В начале XIII столетия по заказу скорняков и суконщиков Шартра великий мастер-классицист создал витраж, посвященный житию св. Евстафия (илл. 79–80). История обращения и мученичества римского военачальника Плакиды, получившего в крещении имя Евстафия, рассказана в тридцати трех клеймах, представляющих сложный рисунок из круглых клейм разного размера и пяти ромбов. Такая сетка объяснима общим архитектурным обликом интерьера храма с его стремлением к дроблению всех форм при сохранении монументальности, но решение композиционных и нарративных задач она, конечно, только усложняла. Обычно витраж читался снизу вверх бустрофедоном, который возник в середине XII в. и за несколько десятилетий получил широкое распространение. Однако такая симметрия, видимо, противоречила самому принципу рассказа. В крупнейших соборах Северной и Центральной Франции трудно найти витраж, менее логичный в изложении жития и, следовательно, менее читаемый. В ромбах ждешь главного, но явление Распятия Плакиде между рогов оленя, центральный момент всей истории, оказывается в одном из спаренных медальонов, содержащих сцены, которые перекликаются друг с другом по содержанию. Малые клейма иногда как бы комментируют сцены в ромбах, хотя просто визуальными «глоссами» их назвать нельзя. Если долго смотреть на весь витраж и на каждую сцену в отдельности, то можно согласиться с мнением современного исследователя, что рассказ построен по двум шкалам: житие может быть прочитано в «полной редакции», если анализировать все клейма, и в «сокращенной», если опираться только на крупные медальоны (122, 246–247). Но это чтение все равно будет лабиринтом, не подчиняющимся временной последовательности. Точнее, витраж обходится с «хронотопом» жития так же легко, как Библия. Вспомним Гуго Сен-Викторского: «Текст Писания не всегда соблюдает естественный непрерывный порядок изложения, он часто излагает раньше то, что происходит позже; рассказав о чем-нибудь, повествование сразу переходит на предшествующие события, как будто они идут друг за другом. Зачастую Писание соединяет события, разделенные большим промежутком времени, словно они следуют одно за другим, чтобы в рассказе, в котором этот интервал отсутствует, присутствие времени не чувствовалось» («Дидаскаликон». VI, 7).
Илл. 79. «Житие св. Евстафия». Витраж. Собор в Шартре. Ок. 1200 г.
Илл. 80. «Житие св. Евстафия». Витраж. Собор в Шартре. Ок. 1200 г. Деталь
Здесь отразились особые представления о времени и о том, как их следует воплощать в художественной форме. Священная история не подчиняется обычному, земному порядку вещей. По аналогии с евангельским рассказом, житие христианского мученика также воспринималось выключенным из реального времени. Видимая последовательность событий теряла всякое реальное значение как для создателя образа (будь то художник или богослов, контролировавший его работу), так, возможно, и для зрителя. Видимый беспорядок композиции свидетельствовал о высшем порядке, который можно было постигнуть только с помощью внимательного изучения, с помощью размышления над содержанием отдельных сцен или, наоборот, с помощью быстрого осмысления главных моментов истории, отраженных в ромбах. «Нечитаемости» целого противостоит в шартрском витраже абсолютная ясность отдельных композиций – и в этом особое мастерство художника, показавшего фактически все, на что было способно искусство витража. Архитектура эпохи высокой готики вообще высокоинтеллектуальна и сознательно тяготеет к сложности, она рассчитана на активное изучение глазами и умом, на религиозное вчувствование и рациональное понимание. В этом она вполне сродни схоластическому типу мышления.
Витраж св. Евстафия отразил этот интеллектуализм, доведя до логического предела принцип сочетания классификации и повествования, желание донести содержание душеспасительной истории во всей ее полноте и одновременно воздействовать на чувствительность верующего емким лаконичным текстом, сведя весь план выражения к нескольким основным пунктам. Рассмотренный здесь памятник, конечно, уникален в совершенстве и сложности исполнения, возможно, привлечение его для того, чтобы судить о столь важных принципах художественного мышления эпохи, покажется спорным. Но ведь мы можем судить о средневековой поэзии, космологии или политической мысли по сочинениям Данте. Кто был лучшим рассказчиком и одновременно лучшим «классификатором» устройства загробного мира?
СВОБОДА И ПРАВДА В СРЕДНЕВЕКОВОМ ИСКУССТВЕ
Вопросы терминологии и метода
«К чему в монастырском клуатре, где братия предается чтению, эти смехотворные чудовища? Эта странная уродливая красивость и это красивое уродство? Что здесь делают грязные обезьяны, дикие львы, страшные кентавры, полулюди-полузвери, пятнистые тигры25, сражающиеся рыцари, трубящие охотники? То на одной голове увидишь множество тел, то на одном теле – несколько голов. То у четвероногой твари – хвост змеи, то рыба красуется головою зверя. Смотришь: спереди – конь, сзади – коза, или наоборот: рогатая голова покоится на туловище лошади. Повсюду является взору такое немыслимое разнообразие форм, что скорее будешь читать на мраморе, чем листать книгу, и весь день глазеть на эти произведения, вместо того чтобы размышлять о Божьем законе. Боже праведный! Если здесь не стыдятся глупости, то пусть хотя бы пожалеют средств!»
В этих возмущенных словах Бернарда Клервоского звучит отголосок многовековых дискуссий о назначении искусства в жизни средневекового христианского общества. Как мы уже знаем, он не был ни мракобесом, ни человеком, лишенным эстетической чувствительности. Напротив, он заложил основу цистерцианской художественной системы, альтернативной тому миру образов, который в наши дни принято называть «романским», а для него справедливо ассоциировался с великим бургундским аббатством Клюни, находившимся неподалеку от его родного Сито. Для нас, однако, важен не конфликт между монашескими движениями и стилистическими школами, а ярко выразившаяся в процитированной «Апологии к аббату Гильому из Сен-Тьерри» (XII, 29) сущностная проблема всего средневекового искусства как явления культуры. В чем с точки зрения средневекового человека его смысл? Можем ли мы подходить к памятникам, создававшимся на огромной территории на протяжении тысячи лет, с теми же критериями понимания и оценок, с которыми мы смотрим на произведения эпохи Возрождения или современности? Выразил ли Бернард общее мнение, ставя на первое место Книгу и Божий закон? Значит ли такая в целом общепринятая тогда шкала ценностей, что искусства как такового, в нашем постренессансном (единственно правильном?) понимании, в Средние века не было? Обладал ли мастер необходимой свободой, правом на фантазию, на эксперимент, на риск, на ошибку, без которого немыслимо искусство? Мог ли он доступными ему художественными и техническими средствами выразить в косной материи Истину? Обладала ли средневековая культура собственной «художественной волей»? Или прав Ганс Бельтинг, предложивший концепцию Средневековья как культуры «религиозного образа до эпохи искусства», eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst?26
Верно писали и пишут о «силе изображений», об их власти над индивидами, группами и целыми народами, о власти, связанной с их эстетическими характеристиками, но ими одними никак не объяснимой. И в этом культура образа Шумера, древнего Китая, Византии, Африки, Мезоамерики и новейших, «развитых» цивилизаций, как наглядно показал Дэвид Фридберг, мировоззренчески схожа и, следовательно, объяснима с помощью одного и того же понятийного аппарата. Стоит ли тогда изобретать имагологии, иеротопии и прочие бильд-антропологии, большой вопрос. Ренессансная Италия разработала представления об искусстве, унаследованные Западом Нового времени, но функции многих произведений ее искусства – апотропеические, вотивные, по сути, магические, такие же, как, например, у чернокожих народов Африки, где, не имея понятия об «искусстве», создают маски, удивительные по художественным достоинствам, признаваемым не только Пикассо или Модильяни, но и самими этими народами. Но красота африканской маски функциональна, маска по-настоящему живет не в музее этнографии (даже если это музей уровня Набережной Бранли), а отгоняя злых духов в предназначенном ей обычаем пространстве, священном ли, домашнем ли, или в танце, когда она превращает человека в новое существо, придает ему нечеловеческую силу. Таким образом, отсутствие эстетики и других форм знания об искусстве не означает отсутствие представлений о формах красоты.
Бельтинг не единственный, кто в наше время отмежевывается от «традиционной» науки об искусстве, Kunstwissenschaft, ради некой «антропологии образа», Bildantropologie: в медиевистике этот поворот 1980-х гг., связанный с успехами других гуманитарных наук предшествующих десятилетий, дал свои результаты. В 1996 г. Жан-Клод Шмитт, в программной статье в «Анналах» назвав Средневековье «культурой образа», выделил три составляющие понятия imago. Во-первых, богословско-антропологическое определение его освящает основную связь между человеком и первым «художником», Богом, сотворившим Адама по собственному «образу», который согрешивший человек должен себе вернуть праведной жизнью. Во-вторых, человек, используя образы в речи и в материальных произведениях, смело повторяет творческий акт своего создателя. Наконец, слово imago включает в себя «мысленные образы, нематериальные и мимолетные продукты сознания, памяти, грез, от которых у людей остаются лишь слабые, записанные или зарисованные, следы». Он совершенно прав, что «для того, чтобы дать определение культуре imago как таковой и ее историческим изменениям, чтобы понять ее основной смысл, следует внимательно изучить взаимосвязи, соединявшие экзегезу, материальные изображения и их использование, изложения и образы снов, видений и чуда, споры и основанные на них размышления, нужно принять во внимание все поле