[608]. Мандельштам опровергает это всем строем своего стихотворения.
«Ты скажешь» – риторическая фигура тютчевского происхождения («Ты скажешь: ветреная Геба…»), но не отсылка к Тютчеву, а пример органичной мандельштамовской диалогичности, активной обращенности его лирики к воображаемому собеседнику, далекому или близкому. У Мандельштама именно такое обращение встречается не раз, начиная с самых ранних стихов («На темном небе, как узор…», 1909) и до близких по времени к «Импрессионизму»: «Ты скажешь – где-то там на полигоне / Два клоуна засели – Бим и Бом…» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931) – это характерное для его риторики вовлечение другого в процесс поэтической речи, делающее саму речь живой, растущей на глазах.
«Ты скажешь: повара на кухне / готовят жирных голубей» – это значит, что раскаленный летний день склонился к вечеру, и вот уже готовят голубей на ужин – чисто французская краска жизни – но можно ли узнать об этом кроме как по запаху? Мандельштам вводит такую деталь, которая апеллирует к обонянию, к ароматическому воображению, к способности зрителя картины и читателя стихов представить себе вызываемый запах, почувствовать его.
В последние десятилетия входит в моду ароматическое сопровождение живописи – на выставках рядом с полотном помещается колба или спрей с ароматом, соответствующим содержанию картины, кураторы таким способом приглашают зрителя войти вглубь изображения[609]. В этих опытах запахи привносятся извне, они аккомпанируют живописи и призваны облегчить ее восприятие. У Мандельштама – другое, он опирается на возможности самой живописи, воспринимаемой всеми органами чувств, и лишь намекает на запах того, что может происходить в ее виртуальном пространстве; при этом фиксируется и ход времени, момент времени, к чему так стремились сами импрессионисты.
В четыре коротких строфы Мандельштам вмещает объемный образ импрессионизма в его характерных чертах и сам участвует в процессе творения импрессионистского мира, достраивает и дописывает его. Образы последней строфы – «Угадывается качель, / Недомалеваны вуали» – не опираются на какие-то конкретные живописные полотна, но совершенно органичны для импрессионистской живописи. А в самом конце появляется и замыкает этот образный ряд тот самый шмель, которого на импрессионистской картине просто невозможно было бы разглядеть. «Шмель» – последнее слово стихотворения, и в своей завершающей сильной позиции оно отвечает первому слову: «Художник»[610].
Под «безвредной чумой наивного реализма» Мандельштам имеет в виду не практику непосредственного воссоздания действительности в искусстве, как чаще всего полагают толкователи этих слов, а плоский взгляд на искусство, который такую практику признает возможной: «Художник нам изобразил…»[611]. Отталкиваясь от такого отношения к искусству, Мандельштам ведет читателя на «очную ставку с замыслом», с тем миром, с той новой жизнью, которая рождается внутри холста. И собственное его сочинение не отражает и не описывает картину или ряд картин, а создает новую реальность в импрессионистском духе, так что название «Импрессионизм» относится и к живописи, и к поэтическому опыту, порожденному этой живописью.
Если суммировать все, что мы знаем об отношении Мандельштама к импрессионизму, станет ясно, что именно импрессионизм в большой мере отвечал его представлениям о животворящей силе искусства. В апреле 1933 года прошел вечер Мандельштама в Клубе художников в Москве, подробности известны по воспоминаниям Льва Горнунга: «Начал с прозы. Из “Путешествия в Армению” прочел главу об импрессионистах.
Как объяснил автор, отправляясь в путешествие, он взял с собой все, весь культурный багаж и между прочим свою любовь к французским художникам, о которых вспоминает.
Перед чтением Осип Эмильевич сказал довольно странную, во всяком случае экстравагантную речь о реализме, о глазе художника. Он сказал, что никто не может быть реалистом, что действительности как данности нет, есть действительность как искомое, как проблема. Возможно, в тоне его речи было нечто полемическое, задиристое, бунтарское»[612].
А через день, 5 апреля 1933 года, Мандельштам, посылая Мариэтте Шагинян «Путешествие в Армению», развил эти мысли в прилагаемом письме: «Материальный мир – действительность – не есть нечто данное, но рождается вместе с нами. Для того, чтобы данность стала действительностью, нужно ее в буквальном смысле слова воскресить. Это-то и есть наука, это-то и есть искусство»[613].
Воскрешение действительности в искусстве – так можно определить лирический сюжет стихотворения «Импрессионизм», и замыкает этот сюжет шмель, прилетевший в стихи из действительности. Этот же шмель появляется в «Путешествии в Армению», в главе «Вокруг натуралистов», где Мандельштам рассказывает о чтении персидской поэзии: «Вчера читал Фирдусси, и мне показалось, будто на книге сидит шмель и сосет ее»; читая дальше, понимаем, почему здесь оказался шмель, – «слова благородного прозаического перевода <…> благоухали розовым маслом». Шмель летит на благоухающее слово, уничтожая границу между художественным текстом и реальностью.
Так и в «Импрессионизме» – прилетевший шмель довершает процесс, начатый художником, он «хозяйничает» по праву самой жизни, удостоверяя своим присутствием подлинность воскрешенного мира.
Улыбнись, ягненок гневный
Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста, —
На холсте уста вселенной, но она уже не та…
В легком воздухе свирели раствори жемчужин боль —
В синий, синий цвет синели океана въелась соль…
Цвет воздушного разбоя и пещерной густоты,
Складки бурного покоя на коленях разлиты.
На скале черствее хлеба – молодых тростинки рощ,
И плывет углами неба восхитительная мощь.
Основное внимание исследователей этого стихотворения сосредоточено на том, какая картина Рафаэля угадывается в описании Мандельштама, но вопрос этот не имеет ответа, хотя кажется, что поэт отсылает нас в первом стихе к какому-то конкретному изображению. Если понимать слова буквально, то придется вспомнить, что собственно ягненок присутствует на картине Рафаэля «Святое семейство с агнцем» или «Святое семейство Фальконьери» (1507) – на ней изображены Мария, Иосиф и младенец Христос верхом на ягненке. Именно на эту картину указала Наталья Евгеньевна Штемпель, подруга и воронежская спутница Мандельштамов: «Быть может, по какой-то ассоциации Осип Эмильевич вспомнил репродукцию с картины Рафаэля “Мадонна с ягненком“. Там есть и ягненок, и “складки бурного покоя“ на коленях преклоненной мадонны, и пейзаж, и какой-то удивительной голубизны общий фон картины. Как правило, Мандельштам в своих стихах был точен»[614]. Однако Мандельштам этой картины не видел (она находилась и находится в испанском музее Прадо), и у нас нет оснований думать, что он имел перед глазами или хорошо помнил какую-то ее репродукцию. Во время учебы в Париже он мог видеть в Лувре другую картину с ягненком – «Святую Анну с Мадонной и младенцем Христом» Леонардо да Винчи (ок. 1503), тема улыбки в связи с ней звучала бы естественно – все персонажи, кроме ягненка, наделены характерными леонардовыми полуулыбками. Напомним, что обе картины – Рафаэля и Леонардо – написаны на досках, в стихах же говорится о холсте.
Еще одно мнение высказали комментаторы первого, американского собрания сочинений Мандельштама Г.П. Струве и Б.А. Филиппов: «Весьма вероятно, что имеется в виду находившаяся в Эрмитаже, но проданная около 1936 года (в коллекции Меллона с 1937 г.) в Америку “Мадонна Альба” Рафаэля. Распродажа лучших картин Эрмитажа советским правительством в 1935–1937 гг. воспринималась в те годы русской интеллигенцией как национальный позор и национальное бедствие. Отсюда, может быть, и “улыбнись ягненок г н е в н ы й ” (Агнец – младенец Христос); он гневается на “воздушный р а з – б о й ”, хотя к картине и прикоснутся после ее продажи “уста вселенной”, но картина-то “уже н е т а ”… Мы отнюдь не настаиваем, что в этом смысл стихотворения: нет, но непосредственный п о в о д для его написания, может быть, именно таков»[615]. Эту версию мы привели как пример «закрывающего» чтения, переводящего поэтический сюжет в плоскость тех или иных за-текстовых обстоятельств.
Н.И. Харджиев в комментариях к первому в СССР изданию стихов Мандельштама писал о «ягненке гневном»: «Имеется в виду младенец (“агнец”) на картине Рафаэля “Сикстинская мадонна”»[616]. Оснований для такого мнения не представлено. Составитель о комментатор Полного собрания сочинений А.Г. Мец расширяет круг пикторальных ассоциаций: «Речь идет, по-видимому, о “Мадонне Конестабиле”, где есть “тростинки рощ”; также отразилась “Мадонна Литта” Леонардо да Винчи <…>, откуда, вероятно, впечатления от облаков, переданные образом “плывет углами неба восхитительная мощь”. Ягненок гневный. Подразумевается младенец на руках у Мадонны – “агнец божий”; атрибут “гневный” прилагается в Библии к Богу-отцу»[617]. Заметим, что «тростинки рощ» можно видеть и на других полотнах и фресках Рафаэля, хотя «Мадонна Коне-стабиле» тут имеет преимущество как известная Мандельштаму эрмитажная картина. Что же касается гнева в приложении к Агнцу, то вспомним Апокалипсис: «И говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца: ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять» (глава 6, стихи 16–17).