ась тоже крутая и высокая гора, так начиналась Логовая. В синих сумерках на горе и внизу загорались огоньки окон. “На доске малиновой, червонной <…>” Так запечатлел Осип Эмильевич кусочек моего города в стихотворении, которое он прочитал на другой день», – вспоминала Наталья Евгеньевна Штемпель[658].
В другом месте, комментируя эти стихи, Наталья Евгеньевна отметила еще одну особенность воронежского пейзажа: «По склонам вниз, к реке, нагромождаясь и набегая друг на друга, спускались одноэтажные домики. Они-то и придавали городу особый колорит и живописность»[659].
Из этих впечатлений Мандельштам создает свою картину, в которой пространство слоится, плоится складками («полу-город, полуберег») и как будто сбегает с «горы крутопоклонной» (вариация известного топонима – Поклонная гора была и в Москве, и в Петербурге) вниз, к замерзшей воде. С точки, указанной Натальей Штемпель, была видна не только гора, но и река[660], зимой там катались на коньках – всем этим объясняется отрицательное сравнение с фламандской, или в другом варианте текста – голландской живописью: «Не ищи в нем зимних масел рая» – призыв парадоксален, потому что приметы того, чего искать не надо, даны с большой точностью. «Зимние масла рая» – обобщенный образ определенного рода живописи, представленного прежде всего картинами Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу»[661] и «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» – обе написаны маслом по дереву в 1565 году. Мандельштам оригиналов Брейгеля не видел, но «Зимний пейзаж…» он наверняка знал в прекрасной, точной копии Питера Брейгеля младшего (1620-е годы), находившейся с 1924 в экспозиции Государственного музея изящных искусств, впоследствии – Государственного музея изобразительных искусств в Москве. Также можно вспомнить эрмитажные зимние пейзажи Мастера из Антверпена (предположительно Гейсбрехт Лейтенс) с конькобежцами и птицами, или того же «фламандского уклона» картину Хендрика Аверкапа «Сцена на льду», тоже с птицами. Однако в наибольшей мере формуле «зимних масел рая»[662] отвечает именно Брейгель – и «Охотники на снегу», и особенно «Зимний пейзаж с конькобежцами» с его жемчужной палитрой, пухлыми шапками снега на домиках и на берегах реки и с бесконечной глубиной пространства. Другое понимание «зимних масел рая» как «заумной находки, в которой латентно покоятся клады русских городских ассоциаций, – иконные ряды, где торгуют лампадным маслом, льняное масло монастырских поварен…»[663] – уводит далеко в сторону от темы стихотворения. «Зимних масел рая» – не заумь, а словосочетание с небольшим грамматическим сдвигом, что вполне характерно для Мандельштама, соединявшего слова не по существующим правилам сочетаемости и грамматики, а как будто впервые.
На первом плане «Зимнего пейзажа с конькобежцами и ловушкой для птиц» хорошо видны «ушастые шапки» на головах катающихся, а птицы написаны так, что они соотносятся и смешиваются с маленькими темными фигурками людей на льду, так и Мандельштам сливает птиц и конькобежцев в одну метафору: «Не раскаркается здесь веселая, кривая / Карличья в ушастых шапках стая…». И все-таки здесь, как и в других подобных случаях, он не воспроизводит конкретную картину, а собирает обобщенный визуальный образ и ему противопоставляет свой словесный рисунок – «зимним маслам рая» Мандельштам противопоставляет теплые цвета разных оттенков, обогащенные темой горения, – «красные угли», «желтую мастику», «перегоревший сахар жженый». Сочетание этих огней и красок с белым снегом создает яркую, с любовью написанную картину, которую сам поэт называет «рисунком» и дарит ее тому… той… Благодаря комментарию Натальи Евгеньевны Штемпель, можем предположить, что стихотворение обращено именно к ней: «Срежь рисунок мой, в дорогу крепкую влюбленный…» – словесная живопись материализуется, картина превращается в то, что можно срезать, в бумажный листок, и ему передаются и чувства автора. Стих про рисунок очень плотный, в ней совмещены и дорога, и влюбленность, и жест дарения – прощальный жест, понятный в контексте биографии Мандельштама, которому предстояло вскоре, по окончании срока ссылки, покинуть Воронеж.
Смысл этого жеста поясняется сравнением в двух последующих стихах – рисунок сопоставлен с «лапой клена», т. е. с кленовым листком, похожим на лапу, на ладонь; «сухую, но живую» – пронзительная, лично звучащая деталь. Листок улетает, его уносит дым – Мандельштам слегка раскачивает синтаксис за рамки грамматической нормы: «срежь рисунок», как «дым уносит», – здесь как будто пропущено «унеси», «срежь и унеси», и эта легкая неправильность «утепляет» поэтическую речь, придает ей характер спонтанного разговора. В последних стихах взгляд переводится с картины города, с «рисунка» на уносимый дымом листок, похожий на ладонь, – красивый визуальный образ с нотой прощальной грусти; ходули-столбы дыма, убегающего вверх, оставляют ощущение мимолетности увиденного, сказанного, пережитого.
Небо вечери
Небо вечери в стену влюбилось —
Все изрублено светом рубцов, —
Провалилось в нее, осветилось,
Превратилось в тринадцать голов.
Вот оно – мое небо ночное,
Пред которым как мальчик стою:
Холодеет спина, очи ноют.
Стенобитную твердь я ловлю —
И под каждым ударом тарана
Осыпаются звезды без глав:
Той же росписи новые раны —
Неоконченной вечности мгла…
Стихотворение кажется темным и взывает к пониманию. Надежда Яковлевна дала к нему такое пояснение: «“Тайная вечеря” сохранилась в чистовике. Из вариантов помню: “Провалилось в нее, отразилось”… И кажется: “Все изранено светом рубцов”. (Погибшая работа художника – мысль о своем наследстве, очень редка для О.М.)»[664]. Этот комментарий должен быть учтен, но он не дает ключа к тексту и оставляет поле для вольных домысливаний и прямых проекций на евангельский сюжет, например, таких: «Поскольку речь идет о ночном небе, то в евангельском контексте это – ночное небо Гефсиманского сада с молением о чаше, последовавшим за вечерей. Так что один из главных мотивов стихотворения – приуготовление к жертве»[665]. Другая линия комментирования упирается в предполагаемый пикторальный источник, в самое известное изображение Тайной вечери – фреску Леонардо Да Винчи. Да, стихотворение очевидным образом связано и с евангельской темой, и с фреской Леонардо, но оно имеет собственный визионерский сюжет, не выводимый из этих источников, – попробуем раскрыть его, оставаясь в рамках текста и опираясь прежде всего на мандельштамовский словарь.
Стихотворение начинается со слова «небо» – это и есть место действия, то пространство, где разворачивается событие стиха. Взгляд поэта устремлен в небо на протяжении всех трех строф. Сочетание «небо вечери» не находит объяснения ни в Евангелии, ни на леонардовой фреске, где нет открытого неба – оно лишь заглядывает в проемы за спинами Христа и апостолов. «Небо вечери» – это, собственно, начало того виде-1ния, в котором созерцаемое поэтом небо соединяется с фреской, соединяется в страдании. М.Л. Гаспаров назвал эти стихи «стихами о терзаемой фреске»[666], но прежде всего в них речь идет о небе – терзаемое небо сравнивается с терзаемой фреской, в небе и с небом происходит что-то драматичное. Все стихотворение пронизано мотивами насилия и боли: «изрублено», «рубцов», «ударом тарана», «раны»; в описании того, что случилось с небом, преобладают страдательные глаголы: «провалилось», «осветилось», «превратилось», «осыпаются», а в отношении говорящего употреблены глаголы действительного залога: «стою», «ловлю». Событие обрушения небес происходит в глазах смотрящего, при этом поэт не только свидетельствует о нем, но и прямо в нем участвует.
Небо «изрублено светом рубцов». «Свет рубцов» – это рубцы света на небе, такая же обратимая метафора, как «жемчужин боль» в стихах о ягненке. Световой образ страдания сходен с образом близкого по времени стихотворения о Рембрандте, вкотором христологические мотивы выражены более отчетливо: «И резкость моего горящего ребра / Не охраняется ни сторожами теми, / Ни этим воином, что под грозою спят»[667]. «Горящее ребро» прямо указывает на самоотождествление говорящего со Христом; в «Небе вечери» такого самоотождествления нет, но есть отсвет евангельских событий – и в самой теме Тайной вечери, и в мотивах страданий, рубцов и ран.
Одновременно крушение небес соотнесено с известной историей разрушения «Тайной вечери» Леонардо да Винчи – роспись не только отслаивалась со временем, портилась от влаги, покрывалась пятнами, но и подвергалась разного рода атакам. В 1796 году, во время Войны первой коалиции, французские войска устроили оружейный склад в трапезной церкви Санта Мария делле Грацие, антиклерикально настроенные солдаты революционной армии забивали фреску камнями; еще раньше, в середине XVII века в росписи был пробит дверной проем, уничтоживший часть изображения, – так что с течением времени «разрушение само становится частью фрески» (В. Файбышенко)[668], становится ее образом и судьбой. Мандельштам как будто провидел и дальнейшее: в августе 1943 года монастырь Санта Мария Делле Грация попал под бомбы союзной армии, трапезная главной церкви была практически разрушена, но стена с фреской, защищенной мешками с песком, устояла, лишь фрагменты росписи пострадали от ударной волны. Кажется, что и это вошло в мандельштамовские стихи о «небе вечери», как Вторая мировая война, еще не начавшаяся, вошла в «Стихи о неизвестном солдате». Поэт видит сквозь время, вперед и назад, и поверх времени угадывает и понимает ход вещей.