мудрый, кто-то глупый, кто-то мастер, кто-то поденщик, кто-то господин, кто-то слуга; одни смеются, другие плачут, здесь один родился, а там кто-то умер. Одни живут в поместье, другие – в замке, одни – в городе, другие – в горах, иные же – на равнине. Сколь различны между собою по форме, природе и особенностям виды животных! Сколько людей произошло от одного человека! Сколько книг написано [на языках, произошедших] из одного алфавита! Из одного слова – сколько слов возникает! Из одного пламени – сколько свеч можно зажечь! Все это и многое другое показывает великую силу Бога» (Fol. 58vB-59rA).
Этот замечательный текст заставляет вспомнить написанные тогда же «Хвалы» Франциска Ассизского. Михаил Скот перечислил здесь фактически все, о чем он говорил в «Книге о частностях». Между мироощущением знаменитого святого и картиной мира астролога, несомненно, есть точки соприкосновения. Являя совершенство и всемогущество Творца, красота обнимает собой все мироздание, «посюстороннее» и «потустороннее», проецируется на человека и общество. Исследователь природы, как и добрый христианин, призван был любить все проявления божественного промысла, как прекрасные, так и те, которые кажутся уродливыми. В нем все упорядочено, все имеет свое назначение, хотя и не дано человеку познать последние причины природных вещей, «ибо не пристало слуге знать все тайны своего господина, но господин повелевает, а слуга подчиняется». Своими корнями такое своеобразное морально-эстетическое мировидение, объединяющее двух современников – ученого шотландца и «простачка» из Ассизи, уходит глубоко в эпоху Отцов, вдохновлявших на протяжении Средневековья даже умы, глубоко аскетические и отрешенные от мира, вроде св. Петра Дамиани15. Для Петра многообразие мира было знáком немощи человеческого разума перед лицом чуда, сотворенного всесильным Богом. С точки зрения теории и практики познания его вряд ли можно числить среди предшественников нашего астролога. Но для обоих мир, видимый и невидимый, есть предмет размышления над местом в нем человека.
Мировая вертикаль
Наверное, с этими моральными ценностями связан и ярко выраженный вектор топографии христианского иного мира. Он построен не по горизонтали, а по вертикали, на непримиримом противопоставлении верха и низа, что вообще свойственно многим культурам. Эта вертикаль, очень многое определявшая в жизни человека, вторгалась и в географию, т.е. в сугубо горизонтальную плоскость. С конца был обращен на Восток. В его восточной оконечности, заканчивавшейся чаще всего апсидой, стоял алтарь. Это была область клира. Западная его оконечность считалась принадлежащей миру, там стояли миряне. А выходя из храма на запад, над входом прихожане лицезрели сцены Страшного суда, так же как сегодня прихожане православной церкви. Это противопоставление Востока и Запада в храмовом зодчестве было особенно развито в Германии, и в немецком языке даже сохранились специальные понятия: «западный массив», Westwerk, и «восточный массив», Ostwerk.
Парадоксальным образом, «восток» оказывался «верхом», добром, а «запад» – «низом», злом. Говорили также, что Бог на юге, вверху, а дьявол – на севере, внизу. Это прямо противоречит привычному нам глобусу: никому ведь не придет в голову перевернуть землю вверх ногами. Хотя с точки зрения бесконечного пространства, если быть последовательными, ни верха, ни низа быть не может. Средневековый же мир – конечен. И говорили, что концы земли – в руках Божьих. Вертикаль была его настоящей осью.
Четыре греческие буквы имени Адама расшифровывались средневековыми «филологами» как четыре стороны света. Именно таким именем, воплощавшим в себе весь мир, Бог захотел назвать первую разумную душу, установив неразрывную связь между человеком и миром. Разумные творения (ангелы и люди) были помещены им в правую часть мира – на юг, где он находится и сам, а зло (демоны) оказались в левой части – на севере. Стороны света при взгляде с земной поверхности по определению горизонтальны, но, получая ряд моральных характеристик, они проецировались на вертикальную систему координат, и тогда север оказывался внизу или слева, а юг – вверху или справа. В этом очень хорошо видно, что география в Средние века была неразрывно связана с моралью. Человек зачастую отправлялся в путешествие по земле с определенными религиозными целями. Паломничества к святым местам, крестовые походы и путешествия Христофора Колумба были поиском рая на земле.
Совпадение неба и рая отражает фундаментальную для средневекового сознания вертикальную ориентацию. Душа в своем земном пути поднимается в совершенствовании и опускается, если грешит. Покинув тело, она поднимается к Богу или низвергается в геенну. Такое представление о небесной дороге души было свойственно и Античности: ее роль выполнял Млечный путь, который символически изображался в виде Гения с кругом в руках, сопровождавшего душу на небо, а рядом с ним помещалась печальная фигура, олицетворявшая скорбь (илл. 59). Этот образ был знаком и Средневековью благодаря популярной астрономической поэме Арата Солийского «Явления», написанной в III в. до н.э.
Илл. 59. «Млечный путь и Эридан». «Аратея». Мадрид, Национальная библиотека. Рукопись 19. Л. 68 об.
Земная жизнь Иисуса Христа была также подготовкой к возвращению на небеса, Воскресению. И «Сошествие во ад», и сцена Вознесения, в которой апостолы – и мы вслед за ними – видят лишь ступни Спасителя, уже почти вознесшегося, подчеркивают вертикаль (илл. 60) (129, 266–287). Жизнь Богородицы в православной традиции завершается ее Успением, в западной традиции утвердилось «Вознесение». И в этой сцене очевидна та же направленность – следствие влияния византийской иконографии, воспринятой при Оттонах. В 1140–1143 гг., судя по всему, впервые вознесение Богоматери в небесные чертоги изобразили с использованием иконографии, условно называемой «синтронос» («общий трон», на котором восседают Бог-Отец и Бог-Сын). В конхе главной апсиды Санта-Мария-ин-Трастевере Христос восседает на троне вместе с Марией, обнимая ее за плечо (илл. 61). Этот жест в таком контексте был большой смелостью мозаичистов и их заказчиков; понадобился специальный словесный комментарий из «Песни песней», написанный на свитке в руке Богоматери, чтобы помочь зрителю интерпретировать образ аллегорически – точно так же, как глубоко аллегорического прочтения требовала и сама «Песнь песней» (101, 50–51). С XIII в. большое значение получило также «Коронование Марии»: согласно иконографии, Христос как бы усаживает Богоматерь рядом с собой на небесный трон, делая ее настоящей Царицей небесной, предстоятельницей и представительницей всего человеческого рода при небесном дворе. Этот праздник, свидетельство усилившегося в позднее Средневековье культа Девы Марии, имел еще и политическую подоплеку: Дева Мария ассоциировалась с Церковью и, следовательно, с Римской курией. Поэтому и праздник, и связанный с ним культ, и изображения были призваны утвердить в душах верующих идею об исключительной роли папы и Церкви в земной жизни людей. Но папство в данном случае нашло правильный подход к сердцам людей: путь Марии, человека, на небеса воспринимался как путь обожения для всякого смертного.
Илл. 60. «Перенесение Еноха в земной рай». «Вознесение Христа». Николай Верденский. «Верденский алтарь», фрагмент. Эмаль, позолота. 1181 г. Монастырь Клостернойбург, Австрия
Илл. 61. «Христос и Дева Мария во славе». Мозаика. Конха апсиды базилики Санта-Мария-ин-Трастевере. 1140–1143 гг. Рим
Один образ из Ветхого Завета распространился в позднем Средневековье и очень важен для образа иного мира. В Книге Бытия (28, 10–22) рассказывается, как одному из праотцев, Иакову, приснился сон: «Иаков же вышел из Вирсавии и пошел в Харран. И пришел на одно место и остался там ночевать, потому что зашло солнце. И взял один из камней того места и положил себе изголовьем и лег на том месте. И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, ангелы божии восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит: Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака. Землю, на которой ты лежишь, Я дам тебе и потомству твоему. И будет потомство твое, как песок земный; и распространишься к морю, и к востоку, и к северу, и к полудню; и благословятся в тебе и в семени твоем все племена земные».
Для иудеев это одно из главных пророчеств о земле обетованной и о грядущем рассеянии (диаспоре). Христианская Церковь и христианские художники, привыкшие, как мы помним, к нескольким уровням толкования Библии, видели в этом сне свидетельство постоянной связи земли и неба, в которой особая роль принадлежала ангелам. Божии избранники поднимались по лестнице Иакова, ступени которой толковались как уровни совершенствования. На этом пути изображались все сословия феодального общества с их характерными атрибутами, прежде всего одеждой. Все они, вдохновленные любовью к Богу, стремились достичь Царствия Небесного. Иные достигали его. Иные же, обернувшись на полпути, как жена Лота из Ветхого Завета, тоскуя, как Орфей по Эвридике, по своим земным благам, будь то замок, конь, уютный монастырский садик или даже простая монашеская келья, оказывались буквально подцепленными баграми демонов, которые низвергали нерадивых в геенну.
Монахам тоже недостаточно было знать назубок устав своего ордена и обычаи монастыря: они должны были помнить, что их земной путь – лестница из искушений. Конрад из Хирзау в XII в. написал специальное пособие для цистерцианских монахинь. В ранней рукописи изображается лестница, ведущая душу ко Христу (илл. 62). В основании ее побежденный христианскими добродетелями змий, но в середине, на полпути, монахиню ждет вооруженный до зубов темноликий искуситель. Автор поясняет: «Жизнь человека на земле – борьба». Художник использует мотив лестницы, во-первых, чтобы показать восхождение, во-вторых, чтобы сделать тела добродетелей, монахини, змия, искусителя и даже Христа участниками схватки, в-третьих, чтобы визуально сблизить духовную брань, которой подвергается монахиня, с крестной жертвой Иисуса, потому что именно на этом сравнении настаивает сопровождающий миниатюру текст. Несмотря на то что текст не объясняет образ, а образ не иллюстрирует текст в прямом смысле слова, медитативно настроенному читателю их связь была очевидна.