длинный – должник – виноватый – вина, жажды – должник, мудрый – музыку, сводник – воды, пляшут – козлята, музыку – зреют. Такая звуковая связанность создает впечатление цельной картинки, а главное – музыкального единства, так что весь этот катрен, несмотря на его дионисийскую тему, воспринимается как наглядный и звучащий образ гармонии, дионисийство уравновешено мудростью, как вино – водой. Но неясен смысл первого стиха: что за «длинная жажда» и почему кратер – ее «должник»? Должник, очевидно, потому, что пуст, что жажды он не утоляет, а суть этой жажды проступает в контексте небольшого цикла, в состав которого входят эти стихи, и шире – в контексте всей воронежской лирики. К «Кувшину» тематически примыкают два стихотворения, написанные в марте-начале апреля 1937 года, – «Гончарами велик остров синий…» и «Флейты греческой тэта и йота…» – и одно сохранившееся четверостишие из утраченного «Нереиды мои, нереиды…» тоже марта 1937-го. Этот ближний контекст подсказывает: для Мандельштама греческие, критские кувшины прежде всего хранят память о море:
Гончарами велик остров синий —
Крит зеленый, – запекся их дар
В землю звонкую: слышишь дельфиньих
Плавников их подземный удар?
Это море легко на помине
В осчастливленной обжигом глине,
И сосуда студеная власть
Раскололась на море и страсть[681].
Жажда моря слышится в первых же ссыльных стихах 1935 года: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко…»; ср. тогда же: «Лишив меня морей, разбега и разлета…», а в более поздних стихах о флейте музыка наполняет поэта морем, как наполняют сосуд[682]. «Длинной жажды должник» напоминает о море, не утоляя жажды, в этом он виноват. Но все-таки слово «длинной» вызывает особый вопрос: почему не «долгой», например? Звуковая мотивация очевидна: длинный – должник – виноватый; долгой – должник было бы тавтологично. А кроме того, с этим словом происходит визуализация жажды, она получает не столько временную, сколько пространственную протяженность, что соответствует ее природе, – это ведь жажда пространства прежде всего, но вместе с тем это жажда-память о море, свободе и прежней жизни, так что соположение с пушкинским «длинным свитком» воспоминаний тоже здесь возможно.
Если первый катрен гармоничен, то в начале второго происходит взрыв – звуковой и семантический, и вся вторая часть звучит диссонансом к первой. С упоминанием флейт в стихи врываются резкие звуки, шипящие и свистящие. «Флейты свищут, клянутся и злятся», или «Флейты свищут, клевещут и злятся» – такая вариативность в списках не всегда свидетельствует о порче текста, часто она идет от самого Мандельштама, склонного к «вариативности окончательного текста», по устной формулировке Ю.Л. Фрейдина. В любом случае, при сохранении внутренней музыкальной связанности стиха (флейты – клевещут, козлята – злятся, свищу – клевещут), это уже совсем другая музыка – не та, под которую «зреют плоды», а та, что связана с бедой. Со словом «беда» пластический образ гармонии разрушается, в него вторгается жизнь.
«О том, чему в реальности соответствует непоправимая “беда на… ободу” кувшина и есть ли у нее конкретный прообраз, можно только догадываться», – пишет исследователь стихотворения М.С. Павлов[683]. Между тем смысл этого мотива проясняется из ближайшего контекста: напомним, что стихотворение о флейте и флейтисте, написанное чуть позже «Кувшина», «связано не только с вазами, а и с арестом замечательного музыканта Карла Карловича Шваба, с которым Мандельштам был лично знаком»[684]. Об этом знакомстве и о реакции Мандельштама на арест Шваба подробно рассказала Надежда Яковлевна: «О.М. все думал, взял ли Шваб с собой в лагерь флейту <…>. А если взял, то что он играет по вечерам другим каторжанам… Так появились стихи “Флейты греческой тэта и йота» – из звуков флейты, горькой участи старого флейтиста и первого испуга перед “началом грозных дел”»[685]. В лирическом сюжете «Флейты греческой» происходит самоидентификация поэта с флейтистом через «рабочий топот губ»[686], а потом и соединение с ним в теме насильственной смерти: «мором стала мне мера моя». «Стихи о флейтисте вызвали мысли о скорой гибели», – пояснила Надежда Яковлевна[687]. Кто мог знать, что К.К. Шваб впоследствии попадет в тот же пересыльный лагерь «Вторая речка» под Владивостоком, что и Мандельштам, и погибнет там, вероятно, в том же 1938 году[688].
Если теперь вернуться к «Кувшину», к флейтам, свищущим о беде, то можно и здесь расслышать ту же тему. Во втором катрене вдруг появляется цвет – черно-красный, да еще и в акцентированной позиции, с не очень характерным для Мандельштама анжамбеманом, так что это единственное тревожное цветовое пятно, выделяясь, окрашивает собою все стихотворение. А.И. Немировский писал по этому поводу: «Черно-красный мазок в соединении с флейтой, которая свищет, клевещет, злится, воспринимается не просто как указание типа сосуда (чернофигурная керамика). Он воспринимается как предвестие страшной и неотвратимой беды»[689]. Образ расколотого сосуда – традиционная и вполне ясная метафора, но если, скажем, в стихотворении А.Н. Апухтина «Разбитая ваза» это метафора разбитого сердца, то здесь все указывает на беду другого рода.
Свет на эти стихи проливают мандельштамовские письма весны 1937 года и воспоминания Надежды Яковлевны: чем ближе было окончание срока, тем больше возрастала тревога, страх перед будущим. Об этом писала Надежда Яковлевна: «Мы не формалисты – срок – это вопрос удачи, а не права: могут скостить, а могут и прибавить – кому как повезет. Опытные ссыльные, вроде чердынских, радовались, если им с ходу прибавляли несколько лет. Ведь законное оформление “прибавки” означало бы новый арест, новые допросы и обвинения, а потом ссылку в новое, еще необжитое место, а лагерники и ссыльные знают, как важно продержаться как можно дольше на одном месте. <…> Ничего, кроме беды, никакая перемена не приносит»; и в другом месте: «Мы ждали конца весь последний воронежский год»[690]; к этому надо добавить «черную нищету»[691], на которую Мандельштам жалуется разным адресатам буквально в каждом письме этого времени. 17 апреля он пишет для передачи с Надеждой Яковлевной, собравшейся в Москву, два отчаянных послания с просьбами о заступничестве: «Повторяю: никто из вас не знает, что делается со мной. Сейчас дело пахнет катастрофой. Вмешайтесь, пока не поздно» (Н.С. Тихонову); «Есть только один человек в мире, к которому по этому делу можно и должно обратиться. Ему пишут только тогда, когда считают своим долгом этой сделать. Я – за себя не поручитель, себе не оценщик. Не о моем письме речь. Если вы хотите спасти меня от неотвратимой гибели – спасти двух человек – пишите. Уговорите других написать. Смешно думать, что это может “ударить” по тем, кто это сделает. Другого выхода нет. <…> Нового приговора к ссылке я не выполню. Не могу» (К.И. Чуковскому). Мандельштам ищет того, кто мог бы обратиться к Сталину – «взяться» и «поправить» его «беду».
Конечно, стихи о кувшине с бедой на ободу – не прямая аллегория того положения, в котором оказался поэт, но тогдашнее трагическое самоощущение в них сказалось – сказалось в том, как сплавлены в едином образе красота, музыка, культурная память о классической Греции и личное – жажда моря и вторгающаяся с музыкой беда, реальность жизни. Это объединяет стихи о кувшине с другими стихами греческого цикла, о чем справедливо писал М.С. Павлов: «Два противоборствующих семантических поля этого цикла – “античность” и “современность” – фокусируются в восприятии лирического “я”. Именно точкой зрения “я”, совместившего в себе эти две противоположности, организовано семантическое пространство цикла. “Я” – это точка, точнее полигон, где положительно осмысленная античность входит в соприкосновение с неким враждебным началом, “золотая” вечность соприкасается с “железным” временем»[692]. В «Кувшине» строфа о беде отвечает строфе о гармонии; на границе строф музыка вдруг обнаруживает свою катастрофическую природу, начинает как будто соперничать с бедой, с самой реальностью – и в конце концов перекрывается ею.
И последнее. Мандельштам переживал свою беду как общую, объединяющую его с другими, в том числе – с самыми любимыми поэтами, Данте и Пушкиным. В стихах 1937 года он себя идентифицирует с одним и с другим, проживает настоящее как прошлое и всеобщее: «С черствых лестниц, с площадей / С угловатыми дворцами / Круг Флоренции своей / Алигьери пел мощней / Утомленными губами», или «Куда мне деться в этом январе» – с явной отсылкой к столетию гибели Пушкина. И тут можно вспомнить пушкинское последнее четверостишие, вписанное им незадолго до гибели в коллективный канон в честь М.И. Глинки:
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не сможет в грязь.
Вряд ли Мандельштам помнил эти стихи, но в последний перед гибелью год его сопровождал тот же звук злобы и беды – шипящий и свистящий звук второго катрена стихов об античном кувшине.
Два путешествия: Мандельштам и Пушкин
Путешествие – единственный литературный жанр, само название которого в русском языке совпадает с названием того жизненного события или действия, которое за ним стоит. Само имя жанра фиксирует единство текста и его жизненной подосновы – говоря об одном, мы неизбежно говорим о другом. Хотя жанровый спектр путешествия, в том числе и русского, необычайно широк – об этом можно, в частности, судить по двум недавно вышедшим коллективным исследовательским трудам, ему посвященным