Но как можно вспомнить то, чего никогда не видел? Вспоминали imagines rerum, стараясь складывать их в единую композицию. Книга была тогда сокровищем, обладание которым мог позволить себе либо королевский двор, либо материально и интеллектуально богатый монастырь. Не стоит сомневаться, что иллюстрирование раннесредневековых книг, плоть от плоти монастырской культуры, служило, во-первых, облегчению работы с текстом (например, включением заголовков в маргинальную миниатюру и выделением их в общей структуре рукописи), во-вторых, для создания своего рода мнемотехнических «текстов-изображений» для монашеской медитации. Такие тексты-изображения передавали на языке живописи зачастую очень глубокие и сложные богословские концепции, сопровождавшие библейские или литургические тексты. Они были глоссами к ним, заменяя своей видимой «краткостью» и лаконичностью пространность письма: средневековые писатели часто начинали свои сочинения с извинений за свой стиль, «недостойный Туллия», и за многословность, prolixitas, которой они, авторы, всеми силами стараются избегать. Тексты-изображения, являясь выражением идей, часто включали текст, вписывая его в орнамент, вычеканивая золотыми буквами на пурпурном фоне, располагая его на «филактериях», свитках в руках пророков и святых. Такие миниатюры, занимавшие целую страницу или даже разворот ин-фолио, – великое духовное и художественное наследие эпохи Каролингов и Оттонов. Они были выражением монашеской медитации, но и приглашением к дальнейшему размышлению: «синхронно», моментально осмыслить все содержание иллюстрации, скажем, к комментарию на «Апокалипсис» Беата из Льебаны было совершенно невозможно, но краткие текстовые «вторжения» прямо внутрь изображения давали подспорье глазу, сконцентрированному именно на образе, а не на букве. Такая иллюстрация предполагала не только хорошее знание символики образов и текстов Писания, но и умение долго и сосредоточенно размышлять над этим иконическим текстом. У каждого библейского пассажа и у каждого образа, будь то лик Божий, человек, зверь, дерево или камень, было свое место. Узнавая эти места, память давала пищу медитации, из которой рождались новые образы и новые тексты.
Итак, уже в раннее Средневековье сложное соотношение текста и изображений отражало специфический баланс нарратива и классификации. Каролингские монастыри, как известно, сохранили для потомков не только священную традицию, жития святых и экзегезу, но и то, что удалось спасти из античной и раннесредневековой науки. Космологические схемы, подобные тем, которые Михаил Скот поместил во «Введении», можно найти в самых ранних рукописях сочинения Исидора Севильского «О природе вещей». Круглых схем в этом сочинении Исидора было так много, что в Средние века его иногда называли «Книгой кругов», Liber rotarum. Так называемая figura solida, «твердое тело», в IX главе «О природе вещей», посвященной частям света, соединяет в себе четыре элемента, каждый из которых характеризуется тремя из шести основных качеств. Хотя просвещенному вестготскому епископу уже не были доступны важнейшие античные энциклопедии, в частности Варрон, он все-таки был хорошо знаком с образным миром классической науки, для него figura solida была вполне ясна. Работавшему через несколько веков художнику нужно было изобразить геометрическое единство мироздания, распределив качества и стихии по сторонам и вершинам куба, что было непросто, учитывая невозможность трехмерного изображения в средневековом художественном каноне. В результате образ, заимствованный Исидором из какого-то позднеантичного компендия, был доведен до абсурда, и связь изображения и текста была нарушена (илл. 75).
Все же некоторые древние изобразительные формулы, впоследствии сформировавшие средневековую картину мира, проникли через «цензуру» христианской культуры. Таково, например, изображение микрокосмоса в трактате «О природе вещей», благодаря авторитету Исидора получившее широкое распространение на протяжении всего Средневековья. Вслед за этим образом на Запад проникали и астрологические учения, не имевшие ничего общего с христианством, в частности зодиакальная мелотезия, т.е. соответствие между знаками зодиака и частями человеческого тела, в котором нашло свое выражение распространенное во многих культурах представление о единстве или «симпатии» вселенной (249, 13 и сл.).
Илл. 75. «Схема элементов». Фреска. 1-я пол. XIII в. Крипта собора в гор. Ананьи. Лацио
Мелотезия, лежавшая в основе астрологической медицины, имела вполне практическое значение для человека, верившего в астральный детерминизм: не рекомендовалось хирургическое вмешательство в той части тела, чей небесный знак (signum) в данное время суток являлся домом Луны. Но чтобы такого рода идеи укрепились в сознании людей, нужны были не только пространные объяснения в мало кому понятных трактатах, часто сознательно прибегавших к темному языку. Образ «астрологического человека» – вариация на тему древних представлений о микрокосмосе – должен был быть растиражирован иллюстраторами рукописей самого различного содержания: от астрологических трактатов до молитвенников, по которым богатые европейцы позднего Средневековья совершали свои ежедневные молитвы. В начале XV в. мы можем увидеть «астрологического человека» в знаменитом «Роскошном часослове герцога Беррийского» (илл. 76). Конечно, братья Лимбург, работая по заказу, обогатили технически простую схему, фактически удвоив человеческую фигуру и, возможно, сознательно избежав четких половых признаков: зритель должен понимать, что астральное влияние распространяется и на мужчину, и на женщину. Зодиакальный круг превратился в мандорлу, привычную в изображениях божества, но это не помешало распределить цикл по 365 дням, расписав по углам основные характеристики трех близлежащих знаков; любителю астрологии легко можно было каждый божий день использовать миниатюру с помощью элементарной линейки, сводившей знак, часть тела и конкретный день. Некоторые идеи и образы, судя по всему, не считались с литературными жанрами, легко кочуя из одного в другой по воле заказчика или своеволию художника.
Илл. 76. «Мелотезия». Братья Лимбург. Миниатюра. «Роскошный часослов герцога Беррийского». 1412–1416 гг. Шантийи, Музей Конде. Л. 14 об.
К XIII в. читающая публика на Западе привыкла к тому, что изображения являются не менее важным выражением идей и источником вдохновения, чем текст. Менялась и сама публика: книга вышла из монастыря и постепенно находила нового читателя среди молодых клириков, учившихся в соборных школах, и в кругу светской элиты, все более тянувшейся к знаниям. Постоянное упражнение памяти во время учебы вырабатывало у школяров особые навыки зрительного восприятия. Даже буквы, как это ни парадоксально звучит, были не просто абстрактными обозначениями звуков, складывавшихся в слова, но своего рода «изображением чтения». Это становится ясно из принадлежавшего Квинтилиану и повторенного в XII в. Гуго Сен-Викторским совета заучивать текст по одному кодексу, чтобы разница почерка не мешала запоминанию (32, 138). Гуго, едва ли не самый интересный педагог XII столетия, был не новатором, а скорее Квинтилианом своего времени. В своей дидактике он активно использовал изображения, в частности «диаграммы», ставшие характерной особенностью иллюстрированной науки того времени (113), но хорошо известные и ранее: деревья, лестницы, круги, колонки, генеалогические таблицы и карты. Все они имели свои названия в средневековой латыни: arbor, scala, rota, canon, mappamundi. Свести в единое целое отрывочные знания о мире и его истории, наглядно представить систему наук, создать зерцало добродетелей и пороков, изучая которое читатель мог сделать свой выбор между добром и злом, – для этих целей «диаграммы» стали незаменимы, будучи прекрасным подспорьем для текста.
Но повторим: то, что может показаться особенностью искусства и образа мышления XII–XIII вв., на самом деле существовало гораздо раньше. Все новое, что создавалось тогда европейской культурой, всегда было творческим развитием или, если угодно, возрождением наследия прошлого, иногда, может быть, очень отдаленного. Древние символы, геометрические фигуры или предметы, существующие в природе, начинали жить новой жизнью, выстраивались заново, получали совершенно иное значение: концентрические круги античной астрономии становились жилищем семи даров Святого Духа или семи скорбей Богоматери, солнечный диск освещал сцену Пятидесятницы, Древо жизни под пером св. Бонавентуры превращалось в схоластическую схему.
Это жизнь художественных форм, за которой стоит многовековой процесс изменения форм мышления, никогда не порывавших со своими истоками. За много веков до Гуго Сен-Викторского другой педагог – Кассиодор – уже использовал диаграммы в своих лекциях. Тогда же, в VI в., автор «Устава Бенедикта», основополагающего для истории западного монашества, расположил восхождение праведника к Богу по двенадцати ступеням лествицы смирения, подобной той, которая явилась во сне Иакову (VII 22–28). Каждому явлению мироздания, каждому человеческому качеству и поступку нужно было найти «место», подобное тому, которое искал начинающий римский оратор, следуя суховатым наставлениям «Риторики к Гереннию». Как только такое место находилось, явление становилось частью всеобщего гармоничного миропорядка, даже если это явление не было благом: иерархии ангелов, как мы помним, противостояла иерархия демонов, добродетелям – пороки, семи свободным искусствам – оккультные науки, а пророкам и святым на порталах – монстры на стенах и капителях.
Классифицирующее сознание, свойственное Средневековью вообще, выражавшееся в образах и текстах, в XII–XIII вв. получило более широкое распространение в быстро менявшемся обществе, готовом к восприятию новых идей в искусстве и науке, в обществе, жаждавшем новых религиозных и светских знаний. В некоторых «классифицирующих изображениях» можно заметить эти изменения в жизни социума и в истории науки. Посмотрим на схему наук. Мы знаем из письменных свидетельств и из нескольких ранних миниатюр, что унаследованная от Античности классификация знаний, в частности семи свободных искусств, становилась предметом изображения еще в каролингское время, причем не только в книгах, но и в монументальной живописи, в частности в Аахенском дворце Карла Великого. В XI в. нормандский поэт Бальдрик из Бу