dracones в синодальном переводе, правда, «великие рыбы») вместе с ней и со всею тварью поют славу Господню (Пс. 148, 7). Люцифер – Утренняя Звезда, Бог, но он же – дьявол. Исидор Севильский просто называет такое противоречие «двойственностью» Люцифера («Lucifer autem bipertitus est», «О природе вещей», XXVI, 11). Христос – «Вседержитель», по-гречески «пантократор», дьявол – «князь мира сего», по-гречески «космократор»: нетрудно и запутаться. Лев, символ силы и мужества, тоже может символизировать и Христа, и лукавого: ведь оба сильны. Самсон победил льва, пастух Давид спас от него своих овец, геенну, в которую спустился Христос, изображают в виде страшной львиной пасти, христианских мучеников отдавали на растерзание этим хищникам. Наконец, когда мы видим гранитного льва, словно раздавленного колонной, на которую опирается т.н. перспективный портал романской церкви или епископская кафедра, мы вряд ли ошибемся и резонно идентифицируем его с силами Зла, побежденными Добром (илл. 36).
Средневековый писатель или художник не считает себя обязанным отчитываться, когда и зачем он употребляет тот или иной символ. Более того, читая текст или разглядывая предмет, мы не всегда можем с точностью сказать, использован тот или иной мотив или образ в своем прямом или переносном, символическом значении. Только чутье, знание многих символических рядов, возможных и невозможных комбинаций, социальных и политических обстоятельств и зачастую инстинкт помогут не «вчитать» в средневековые тексты и образы смыслы, которых в них нет. В этом плане недавно вышедшая в качественном переводе книга Мишеля Пастуро, верное эхо его замечательных семинаров, – отличное подспорье.
Илл. 36. Лев. Портал собора гор. Альтамура. Апулия. 1-я пол. XIII в.
Помогает, конечно, своеобразная единонаправленность огромного ряда символов, на которой настаивает христианская традиция. Все ветхозаветные упоминания невинной жертвы или царственности «прообразуют» Христа – как жертву и как Царя. Благочестивые иудейские жены – прообразы Марии, три ангела в Мамврийской роще, как и три отрока, брошенные в печь Навуходоносором, прообразуют Троицу. Научившись читать Ветхий Завет сквозь призму Нового, стали так же осмыслять всё вокруг. Тренировались в нанизывании эпитетов, изыскивали невообразимые уподобления и несозвучные созвучия. И все же от нас в постижении прошлого и его символического языка требуется та же способность, которую византийские греки называли «диакрисис», «синдересис», а латиняне discretio, то есть способность суждения и различения, умение сделать выбор между добром и злом. Есть печать Агнца на челе верных (Откр. 7, 3), но есть и печать Зверя на челе и правой руке отступников (Откр. 13, 16). Чудеса – эти явления божества, его знамения, а не просто земное «диво», курьез, достойный удивления или праздного любопытства, – творились как добрыми силами, так и приспешниками тьмы. И поскольку в Средние века не было ничего тривиальнее чуда, каждый должен был на свой страх и риск определять, как его толковать и, следовательно, как поступать в реальной жизни.
…Или игра метафор?
Обращаясь к Конгрессу США 26 декабря 1941 г., Черчилль назвал Муссолини a utensil of his master’s will. Нет ничего невиннее, чем описать старым, латинского происхождения (в отличие от tool, имеющего и привычное английскому уху переносное значение «марионетка») словом кухонную утварь. Но «утварь воли», да еще и воли «хозяина»! Формально фюрер не был «хозяином» «дуче», напротив, Гитлер многое прощал своему идеологическому кумиру. Премьер-министр не стал отчитываться в выборе выражений – времени на это не было. Ему просто нужно было правильно их подобрать, чтобы добиться цели: спасти страну. Точно так же и Наполеон, уверяя своих солдат в Египте, что тысячелетия истории смотрят на них, не имел в виду, что пирамиды действительно «глядят». Но удачная метафора, несмотря на видимую иррациональность, как известно, в обоих случаях возымела действие и вошла в историю (125, 317; 38, 5).
Чтобы прояснить, как изучать символическое мышление, попробуем сделать небольшое методологическое отступление на тему метафоры. Метафора есть один из важнейших тропов, или риторических фигур, наряду с метонимией и синекдохой, известная Средним векам не хуже, чем Античности. Она представляет собой употребление слов и выражений в переносном смысле на основании сходства, аналогии, гиперболического преувеличения качества или признака, сопоставления противоречащих друг другу понятий. Поэтика метафоры исключительно богата. Аристотель в своей «Риторике» числил ее среди тех средств, с помощью которых «речь приобретает остроумие и привлекательность». И далее: «Итак, назовем приемы (т.е. тропы. – О.В.) и перечислим их, а начнем вот с чего: учиться легко – по природе приятно всякому, а слова нечто означают, так что среди слов приятнее всего те, которые дают нам чему-то научиться. Но редкие слова невразумительны, а общеупотребительные мы и так знаем, а потому метафора в наибольшей степени достигает желаемого» (Риторика 1410b, пер. С.С. Аверинцева). Аристотель посвятил метафоре целую главу своего трактата, но значение ее для построения правильной и красивой эллинской речи видно уже в том, что она возникает периодически на протяжении всего повествования.
Античные и средневековые наследники Стагирита, как теоретики, так и практики литературы, усвоили очерченное им основное, лингвистическое значение этого понятия, хотя античная риторика сохранилась в Средние века в крайне сокращенном виде. Квинтилианово «Наставление оратору» I в. н.э. было практически неизвестно, только в XV в. Лоренцо Валла и Поджо Браччолини вновь открыли его для западноевропейской культуры. Классический Цицерон тоже был забыт, но знали его юношеский учебник риторики «О нахождении» (De inventione), а главное, близкую ему анонимную «Риторику к Гереннию», которую вплоть до Рафаэля Регия (конец XV в.) приписывали Цицерону. Благодаря этому авторитетному имени фигуры классического искусства устной речи продолжали жить в средневековой латинской словесности. И это несмотря на то, что риторика, оставаясь частью начального, «тривиального» образования (тривиум), перестала быть «сердцевиной самосознания образованного римлянина» (253, Т. 1, 642; 185, 135–147). Функции некоторых фигур в новом культурном контексте изменились.
Те фигуры, которые основывались лишь на звуковых эффектах (аллитерация, рифма, парономазия), считались принадлежностью простого стиля (ornatus facilis). Более же достойными, сложными, культурно значимыми были те, которые позволяли управлять смыслом слов, создавать новые образы и идеи. Это все формы метонимии и метафора, называвшаяся по-латински translatio. Они составляли поэтику высокого, или сложного стиля (ornatus difficilis).
Пока что мы не вышли за рамки истории литературы и языка, и нам нужно объяснить, почему это литературное по своему происхождению явление может стать одним из ключевых и для истории мировоззрения. В приводившейся выше главе «Риторики» (1412а) Аристотель отмечал: «Метафоры нужно брать, как уже было сказано, от вещей сродных, но не явно похожих, как и в философии почитается проявлением проницательности видеть сходство и в далеких друг от друга вещах». Античный мыслитель вывел метафору из области языка и представил ее в более широком плане как мыслительный прием. Удачная метафора, соединяя «далекие друг от друга вещи», способна помочь философскому поиску. Его ученики, в особенности Деметрий Фалерский, ввели разделение на «фигуры речи» и «фигуры мысли».
Судя по всему, современное гуманитарное знание зачастую склоняется к такому расширительному пониманию метафоры и других фигур риторики (187, 241–243). Уже Роман Якобсон, стремясь уточнить значение тропов, применял их при анализе кинематографа, живописи и в психоанализе. Его исследования получили продолжение в работах Умберто Эко, Цветана Тодорова, «льежской группы». Поль Рикёр трактовал метафору как способ коммуникации, в которой знак есть не способ, а предмет, материал, выполняющий ту же функцию, что мрамор для скульптора (125, 265). Участник сам призван решать, что «буквально», а что «фигурально», именно поэтому метафора, по Рикёру, «живая». Ориентируясь на эту традицию, Юрий Лотман писал: «Метафора и метонимия принадлежат к области аналогического мышления. В этом качестве они органически связаны с творческим сознанием как таковым. В этом смысле ошибочно риторическое мышление противопоставлять научному как специфически художественное. Риторика свойственна научному сознанию в такой же мере, как и художественному. В области научного сознания можно выделить две сферы. Первая – риторическая – область сближений, аналогий и моделирования. Это сфера выдвижения новых идей, установления неожиданных постулатов и гипотез, прежде казавшихся абсурдными. Вторая – логическая. Здесь выдвинутые гипотезы подвергаются проверке, разрабатываются вытекающие из них выводы, устраняются внутренние противоречия в доказательствах и рассуждениях. …Творческое мышление как в области науки, так и в области искусства имеет аналоговую природу и строится на принципиально одинаковой основе – сближении объектов и понятий, вне риторической ситуации не поддающихся сближению. Из этого вытекает, что создание метариторики превращается в общенаучную задачу, а сама метариторика может быть определена как теория творческого мышления» (225, 414–415).
Лотман в этой статье, формально посвященной риторике, безусловно, размышлял о методологических проблемах современной науки в целом и гуманитарной в частности. Метариторика с ее «метаметафорами» была для него, видимо, частью семиотики, чем-то вроде «вторичной моделирующей системы». Я не берусь сейчас анализировать сложный исследовательский путь нашего замечательного историка культуры, не претендую и на то, что мне полностью понятен его метод. Важно то, что в небольшой работе он наглядно показал возможность оперировать метафорами для понимания текстов любой эпохи (в семиотическом смысле), с одной стороны, и свойственных этой эпохе картины мира и способов мышления, с другой.