ргейля восхвалял опочивальню дочери Вильгельма Завоевателя, графини Аделы Блуаской, украшенную изображениями (судя по всему, статуями) философии и ее «семи учениц». Вполне возможно, что это не более чем экфразис, литературное упражнение на тему Марциана Капеллы, и никакой ученой иконографической программы в комнате графини вовсе не было, но важно, что писатель той поры, а вслед за ним и его слушатель уже мыслили образами, схемами, «диаграммами».
Каждая эпоха по-своему выстраивает отношения между текстом и изображением (132). И для Средневековья pictura – не только нанесение заданного сюжета на определенный материал с помощью красок, но и литературное упражнение, акт познания. В экфразисе монахи использовали термины pictura, pingere, «изображение» приравнивалось к «описанию». Образ существовал в уме, и материальное изображение или его описание просто должны были быть узнаны читателем, должны были помочь памяти собрать в единую композицию отдельные детали этого образа. Комната Аделы в поэме Бальдрика предстает умозрительной картиной идеального школьного знания, в которой было место и языческой по своему происхождению картине звездного неба, и учению об элементах, и классической системе наук.
В XII–XIII вв. традиционные представления о классификации наук претерпели серьезные изменения, что было вызвано притоком новых научных знаний в переводах с арабского и греческого и возникновением университетов. Когда в середине XII в. появилась готическая роза, большое круглое окно на фасаде, то персонификации наук стали одним из распространенных сюжетов ее витражей наряду со Страшным судом и образом Девы Марии. Став неотъемлемой частью художественной программы собора, науки были включены в историю Спасения, в священный миропорядок. Их можно было видеть в Сансе, Шартре, Лане. Религиозное искусство отразило здесь широкое интеллектуальное течение: о том, как отныне нужно было выстраивать иерархию знаний, размышляли едва ли не все крупнейшие умы того времени. Каждый профессор стремился самоутвердиться среди студентов и коллег, предлагая свою схему и вызывая насмешку моралистов. Вслед за экономическим подъемом по-новому оценивались традиционно загнанные на задворки ученой культуры ручной труд и т.н. механические искусства: Гуго Сен-Викторский, еще по традиции называя их «незаконнорожденными», adulterinae, поскольку они относятся «к делам человеческим», все же ставит их рядом со свободными искусствами («Дидаскаликон». II, 2). Михаил Скот уже видит их источник в божественной премудрости вместе с традиционными науками (Liber Introductorius. Paris, BnF, nouv. acq. lat. 1401. Fol. 40r), а его коронованного мецената современники хвалили за познания в области механических искусств и ремесел. Медицине долго отказывалось в звании науки, поскольку научное сообщество, еще не знакомое с «Каноном» Авиценны, не находило у нее достаточной философской базы, и лишь в знаменитой медицинской школе в Салерно она стала основой для изучения природы, scientia naturalis. Но уже в конце XII в. в композиции розы северного портала Ланского собора можно было видеть медицину, сидящую среди семи дочерей Философии.
Собор XII–XIII вв., если верить Эмилю Малю, был «зерцалом» в типично средневековом смысле этого слова, он одновременно «отражал» и «учительствовал». Это не значит, что его иконографию понимали «простецы», не знавшие письма. Язык искусства собора был ничуть не проще. Но, несомненно, в изменениях его высокоученой художественной программы можно заметить изменения в интеллектуальных настроениях того круга ценителей, который участвовал в создании этого великого искусства. Этот круг к XIII в. все более расширялся за счет образованной церковной и светской знати (122, 146ss). Не случайно со скульптурными персонификациями наук в декорации собора соседствовали традиционные сезонные работы под покровительством знаков зодиака. Собор, по меткому выражению Ролана Рехта, стал «театром памяти», как бы давая свою санкцию новым идеям, пробивавшим себе дорогу в университетских диспутах и в научных трактатах. Несомненно, можно искать параллели между готикой и схоластикой, между иконографией рукописей и убранством храма. Еще Буркхардт предостерегал своих студентов: «Горе тому, кто скрупулезно свяжет искусство с фактами и уж тем более со сферой мыслимого!» (179, 61). Главное – не забывать, что собор вовсе не был иллюстрацией философских или религиозных доктрин и что каждый образ и каждая идея должны анализироваться в собственном контексте, в своем смысловом ряду. Собор воспринимал идеи, но и сам создавал их.
Сравним два изображения. В конце XII в. просвещенная настоятельница монастыря Геррада Ландсбергская написала энциклопедию под названием «Сад наслаждений», снабдив ее 636 миниатюрами, насчитывавшими около 9 тысяч фигур. Великолепная рукопись Геррады погибла в Страсбурге в 1870–1871 гг., во время Франко-прусской войны, но была реконструирована по высококачественным калькам, сделанным в XIX в. Наряду с появившейся на несколько десятилетий раньше «Цветистой книгой» каноника Ламберта Сент-Омерского это одна из самых значительных попыток создания настоящей христианской энциклопедии, где все образы подчинены религиозному воспитанию читательниц (128, 244). Среди многочисленных схем есть одна, на которой изображен свод наук во главе с Философией в центре круга (илл. 77). В руках у нее филактерий с надписью, гласящей, что всякое знание исходит от Бога. Платон и Сократ, в данном случае персонифицирующие философов, пишут свои сочинения, устроившись у ее ног в центральном круге. Фигуры семи свободных искусств со своими атрибутами расположились в арках по кругу. Семилепестковый цветок замкнут идущей по внешнему кругу надписью «Это упражнения, которые философия мира изучила, изучив, усвоила, записала и передала своим ученикам, обучая их семи искусствам, эта философия элементов исследует и тайны вещей». Стройная схема богодухновенного человеческого знания подобна той, что в те же годы могли лицезреть на розе Ланского собора. Конечно, изображение, созданное Геррадой, более содержательно, поскольку вмещает довольно пространные комментарии и сопровождается текстом на предыдущих страницах.
Илл. 77. «Схема наук». Геррада Ландсбергская. «Сад наслаждений». Реконструкция рукописи кон. XII в. по калькам XIX в. Herrad of Hohenbourg. Hortus deliciarum / Ed. R. Green et alii. 2 volumes. London; Leiden, 1979. Fol. 32r, pl. 18
Такое совмещение нарратива и классификации, текста и образа очень удобно для историка идей. Но правильное понимание этого памятника возможно, только если рассматривать его наряду с другими памятниками, на первый взгляд менее красноречивыми. В Геррадовой диаграмме не нашлось места тем знаниям, которые были популярны в обществе, но не получили божественной благодати с точки зрения правоверной монахини. Однако игнорировать оккультные науки было нельзя, поскольку их существование признавалось, хотя и не поощрялось уже Исидором («Этимологии». XX, VIII, 9), а вслед за ним Гуго Сен-Викторским («Дидаскаликон». VI, 15) и другими мыслителями XII–XIII вв. Геррада, подобно многим своим современникам, предоставила оккультным знаниям место вне совершенного круга, снабдив четыре фигуры «поэтов или магов» (poete vel magi) красноречивой надписью: «По внушению нечистого духа они пишут о магическом искусстве, слагают вирши и неправдоподобные комментарии». Не секрет, что Вергилий часто воспринимался тогда не только как великий поэт, но и в роли чернокнижника. Геррада провела эту аналогию еще дальше. Но в XII в. уже звучали голоса людей, которые утверждали, что даже в ложном учении есть крупица истины, что ничьими мнениями нельзя пренебрегать, что в некоторых вопросах изучения природы можно спорить и со святыми. Это было время создания новой науки о мире, поэтому и рушились традиционные схемы. Если у Гуго и Геррады «сказки» поэтов-магов еще на задворках, то Альберт Великий, несмотря на его уверения в своей ортодоксальности, уже проявляет к магическим искусствам несомненный интерес, подкрепленный и солидным знанием специальной литературы.
Около 1230 г. собор Лозанны в нынешней Швейцарии был украшен великолепной розой (илл. 78), которая в сложном геометрическом сочетании ромбов, квадратов и кругов демонстировала схему мироздания под эгидой «Года», Annus, воспринимавшегося как метонимия «времени». Здесь нашлось место временам года и суток, месяцам, знакам зодиака, «мифическим» племенам вроде пигмеев и эфиопов, ветрам и стихиям, а знания о мире представлены четырьмя древними мантическими искусствами: аэримантией, пиромантией, гидромантией и геомантией. Хотя они по-прежнему на периферии, но уже не за пределами круга, а внутри него. Готическая роза как совершенно особая и едва ли не самая сложная деталь храмового искусства в это время переживала период своего расцвета; витражисты, каменщики, инженеры и мыслители совместными усилиями выражали в ней сложнейшие богословские концепции и космологические образы (7, 327–360). И хотя дидактическая функция вознесенных под свод огромных круглых окон была очень невелика (чтобы что-нибудь разглядеть и понять, кроме обширных познаний зрителю нужно было обладать еще и орлиным зрением), они несомненно отразили изменения в общественном сознании. Только они не рассказывают нам об этих изменениях, они их «классифицируют».
Илл. 78. Роза западного фасада собора в Лозанне. Витраж. Ок. 1235 г.
Витраж был тем жанром искусства, в котором в наиболее совершенной форме выразилось умение художника XIII в. сочетать нарратив и классификацию. Будучи едва ли не основным формирующим элементом храмового здания готической эпохи, украшенное витражом окно было вместе с тем подчинено его структуре как в художественном, так и в инженерном плане. В рукописи рассказ, будь то текст или серия изображений, теоретически можно было растянуть на более или менее неограниченное количество страниц. Высокий, иногда довольно широкий оконный проем тоже давал волю рассказу, но расчет количества сегментов, их формы и взаимоотношения, зачастую очень замысловатые, были вопросом не просто вкуса и материальных средств, но и согласования с пространством, массами, световыми потоками собора. В отличие от миниатюры, витраж никак не мог выйти из своей каменной рамы и дорассказать в следующем окне что-то недосказанное. XII–XV вв. дали удивительные образцы решения этих художественных проблем высочайшей сложности (88).