лово, восходящее собственно к средневековой практике письма) буквально привязаны – с помощью линий – ветхозаветные эпизоды, лаконично обозначенные такими же короткими фразами. Эти «конкорданции» были рассчитаны на людей, отлично знавших Писание, а «поэтическая» форма использована традиционно в дидактических целях, для упрощения запоминания и быстрого освоения художником такой вполне традиционной для экзегезы типологии. Судя по тому, что рукописи сохранились в соборных библиотеках Дарема, Херефорда и Вустера, пособие оказалось востребованным, хотя и фиксировало давно известную практику: великолепный «Верденский алтарь» 1181 г., хранящийся сейчас в австрийском Клостернойбурге, характерный тому пример (илл. 81).
Илл. 81. Сцены Ветхого и Нового Заветов. Николай Верденский. «Верденский алтарь». 1181 г. Аббатство Клостернойбург, Австрия
Однако намного интереснее для понимания того, как монашество и часть церковных авторитетов смотрели на работу художников, небольшая, но красноречивая авторская преамбула, объясняющая цели и задачи поэмы.
Скорбя о том, что в святилищах Божьих чаще встречаешь всякие нелепицы и уродство, чем благолепие, я решил по мере возможности дать уму и зрению верующих более достойную и полезную пищу. Поскольку взор нашего современника пленяется всякой чепухой и вообще мирскими безделицами и никчемную живопись из нынешних церквей просто так не убрать, я думаю, что в кафедральных и приходских храмах, где происходят публичные богослужения, можно стерпеть присутствие таких изображений, которые радуют верующих и, словно книги для мирян, раскрывают простецам божественные смыслы, а людей образованных наставляют в любви к Писанию. Приведем лишь несколько примеров. И впрямь, что достойнее, что полезнее: разглядывать над божьими алтарями двуглавых орлов, львов в четыре туловища, но об одной голове, кентавров-стрельцов, разбушевавшихся акефалов, хитроумную логическую химеру, басни про развлечения лисы и петуха, играющих на флейтах обезьян и Боэциева осла с лирой28? Или все-таки деяния праотцев, обряды, установленные Законом, решения судей, образцовые подвиги царей, битвы пророков, триумфы Маккавеев, дела Господа Спасителя и в блеске раскрывшиеся таинства Евангелия?! Неужели содержание Ветхого и Нового Заветов столь скудно, что нам приходится оставлять без внимания достойное и полезное и разбрасываться, как говорится, своими талантами по мелочам?! Вся эта обманчивая фантасмагория – от нечестивой гордыни художников: Церкви давно следовало положить ей предел, но, как видно, она ее принимает и, как ни печально, поддерживает.
Так вот, чтобы унять эту вседозволенность художников, или, скорее, чтобы научить их, что изображать в церквях, где изображения возможны, я выписал попарно свидетельства о событиях Ветхого и Нового Заветов, сверху помещая дистихи, кратко разъясняющие ветхозаветную историю и соединяющие ее с историей новозаветной. По просьбам некоторых я объединил все это в главы: так, под одним заголовком объединены разные двустишия, и если какой-то сюжет в одном раскрыт слишком кратко, то в следующих читатель найдет достаточно материала. Дистихи посвящены в основном Ветхому Завету, потому что Новый Завет более привычен и хорошо известен, для него достаточно упомянуть имена действующих лиц. Я не намереваюсь указывать тем, кто за это отвечает, что именно изображать в церквях – пусть сами решают, по своему усмотрению, как подсказывает им чутье. Главное, чтобы искали они Христовой славы, а не своей, и тогда воздаст Он им хвалу не только из уст младенцев сосущих, но, даже если молокососы будут молчать, камни возопиют и заговорит стена, украшенная свидетельствами величия Божия. Мне уже приходилось во многих храмах приводить в достойный вид уже начатые росписи и исправлять преступную суетность вещами возвышенными.
Мы уже не раз говорили, что Библия была Книгой для всех сфер жизни, она же стала и каноном для искусства. Однако художник никогда не примется выражать художественно то, что такому выражению недоступно. Поэтому привязанность средневекового христианского искусства к заранее заданным формулам, его общеизвестная «каноничность» не являются доказательством какой-либо однообразности. Всякая религия и всякая наука с подозрением относятся к фантазии, средневековое христианство в частности. Но история искусства показывает, что фантазия художников не только «терпелась» Церковью, но и была ею полностью принята. А как иначе? Книга Бытия говорит, например, что Каин, обидевшись на Бога, восстал «на Авеля, брата своего, и убил его» (Быт. 4, 8). Но как? Каким оружием? Христианские художники часто давали ему в руки серп – ведь он, в отличие от брата-пастуха, был земледельцем, – реже камень (в Византии), иногда дубину. Иногда Каин управлялся с братом голыми руками. Но на Британских островах еще в раннее Средневековье появилась челюстная кость, что можно было бы считать местным курьезом, если бы в позднее Средневековье мы не встречали ее в столь перворазрядных памятниках, как, например, «Гентский алтарь»! Возможно, сработала какая-то ассоциация греха со звериной злобой, как считает Мейер Шапиро (129, 249–265). Но у кого именно? Когда? В каких обстоятельствах? Или просто вспомнили ослиную челюсть в руках Самсона (Суд.15, 15-17)? Подобным примерам несть числа, и они показывают, что «простое» типологическое сополагание библейских историй, кодифицированное английским цистерцианцем, было удобным пособием, но лишь одним из возможных путей решения художественных и дидактических задач, встававших перед художниками и заказчиками.
Илл. 82. Капитель. Церковь Сен-Пьер д’Ольне. Приморская Шаранта. 1-я пол. XII в.
Мы действительно легко найдем орлов, кентавров и даже слонов в непосредственной близости от алтаря во многих романских церквях, особенно во Франции (илл. 82–83). Выразительный бестиарий подобных капителей стал чуть ли не хрестоматийной этикеткой Средневековья, но не следует забывать, что Церковь действительно отдала на откуп фантазии художника этот ключевой регистр храмового пространства лишь на некоторое время. Оттоновские базилики использовали строго абстрактные кубические капители, ничем не отвлекавшие от молитвы. Первые опыты историзованных, сюжетных капителей можно видеть в Сен-Бенуа-сюр-Луар в середине XI в., расцвет их относится ко всему XII столетию, но уже к 1200 г. капитель вернулась к подражанию классическим растительным орнаментам, узаконенным витрувиевским учением об ордерах. Готическим резчикам осталось изощряться в подражании природной листве – и в этом они достигли удивительных успехов, если присмотреться к колоннам соборов Северной Франции, Англии, Германии. Но листва – не история, а лишь слепок природы. Таким образом, мир историзованной капители с ее свободой и изобретательностью – эпизод, а не правило, но эпизод, без которого невозможно все последующее развитие.
Илл. 83. Капитель. Галерея хора, церковь Сент-Остремуан. Иссуар. Овернь. Сер. XII в.
Иногда современные ученые трактуют демонический мир капителей как особое квазипространство между полом и сводом, между землей и небом, человеком и Богом, как «море грехов», допускаемое к изображению для наставления, и чем страшнее, тем убедительнее их воздействие на души паствы (22; 1, vol. 1, 64). Все на самом деле сложнее. Капители пугают, наставляют, смешат, гримасничают, привлекают досужие взгляды даже нашего современника; в пространстве одного и того же храма, в средокрестии, перед алтарем, даже на одной колонне с разных ее сторон они могут быть одновременно серьезными и несерьезными, бестиарий (в котором совсем не обязательно искать что-то демоническое) чередуется со сценами из обоих Заветов, зверье, реальное и фантастическое, сплетается с прихотливой линией абстрактного орнамента, иногда напоминающего растительность. Например, в Ольнэ священник мог видеть, стоя за алтарем, одновременно «раздвоенных», как бы обхватывающих массу короба слонов на нижней капители, а на верхнем ярусе – спящего Самсона, которому Далила огромными (чтобы видно было) ножницами отрезает волосы – залог его силы, а филистимлянин связывает ему руки (илл. 84). Что перед нами? Аллегория евхаристической жертвы, творимой священником на алтаре, если считать, что стрижка овцы сродни тому, что сделали с Самсоном? Или намек на то, что страсть и грех приводят и сильнейшего человека к гибели, о чем должен помнить и клирик? При общей понятности сцены ее прочтение остается амбивалентным, и эта амбивалентность характерна для романского искусства вообще и для капители в частности.
Илл. 84. «Острижение Самсона». Капитель хора. Церковь Сен-Пьер д’Ольне. Приморская Шаранта. 1-я пол. XII в.
«Капители суть слова Священного Писания, глядя на них, нам следует предаваться размышлению». Так в «Митрале» писал около 1200 г. Сикард Кремонский, символически осмысляя особенности церковного убранства своего времени. Ему вторил двумя поколениями позже Гильом Дуранд. На самом деле уже Сикард зафиксировал обычай, в то время вышедший из моды, хотя и хорошо известный этому просвещенному итальянскому епископу. Видимость церковной санкции мало что объясняет. В отдельных случаях, как в богатых бургундских храмах св. Марии Магдалины в Везле и св. Лазаря в Отене, хранивших мощи этих великих святых, или в клуатре собора в сицилийском Монреале, созданном на средства богатых норманнских королей, можно пытаться реконструировать целые программы. Но при всем богатстве сюжетов и изобретательности иконографии трудно видеть в этих программах какой-то четкий план: мы не знаем, продумывались ли когда-нибудь эти планы. Если витраж (кстати, очень мало взявший от капители) призван был рассказать определенную историю или передать какую-то идею, то капители включали священные истории в многоголосую и не слишком стройную симфонию. К украшенной капители вроде бы следовало присматриваться, в том числе потому, говорили мыслители вроде Сикарда, что колонны символизируют апостолов и пророков, несущих на своих плечах церковь. Тогда получается, что капитель с кентавром или, скажем, стоящим на голове жонглером – голова апостола? Стоящий на голове жонглер еще не самый неприличный сюжет романских капителей…