новременно наследницей римских императоров и самого Христа, ведь копье было одной из редких реликвий Страстей.
Илл. 29. Корона Священной Римской империи. X–XI вв. Вена, Хофбург
Илл. 30. «Священное копье». VIII–XI вв. Вена, Хофбург
Символ очень близок, но не аналогичен знаку, хотя Средневековье явно предпочитало оперировать именно вторым термином: signum. Скажем, глядя на фотографию главы государства с большой телефонной трубкой в руках, в авиационном шлеме или в костюме аквалангиста, мы узнаем черты лица, но именно они, а не иные признаки его властных функций позволяют нам в данном случае узнать, кто перед нами. Знаки же, сколь бы необычными или незначительными они ни казались на первый взгляд, добавляют что-то к образу: радение о каждом из нас (висящем на другом конце провода со своими повседневными нуждами) или способность подняться в небо на истребителе и спуститься в морские глубины. Характерно, что та же космическая риторика использовалась в тексте и миниатюрах средневекового «Романа об Александре Македонском» для репрезентации образа этого идеального монарха древности, ставшего зерцалом и для христианских государей: он постоянно прислушивается к каким-то советникам, в стеклянном «батискафе» спускается на дно Красного моря и, завоевав ойкумену, в корзине, запряженной грифонами, возносится в небо, чтобы обозреть «круг земной» (илл. 31–32). Когда же правящие вожди мирового пролетариата накладывали свои профили на профили отцов-основателей марксизма, они, вряд ли зная об этом, подражали Птолемеям и римским императорам: схожесть и вместе с тем индивидуальность и узнаваемость профиля какого-нибудь бога, того же Александра, Октавиана или Маркса, помогали правителю указать на свое историческое или религиозное alter ego, взяв на вооружение весь его символический капитал (илл. 33). Таким образом, простые предметы или жесты обретают новое значение в зависимости, во-первых, от воли тех, кто их использует, во-вторых, от воображения того, кто за этим использованием наблюдает.
Илл. 31. «Вознесение Александра Македонского». Миниатюра из «Романа об Александре». Лейпциг, Университетская библиотека. Рукопись Rep. II 143. Л. 101
Илл. 32. «Подводное плавание Александра Македонского». Миниатюра из «Романа об Александре». Лейпциг, Университетская библиотека. Рукопись Rep. II 143. Л. 101 об.
Илл. 33. Монета с изображением Константина Великого на фоне Непобедимого Солнца. Париж, Французская национальная библиотека, кабинет медалей
Символ амбивалентен. В Средние века крест, этот богатейший по содержанию и не исключительно христианский символ, может означать вещи прямо противоположные в зависимости от того, в каком контексте он используется и кем, как, когда и зачем он трактуется (75, 73–76). Не случайно в знаменитом «сне» или видении Константина, ставшем под пером Евсевия Кесарийского ни много ни мало учредительным документом христианской империи, является именно крест: здесь он (если быть точным, христограмма) одновременно знак, или образ Креста, животворящего древа, знамя, т.е. военный значок в традиционно-римском смысле, но украшенный надписью «Сим победиши», под которым легионы Константина якобы пошли в бой против Максенция, соправителя-«тирана», и знамение свыше, провиденциально указавшее на небесное покровительство перед решающей для Константина битвой за власть над Римом. Согласно Евсевию, во всех своих битвах Константин видел, что стрелы минуют знаменосца, а золотой крест, labarum, появляясь в гуще сражения, обращает врагов в бегство. Неудивительно, что столь чудодейственным знаменем, если верить тому же биографу, решили украсить и потолок тронного зала императорского дворца в Новом Риме.
На кресте умер Спаситель, но эта смерть в христианском сознании даровала человечеству вечную жизнь, спасение, следовательно, символ смерти парадоксальным образом есть и символ жизни. Это превращение выразилось в ставшем популярным в зрелое Средневековье образе т.н. «процветшего креста», понимавшегося как «древо жизни», lignum vitae, на тему которого писались целые трактаты. На мозаике в конхе апсиды римской базилики Сан-Клементе, созданной около 1121 г. (илл. 34), Спаситель оказывается распятым фактически в раю: его крест, украшенный двенадцатью белыми голубями, вырастает из чудесного куста, покоящегося прямо на четырех райских реках, из которых пьют олени, традиционная метафора души, ищущей единения с божеством. Это древо оплетено роскошным растительным орнаментом, райскими кущами, в которых нашлось место и всякой божьей твари, и евангелистам, и святым, и ангелам. Стены Иерусалима по нижним углам триумфальной арки ограждают паству Христову, десница Отца сама готова надеть на голову Иисуса венец, превращая крест из орудия казни в знак победы, а Сына возвращая в вечность. Только печальная Мария и задумчивый Иоанн, стоящие по бокам от креста на собственном «поземе», но изображенные, что важно, на едином для всей композиции золотом фоне, напоминают о том, что драма Спасения, крестная смерть, вершится здесь, на земле, на Голгофе. Мы же, читая сопровождающие сложную сцену тексты (89, 30–31), призваны созерцать эту вселенскую драму одновременно на небе и на земле. До сих пор в любом русском храме можно встретить изображение распятия с загадочными буквами по бокам от креста: МЛРБ. Их смысл очень прост, так же прост, как смысл замечательной мозаики: «Место лобне рай бысть».
Илл. 34. «Распятие». Мозаика. Конха апсиды. Базилика Сан-Клементе. 1121 г. Рим
Можно было ничего не писать, можно было даже заменить фигуру Иисуса драгоценной «абстракцией», неограненными камнями – к этому часто прибегали германские конунги первого тысячелетия, когда дарили стратегически важным для них монастырям и храмам т.н. вотивные кресты. Возможно, некоторые из них даже знали, что такой же усыпанный камнями крест, crux gemmata, воздвиг на Голгофе Феодосий Великий: тот самый, как считалось, на котором Спаситель был распят. На самом деле неизвестно, стоял ли на Голгофе действительно столь богато украшенный крест, ранние описания не позволяют это утверждать (75, 79), но именно таким, на фоне Иерусалима, его изобразили мозаичисты в римской базилике Санта-Пуденциана около 400 г. (илл. 24).
Дарение креста, как и других реликвий и сокровищ, было важнейшим рычагом политики императоров и подражавших им варварских королей. Само присутствие таких даров на алтаре гарантировало незримое присутствие здесь и сейчас далекого василевса или вечно разъезжающего по своим владениям благочестивого короля или герцога, а храм символически превращался в микромодель небесного Иерусалима, в своеобразный вотивный комплекс, идеологически намного более важный, чем, скажем, дворец. Впрочем, иногда даритель, ктитор или донатор на языке того времени, позволял себе поместить на стене и настоящее, даже подписанное изображение себя в парадном облачении (чтобы помнили), иногда что-то вроде «криптопортрета» (Ладнер). Оттон III около 1000 г. подарил Аахенской капелле роскошный крест, на лицевой стороне которого в центре по сей день красуется замечательная гемма августовского века, изображающая императора. На задней же стороне выгравировано изображение уже умершего Спасителя. Во время религиозных процессий крест несли перед государем, и смотреть он должен был именно на оборотную сторону. Renovatio imperii Romanorum органично сочеталась в уме и сердце этого глубоко верующего молодого императора с imitatio Christi (илл. 35). Лангобардская королева Теоделинда, приняв римскую веру около 600 г., получила в подарок от Григория Великого Евангелие в окладе, усыпанном драгоценными камнями, органично сочетающимися с не менее высоко ценившейся выемчатой эмалью (илл. 3): здесь кресты в прямом смысле слова заключают в себе священный текст, а восемь гемм (совсем не августовского века, потому что времена были темные) по сторонам от крестов должны были восприниматься как своеобразное «генеалогическое древо», включавшее новую обладательницу этого сокровища в «семью» римских императоров, римских пап, самого Христа.
Илл. 35. «Крест Лотаря», вотивный крест Оттона III. Ок. 1000 г. Аахен, сокровищница собора
Таково «величие и смирение» средневековой власти, в деталях описанное недавно Михаилом Бойцовым и оказавшееся очень живучим (176). Флорентийские покровители гуманистов XV в. строили себе усыпальницы и капеллы, украшая их собственными восковыми статуями в натуральную величину и в привычных одеждах; их мотивация прекрасно проанализирована еще Варбургом (181, 60–61). Семейство Корнаро, воплощенное в мраморе резца Бернини, в полном составе устроилось в двух боковых «ложах» со всем возможным удобством, чтобы сосредоточенно-благоговейно созерцать знаменитый «Экстаз святой Терезы» в их капелле небольшого, заштатного по тем временам храма Санта-Мария-делла-Виттория (согласившись на второстепенный заказ, Бернини создал одну из лучших своих скульптурных групп). Той же логикой присутствия – если не причащения, то причастности к божественному – руководствуются и сегодняшние верующие, достаточно состоятельные и влиятельные для того, чтобы попасть в золотой список «благоустроителей» на гранитной «доске почета» восстановленного собора, чтобы украсить храм развернутым циклом фресок и мозаик или заказать в загородную резиденцию девятиярусную люстру с вычеканенным по кругу греческим текстом «Небесной иерархии». Они следуют почтенной, проверенной веками традиции: герцоги и короли дарили своим храмам многометровые люстры-иерусалимы, вычеканенные в виде городских стен с башнями-подсвечниками.
Амбивалентности и даже парадоксальности креста, как и других символов, не боялись. Змея символизирует мировое зло, поскольку Змий (т.е. дракон) обманул в раю Адама и Еву и в наказание стал ползать на брюхе, то есть пресмыкаться (нам остается гадать, какого пола был змий, лишили ли его/ее крыльев, лап или того и другого или просто согнали с дерева – мы помним, что Библия лаконична). Но вместе с тем змея – символ мудрости, унаследованный от античной медицины, и на ней в аллегорических композициях часто восседает персонифицированная Земля, и драконы (