Когда Рембрандт разорился, коллекция его ушла с молотка, и предметы роскоши исчезли с его картин, их не с чего было писать, сам же он умер в нищете, после него остались лишь Библия, кисти и краски – таковы общеизвестные обстоятельства его биографии, Мандельштам не мог их не знать[648].
К характерным рембрандтовским образам роскоши, блеска, красоты, богатства принадлежат и две детали стихотворения Мандельштама – «око соколиного пера» и «жаркие ларцы у полночи в гареме», однако попытки привязать их к конкретным картинам не слишком помогают прочтению. Томас Лангерак нашел эти детали на картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660) из коллекции московского Музея изобразительных искусств и заключил, что Мандельштам в стихах проводит границу между новозаветными и ветхозаветными картинами Рембрандта: «картины первой категории вызывают сочувствие к беззащитному, страдающему человеку; мучения, изображаемые на них, не являются бессмысленными, но включают в себя возможность преодоления поглощающей силы “немеющего времени”. На картинах второй категории изображается жестокий, восточный мир Ветхого Завета, они беспокоят зрителя, внушают ему страх. Опальный поэт, только что попытавшийся сочинить оду Сталину с тем, чтобы спасти себе жизнь, предпочитает, конечно, первую сторону живописи Рембрандта»[649]. Омри Ронен, принимая привязку Лангерака, развернул тему в сторону восприятия мандельштамовской поэзии современниками: «Именно это выставленное напоказ богатство, по-видимому, смущает посетителей музея, и поэт, извиняясь, говорит об этом Рембрандту. Мандельштам болезненно сознавал, что новому поколению не нужны его дары[650]. И еще определеннее социальную тему сформулировала С.В. Полякова: «Если в первой строфе автор сближал себя с Рембрандтом, то во второй – он противопоставил себя ему (не только себя, но и своих современников). Столь любимая Рембрандтом роскошь <…> Мандельштаму, в многотрудной и скудной своей жизни понявшему подлинную ценность вещей и смотревшему на мир, как большинство его современников-интеллектуалов, глазами нестяжателя и дервиша (это, может быть, самое важное отличие психологии современного русского, прошедшего такие жизненные испытания, которые открыли ему разницу между подлинной и мнимой ценностью вещей), кажутся напрасно искушающими (не к добру, без добра) племя, взволнованное “мехом сумрака”, то есть людей, охваченных темными, непраздничными, отягощающими заботами»[651]. В том же духе писал об этом М.Л. Гаспаров: «…поэт из “роскошной бедности, могучей нищеты” со смущением упрекает брата-художника, что его пышность без нужды искушает нынешний трудно живущий народ»[652].
Читатель может сам почувствовать, соответствуют ли эти толкования впечатлению от стихов Мандельштама, в особенности от его финального образа, если понимать его точно: речь идет не о зверином мехе (см. выше у С.В. Поляковой) и не о мешках для вина или воды, а о кузнечных мехах, раздувающих пламя, «метафора в последнем стихе основана на подразумеваемой игре слов “племя – пламя”»[653]. Также надо уточнить и значение слова «племя» – ничто ведь не указывает на какую-то его социальную определенность («нынешний трудно живущий народ»), скорее наоборот – контекст стихотворения, тема Голгофы, тема глубокого «немеющего времени» подсказывают значение более общее – «племя людей», как в стихах 1931 года («За гремучую доблесть грядущих веков…»), людей вообще, в их число входит и сам поэт. «Племя» оказывается на месте «пламени», ожидаемого рядом с кузнечными мехами, «пламени» нет, есть только «мехи сумрака» – так замыкается в этих стихах тема рембрандтовской «черно-зеленой теми». «Мехи сумрака» – дыхание вечности, идущее от картин Рембрандта, то невидимое, что хранит его густая тьма.
С этой точки можно вернуться к «оку соколиного пера» и к «жарким ларцам у полночи в гареме». Уже сама фактура этих образов указывает на их условность, собирательность – яркое око ведь бывает не на соколиных перьях, а на павлиньих, их-то много на картинах Рембрандта, а «жаркие ларцы» и тем более «гарем» никак не соотносятся с сюжетом «Артаксеркса, Амана и Эсфири», где есть просто ларь, на котором сидят, совсем не «жаркий», и уж тем более нет гарема. Зато эти горящие во тьме «ларцы», в сочетании со словом «гарем», звучание которого поддерживает тему горения, символизируют все соблазны жизни сразу, все внешнее, яркое, дорогое, притягательное, бренное, сомнительное с точки зрения вечности. Как точно сформулировала Ольга Седакова в отношении Рембрандта, «тьма ставит видимое под вопрос»[654] – вот, собственно, об этом и говорит Мандельштам, опираясь на самого Рембрандта, на заключенное в его картинах слово о мире, в котором граничат временное и вечное и свет поглощается тьмой. Эти образы Мандельштам создает, а не списывает с конкретных картин, он создает в стихах сам образ рембрандтовской живописи – так же, как в других стихах он создает образ музыки Моцарта и Шуберта, а не заимствует детали из их творчества и биографии («И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…», 1933).
Все стихотворение растет и строится как личное мучительное переживание рембрандтовского мира светотени – преходящего блеска и великолепия жизни перед лицом вечности и тьмы; оно строится зрением, взглядом, как произведение живописи, и потому кажется уместным еще раз напомнить в качестве комментария к нему слова Мандельштама о восприятии живописи из «Путешествия в Армению»:
«Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная температура вашего зренья, для которой хрусталик еще не нашел единственной достойной аккомодации, – все равно что серенада в шубе за двойными оконными рамами.
Когда это равновесие достигнуто – и только тогда – начинайте второй этап – реставрация картины, ее отмыванье, совлеченье с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего – варварского слоя, который соединяет ее, как всякую вещь, с солнечной или сумеречной действительностью.
<…> Путешественник-глаз вручает сознанию свои посольские грамоты. Тогда между зрителем и картиной устанавливается холодный договор, нечто вроде дипломатической тайны.
И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину – очная ставка с замыслом»[655].
Если счистить все, что соединяет мандельштамовскую поэтическую живопись «с солнечной или сумеречной действительностью», то на очной ставке с замыслом проступает главная, невыговоренная мысль этих стихов – мысль о смерти, представшая поэту в образах глубинно родственного ему художника, брата-Рембрандта.
На доске малиновой, червонной
На доске малиновой, червонной,
На кону горы крутопоклонной —
Втридорога снегом напоенный,
Высоко занесся санный, сонный
Полугород, полуберег конный,
В сбрую красных углей запряженный,
Желтою мастикой утепленный
И перегоревший в сахар жженый.
Не ищи в нем зимних масел рая,
Конькобежного фламандского уклона,
Не раскаркается здесь веселая, кривая
Карличья в ушастых шапках стая, —
И, меня сравненьем не смущая,
Срежь рисунок мой, в дорогу крепкую влюбленный,
Как сухую, но живую лапу клена
Дым уносит, на ходулях убегая…
Начинается это стихотворение так же, как стихи о фарфоровой тарелке: «На бледно-голубой эмали» – «На доске малиновой, червонной»; сразу назван цвет и материал основы, на которую наносится изображение, таким образом задается восприятие стихотворения как словесного рисунка, растущего на наших глазах. Доска – важная деталь, смысл ее обнаруживается в последующих отсылках к фламандцам, к Брейгелю, писавшему свои картины цикла «Времена года» маслом на дубовых досках[656].
Для цвета основы Мандельштам подбирает оттенки красного, как живописец их подбирает на своей палитре; если слово «червонный» в его поэзии встречается один единственный раз (и еще дважды «червленый» в переводах), то «малиновый» имеет у Мандельштама свою историю. Как правило, ощущение цвета идет у него от вещества или материала (например: «янтарь и мясо красных глин»), но в случае с малиновым это личное ощущение, похоже, связано не столько с ягодой малиной, сколько с поэтическим образом из стихотворения Анны Ахматовой: «Черных ангелов крылья остры, / Скоро будет последний суд. / И малиновые костры, / Словно розы, в снегу растут» («Как ты можешь смотреть на Неву…», 1914) сама Ахматова считала эти стихи источником мандельштамовского «Как черный ангел на снегу…» (1914?)[657]. Малиновый цвет приходит в поэзию Мандельштама как цвет огня на снегу – с малиной ассоциируется горение, пылание: «Пылает на снегу аптечная малина» – это сказано о стеклянных красных шарах, выставленных в витринах аптек («1 января 1924»), то же и в прозе: «И сейчас горят там зимой малиновые шары аптек» («Шум времени», 1923).
И в воронежском стихотворении «на доске малиновой, червонной» постепенно проступает тема горения, тема огней на снегу – проступает картина зимнего Воронежа, каким однажды его увидел Мандельштам: «Как-то ранней весной, в самых первых числах марта, когда везде еще лежал снег (в том году его было очень много), Осип Эмильевич зашел к нам, и мы пошли гулять. Были уже сумерки. Мы дошли до конца улицы Каляева, на которой я жила, и остановились на крутой горе; улица спускалась вниз, на Степана Разина, а напротив поднимал