Илл. 17. «Христос-Гелиос». Мозаика. Нач. III в. Потолок комнаты мавзолея семейства Юлиев, палеохристианский некрополь под собором св. Петра. Ватикан
Илл. 18. «Юный Христос». Мрамор. Сер. IV в. Рим, Национальный музей терм (фото В.Е. Сусленкова)
Все эти образы, как можно видеть уже на приведенных иллюстрациях, легко сочетались и переплетались, обмениваясь функциями и атрибутами. Самое раннее скульптурное изображение сидящего на небольшом троне Христа, датируемое серединой IV в., очень напоминает изображения Солнца, широко распространенные в то время во всем Средиземноморье (илл. 18). Его физиогномический тип, лишенный какой-либо конкретики, глубоко идеализирован, и этот идеальный тип напоминал зрителю не только древнего бога, но и восходивший опять же к нему образ идеального государя древности – Александра Великого. Не случайно культ Солнца, тяготея к монотеизму, долго оставался соперником христианства. В Константинополе статуи античных богов, в том числе Солнца, стояли на площадях веками, на удивление паломникам, – но не местным жителям, давно ко всему привыкшим. В то же время юный «Иисус» из римского Музея терм сидит на курульном кресле с евангельским свитком в руке, видимо, собираясь передать его апостолу Петру: такая сцена называлась traditio legis, и смоделирована она была, конечно, с оглядкой на политическую иконографию, на образ императора в виде магистрата – первого среди равных.
Можно продолжить список таких заимствований. Даже если вслед за Мэтьюзом отрицать особую роль имперской идеологической составляющей в формировании христианской иконографии (110), очевидно, что родилась она убеленной сединами, и власть в лице не только императоров, но и епископата поддержала ее развитие, не боясь называть старых богов новыми именами. Чтобы создать образ владыки небес и земли, логично было взять что-то от императоров, что-то от солнечного божества, что-то от легендарного юного завоевателя Александра. Когда же захотелось подчеркнуть «зрелость» Христа, возможно, у Асклепия (хотя вряд ли исключительно у него) была заимствована борода. Однако при всем стремлении Церкви к унификации, канонизации облика Спасителя его художественная физиогномика осталась изменчивой как на Востоке (242, 9–66), так и на Западе (103, 88–94).
Время возникновения в будущем богатейшей образности средневекового искусства было временем синтеза нового и старого, когда Отцы Церкви, как мы увидим позже, создавали свой «метод плавки» и поэтому стали образцом для всех своих интеллектуальных и духовных наследников. То же можно сказать об искусстве: тексты славили нового Бога и новых святых на языке старой мифологии, наделяя их качествами и эпитетами олимпийского пантеона; изображение же, особенно лишенное подписи или четких атрибутов, например вписанности в конкретный библейский нарратив, оставалось амбивалентным, до сих пор ставящим в тупик исследователей: например, по поводу римского «Христа» нет согласия до сих пор. Непонятно, почему христианское искусство надолго отказалось от статуи. Археология показывает, что по всему Средиземноморью состоятельные землевладельцы времен Юстиниана по-прежнему украшали свои виллы целыми скульптурными комплексами, но ничто не говорит о том, что эти статуи имели хоть какое-то отношение к христианству. Это не значит, что владельцы вилл не были христианами.
Несмотря на формальную связь с искусством язычников, следует подчеркнуть и коренное отличие тех художественных задач и намерений, которые встали перед христианами III–IV вв. Это хорошо видно в живописи катакомб и в первых памятниках архитектуры, возникших после Константина. Античные религиозные изображения не лишены символики, но внимание к содержанию в них слабело и становилось поводом для чисто художественного эффекта. Мировоззренческую основу этого следует искать, конечно, в трансформации и ослаблении старой религиозности. Исходным пунктом классических поэтических вымыслов и символов была наглядность, очеловечивание представлений, которые могли непосредственно действовать на чувства зрителей. Живопись катакомб сводит рассказ к кратким цитатам, которые отсылают уже не только к библейскому событию (Грехопадение, Ноев ковчег, Три отрока в пещи, история пророка Ионы, многочисленные чудеса Иисуса и т.д.), но и к отвлеченным религиозным идеям, связанным с изображениями лишь опосредованно, иносказательно. Отсюда развиваются отвлеченная символика и аллегория, которые должны быть отнесены к характернейшим чертам всего средневекового искусства.
Илл. 19. «Ной, выходящий из ковчега». Фреска. Кон. III в. Рим, Катакомбы св. Петра и Марцеллина
Физическое, земное отступает на второй план, иллюзия пространства, оптическая перспектива более не нужна, как не нужен и рассказ. Фигуры, даже сохраняя классические пропорции, ту человечность, о которой говорилось выше, словно повисают; на то, что они еще не на небе, иногда указывает кромка земли, трава, кустарник или, как в случае с Ноевым ковчегом, вода (илл. 19). Природный чин отступает перед духовными факторами. Контакт между действующими фигурами ослабевает, но не исчезают поза и жест: своей фронтальностью, взглядами широко раскрытых, будто влажных от слез глаз молящиеся (оранты), апостолы, пророки устанавливают связь между зрителем и высшими духовными силами (илл. 20), превращаются в метафору молящейся, жаждущей спасения души.
Так между художественным образом и зрителем возникла новая, по преимуществу духовная, молитвенная связь, известная и греко-римской Античности, но видоизменившаяся. Классический римский портрет, как известно, глубоко индивидуален, в том числе потому, что основан на семейном культе предков, а ушедший из жизни предок должен был быть узнаваемым, со всеми его физическими недостатками и достоинствами; его потомки привыкли к его присутствию дома (илл. 21). Столь же натуралистичными, харáктерными, иногда церемонными и официозными, иногда интимными и лиричными были и портреты живых людей республиканского и раннеимператорского времени. Именно физиогномически узнаваемый портрет был залогом присутствия индивида, persona, «юридического лица» в кругу близких и в политическом мире (103, 17–19, 97). Все изменилось к веку Константина. Когда около 400 г. просвещенный епископ Сульпиций Север попросил Павлина Ноланского, епископа не менее просвещенного, прислать ему в Галлию свой портрет, чтобы в знак дружбы и уважения поставить его рядом с образом св. Мартина во вновь выстроенном баптистерии в Примулиаке, тот ответил (Письмо XXX, 2–5): «Заклинаю тебя самым дорогим, что есть в нашей дружбе: зачем ты ищешь доказательств любви в пустых формах? Изображение какого человека ты от меня ожидаешь? Небесного или земного? Я знаю, что ты желаешь тот царственный образ, который возлюбил в тебе Царь небесный, тебе не может понадобиться иное наше изображение, кроме того, по образу которого ты сам создан. … Но я беден и болен, ибо унижен грубым земным своим образом; плотскими чувствами и земными делами больше похож я на первого Адама, чем на второго (т.е. Христа – О.В.): как же я посмею изобразить себя, попирая небесный образ земными преступлениями? Стыдно мне в любом случае: нарисовать себя таким, какой я есть, позорно, изобразить таким, какой я не есть, – дерзновенно».
Илл. 20. Голова апостола. Сер. III в. Ипогей Аврелиев, третья комната слева
Илл. 21. Портрет Марка Вилония Варра. Фрагмент. Рим, 98–117 гг. н.э. Мрамор. Копенгаген, Глиптотека Ню Карлсберг
Этот небольшой фрагмент, хорошо известный в истории раннехристианского искусства как свидетельство о существовании изображений живых епископов, во многом показателен. Если в Античности телесные недостатки или физиогномические черты, отражавшие как положительные, так и отрицательные стороны души индивида, воспринимались как предмет, достойный художественного воплощения, даже если «веризм» римского портрета не самоцель работы скульптора и заказчика, а этикетная условность, то теперь изображения достойно только божественное, преображенное, следовательно, неиндивидуальное естество. Можно было бы подумать, что Павлин согласился послать какой-то «условный» образ себя, но он не послал никакого, и последняя приведенная строка письма другу все нам объяснила. Кроме того, Сульпиций хотел представить своим прозелитам, принимавшим крещение в новом баптистерии, материальные образы двух епископов, которых сам он глубоко почитал: ушедший из жизни в 397 г. Мартин Турский станет святым, небесным покровителем франков, и мастерское перо Сульпиция сыграло в этом свою роль. Павлин был тоже человеком высокого морального и церковно-культурного авторитета, строителем храмов, его влияние в вопросах церковной эстетики распространялось далеко за пределы его диоцеза в Кампании. Характерно, что он не захотел воспользоваться предложенным ему правом предстать внутри церковного, богослужебного пространства: это не ложная скромность, это – новое представление о возвышенности человеческого призвания.
Все это проистекало, как отмечал еще Макс Дворжак, из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отрицание благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем (193, 26). Основные проблемы античного миросозерцания, покоившиеся на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, и проблема предначертанного человечеству искупления, Спасения заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов – натуралистических, ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. Такое объяснение грешит схематизмом: Дворжаку словно хочется вообще убрать всякую духовную составляющую из античного религиозного изобразительного искусства, спасенного от смерти живой водой христианской образности. Это неверно: античный ум знал, что такое молитвенное, доходящее до экстаза отношение к зримому материальному образу божества, тому, которое христиане назвали идолом. Скорее правы Браун, Ханештад, Бренк (60, 15–34; 143–204) и Кесслер, говорящие о долгой трансформации античного художественного языка, его приспособлении к новым религиозным нуждам, о «трансформации зрения» (92, 104–148). Этот процесс растянулся на несколько веков, минимум до эпохи Каролингов: Браун и Кесслер называют его «продленной поздней Античностью»,