метафора по своей художественной природе близка к космической метафоре Боратынского из предпоследней строфы «Осени»: «Не явствует земле ущерб одной, / Не поражает ухо мира / Падения ее далекий вой». Лидия Гинзбург заметила, что «ухо мира отдаленно предсказывает метафору Маяковского: “Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо”»[629]. Но все-таки, как верно писал С.Г. Бочаров, «у Маяковского – пусть фантастическая, но зрительно развернутая картина, у Боратынского – зрительно не представимая»[630], и мандельштамовские «уста вселенной» столь же непредставимы – это умопостигаемая метафора внутри экфрастического текста. Представить это невозможно, но можно воспринять как образ метафизический. Одним шагом Мандельштам переходит от картины Рафаэля – к вселенной, от описательности – к состоянию мира, таково его художественное мышление, таков язык его поэзии – новаторский и при этом глубоко укорененный в традиции. Напомним, что Боратынский – один из наиболее важных для Мандельштама поэтов, один из самых любимых, чьи книги у него всегда были с собой, в том числе и в Воронеже[631].
«Уста вселенной» соотносятся с другими примерами мандельштамовской поэтической христологии 1937 года и ближе всего – со «Стихами о неизвестном солдате», с теми строфами оратории, в которых возглашается благая весть: «– Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, / Я не Битва Народов, я новое, / От меня будет свету светло»; ср.: «…азъ есмь свет миру: ходяй по мне не имать ходити во тме, но имать свет животный» (Иоанн, 8:12). В стихах о «ягненке» эти уста молчат, говорит лишь поэт – о том, что он видит и как переживает состояние мира.
В третьем стихе две метафоры, два генитивных сочетания – «воздух свирели» и «жемчужин боль»; они кажутся обратимыми: «свирель воздуха», «жемчужины боли» – метафорические образы рождаются за счет «знакомства слов», два компонента метафоры равноправны и взаимообразно проникаются смыслами. Поэтическая живопись здесь продолжена в область незримого – того, что можно почувствовать («легкий воздух») и услышать («свирель»); в то же время «жемчужин боль» – это визуализация боли в образе твердых «жемчужин», не растворяющихся в легком свирельно-пасторальном воздухе.
В следующей строке возникает цвет: «В синий, синий цвет синели океана въелась соль» – и это единственная краска в мандельштамовской поэтической картине. Она единственная и при этом усилена троектратно – повтором и еще словом «синель», на котором остановимся особо. В Толковом словаре под редакцией Д.Н. Ушакова это слово зафиксировано в значении «сирень» с пометой «обл.» (областное)[632]; именно о сирени говорит, например, Андрей Белый в стихотворении «Поповна» (1906): «Там ряд избенок вьется / В косматую синель». В словаре Ушакова есть и другая «синель» – «бархатный или махровый шнурок для бахромы, вышивания»; такая «синель» никак не согласуется с образным строем стихотворения, что же касается «синели-сирени», то, похоже, это характерный для Мандельштама случай называния цвета по какому-то из его носителей (Ср: «с водою разведенный мел» или: «желтою мастикой утепленный»), с тем уточнением, что в народно-разговорной номенклатуре цветов нет лилового или фиолетового – все эти оттенки охватываются словом «синий»[633]. «Синель» – то, что синеет, слово поставлено Мандельштамом в рифму к слову «свирель», в поддержку принципа внутренней рифмы перед цезурой в середине каждого стиха. Речь идет о синеве небес – о том самом «ярко-синем небе», которое составляет фон на обобщенной картине из «комнат итальянской живописи» и которого в самом деле много на картинах итальянских мастеров, начиная с Джотто.
В воронежской лирике синий цвет характеризует небеса, море («На вершок бы мне синего миря, на игольное только ушко…»), остров Крит («Гончарами велик остров синий…») – все далекое, недостижимое, прекрасное. Это цвет счастья, но в стихах о «ягненке» он замутнен – в него «океана въелась соль». Океан – значимый у Мандельштама образ безграничности и бесконечности пространства, образ космоса в лермонтовско-тютчевском значении, объединяющий водную и воздушную стихии. «Океана соль» проясняется, если вспомнить фрагмент из «Разговора о Данте», где речь идет о XXVI песни «Inferno», о странствиях Одиссея: «Эта песнь о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона…». «Океана соль» – жажда путешествий, она у поэта в крови, к синеве небес примешана неутоленная тоска по свободному пространству, по свободе так таковой.
Синий цвет в этих стихах – не только краска в создаваемой картине, но и полисемантический, или, говоря по-мандельштамовски, «многосмысленный» образ. «Цвет воздушного разбоя» перекликается с характеристиками любимого мандельштамовского героя и поэта Франсуа Вийона: «разбойник небесного клира» и «ангел ворующий», («Чтоб, приятель и ветра и капель…», март 1937), а также с «ворованным воздухом» из «Четвертой прозы» (1930) – так в стихи входит тема творчества в ее этическом развороте, тема свободы художника, ассоциированная с синевой небес. И тут же головокружительный вираж возвращает поэтическую мысль в поле экфрасиса, в область визуального – к синему цвету на картинах итальянских мастеров. Цвет «пещерной густоты» прежде всего приводит на память «Мадонну в скалах» Леонардо да Винчи – Мандельштам мог в юности, в Париже видеть ее луврскую версию, где синий цвет плаща Мадонны во тьме грота сгущен почти до черноты. Но, конечно, это поэтическое обобщение – синий цвет разных оттенков присутствует в одеждах Мадонны на множестве полотен, в том числе и на тех, какие хорошо были известны Мандельштаму по Эрмитажу, – это все те же «Мадонна Альба» и «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, «Мадонна Литта» Леонардо. Символический богородичный ультрамарин на этих картинах соотнесен с синевой небес – так и в стихотворении Мандельштама. Последующая детализация – «складки бурного покоя на коленях разлиты» – подтверждает, что речь идет об одеждах, при этом оксюморонное сочетание «бурный покой» несет устойчивую у Мандельштама мысль, что покой – это «тайник движенья непочатый» («Автопортрет»), или, как он говорил в связи с Данте, «разновидность накопленного движения» («Разговор о Данте»).
Семантическая и образная плотность этих лаконичных стихов очень велика, мотивы и образы сменяют друг друга с такой скоростью, какая даже для художественного мышления Мандельштама кажется исключительной. Лирический сюжет движется не логикой экфрасиса, а логикой болезненной лирической темы, гармонизированной пикторальными образами. Вешки этой темы – боль, разлитая в воздухе, соль, примешанная к синеве небес, и черствость хлеба – парадоксальным образом сравнительная степень прилагательного («на скале черствее хлеба») говорит о хлебе больше, чем о скале.
Хлеб – один из существенных образов в художественном мире Мандельштама; его история и все его связи и превращения в мандельштамовских стихах и прозе – предмет особого разговора. В воронежской лирике присутствует тема «несладкого хлеба» изгнания («Слышу, слышу ранний лед…», январь 1937), объединяющая судьбу ссыльного поэта с судьбами двух его любимых поэтов – Пушкина и Данте. «Черствый хлеб» – контаминация дантовских и пушкинских мотивов из «Рая», из «Цыган», из «Пиковой дамы», сама же дихотомия «хлеб – камень», восходящая к Евангелию (Лука 11: 11, Матфей 7:9), в наиболее близком к Мандельштаму звучании есть у Пушкина в «Песнях западных славян»: «Но мне скучно, хлеб их мне как камень, / Я неволен, как на привязи собака» («Влах в Венеции»). У Мандельштама сравнение перевернуто и тем усилено – характерный для него путь оживления стирающихся традиционных образов, сравнений, как и фразеологизмов и других устойчивых речевых единиц.
Латентные личные мотивы заплетаются в один лирический сюжет с мотивами возрожденческой живописи, и картины непосредственно созерцаемые совмещаются с живописными. «Тростинки рощ» Мандельштам мог видеть перед глазами (ср. «Сосновой рощицы закон…», декабрь 1936), а мог вспомнить как детали дальнего плана на ряде известных полотен и фресок. То же и с «углами неба» – можно предположить в них отсылку к «Мадонне Литта»[634], а можно довериться взгляду поэта и увидеть его глазами само небо с «углами», то есть охватить всю полноту небес, доступную зрению, – Мандельштам, как живописец или фотограф, помещает видимое в некую раму, создает поэтическую картину и одновременно любуется ею.
В финале описание утопает в восхищении, глагол зримого движения – «плывет» – отнесен едва ли не ко всему мирозданию. «Восхитительная мощь» – это и весь мир, и чувство поэта, собравшего этот мир своим воображением, нашедшего для него новые слова и новые образы.
Мученик Рембрандт
Как светотени мученик Рембрандт,
Я глубоко ушел в немеющее время,
И резкость моего горящего ребра
Не охраняется ни сторожами теми,
Ни этим воином, что под грозою спят.
Простишь ли ты меня, великолепный брат
И мастер и отец черно-зеленой теми, —
Но око соколиного пера
И жаркие ларцы у полночи в гареме —
Смущают не к добру, смущают без добра
Мехами сумрака взволнованное племя.
Это стихотворение обычно относят к числу темных, непонятных – главным образом из-за двух деталей, не слишком поддающихся толкованию: «око соколиного пера» и «жаркие ларцы у полночи в гареме» – кажется, что именно в них, в этих образах, таится смысловой ключ, отгадка, но поиск конкретных живописных источников заводит исследователей в тупик. В этом, как и в других подобных случаях стоит прислушаться к Надежде Яковлевне, она писала: «…“ключи” к стихам не нужны, потому что они не запечатанные ларцы. Думая о стихах, надо отвечать не на вопрос «о чем?», а на вопрос “для чего?” или “зачем?” Стихотворение воспринимается как целое, когда смысл и слова неразделимы, а позже раскрываются мелкие подробности, детали, углубляющие основной смысл. Если же читатель не видит целостного смысла – с одного или двух чтений, – то не лучше ли ему перейти на более доступное чтение и отложить книгу стихов? Я допускаю повторные чтения, потому что весь путь поэта и цельные книги помогают понять отдельные стихи и строчки. Когда раскрыт весь поэт, открываются отдельные этапы и, наконец, происходит проникновение в отдельное слово, которое было “потеряно”, упущено читателем, а затем выступило в осязаемой выпуклости. Это и называется “понимающим исполнением”»; «Стихи не викторина и не загадка, имеющая отгадку. И у каждого поэта есть свой мир и своя внутренняя идея или тема, которая строит его как человека. Стихи не случайность, а ядро человека, который отношением к слову стал поэтом»