чем линия. Самые тени – это цвета”. “Они делали тени ни черными, ни серыми, ни желтоватыми, но окрашенными согласно дополнительным тонам и потому часто фиолетовыми”. Фиолетовый цвет в тенях при своем первом появлении произвел ошеломляющее впечатление. Теперь в пейзаже он стал такой же традицией, как старый коричневый соус и тени из битюма»[606].
Это изумление слышится и в мандельштамовском восклицании: «А тень-то, тень все лиловей»; сравним со стихами Волошина – в его поэтическом пейзаже «фиолетовые тени» присутствуют как что-то совсем не удивительное, привычное:
Вся степь горит – и здесь, и там,
Полна огня, полна движений,
И фиолетовые тени
Текут по огненным полям.
Картина пустыни у Волошина отзывается картине парижских улиц, увиденной с высоты Монмартра, это поэтическая проекция знаменитых парижских полотен Писсарро, писавшихся сверху, из окон гостиничных номеров. К ним же восходят, очевидно, и такие детали мандельштамовского стихотворения, как «свисток иль хлыст», – в ГМНЗ была одна картина Писсарро из серии «Бульвар Монмартр» и одна картина из серии «Площадь французского театра в Париже», обе Мандельштаму, конечно же, были известны[607], на обеих изображены конные экипажи, неизменная принадлежность парижского городского пейзажа. «Свисток иль хлыст» отсылают к этим визуальным образам, и в то же время это образы акустические – они звучат и затухают «как спичка» и таким образом передают стихание дневного шума и наступление вечера.
Вся третья строфа «Импрессионизма» устроена как разговор уже внутри этого воссозданного живого мира, в который можно попасть, прободав поверхность холста; сравним это с утверждением Волошина, с его солидарным пересказом суждений Сизерана об импрессионистах: «В их пейзажах не чувствуется, что они когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаз, но не через осязание. Такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы. И они были узниками города. Сквозь коричневый пейзаж старого мастера можно выйти из комнаты. Это дверь. Пейзаж импрессионистов несравненно более похож на настоящую природу. Но войти в него нельзя. Между ним и зрителем прозрачное и непроницаемое стекло, о которое мечта бьется, как ласточка, попавшая в комнату»