Таких примеров много, но нужно искать критерии оценки обьективности подобных «отражений» и косвенных свидетельств, нужно знать, какие вопросы мы имеем право им задавать, а какие – нет. Меньше всего они могут рассказать о стилистических особенностях исполнения образа, и это многое отнимает не только у историка искусства, но и у историка, склонного видеть в стиле информацию к размышлению. Однако и письменные свидетельства о создании или нахождении тех или иных изображений в конкретном месте в конкретное время тоже весьма информативны, в том числе для понимания событий европейского масштаба. Так, из свидетельств современников – и только из них – мы знаем, что в 1120–1130 гг. римские понтифики Каликст II и Иннокентий II на заключительном этапе борьбы за инвеституру вели активную художественную деятельность в Риме и за его пределами. Эта художественная деятельность, от которой до нас дошли, например, великолепные мозаики Сан-Клементе в Риме, имела в большой степени политическое значение.
Считается, что Вормсский конкордат 1122 г. стал компромиссом, пусть временным, между духовной и светской властями. Совсем не это следует из того, что было изображено в Латеранском дворце по воле Каликста II. Во второй половине XII в. Арнульф, епископ Лизьё, увидел в приемном зале серию римских епископов и Отцов Церкви, попирающих ногами врагов – еретиков и раскольников. Серия заканчивалась фигурой самого Каликста II (1119–1124), воспользовавшегося в качестве подножия епископом Маврикием Пражским, выдвинутым императором Генрихом V в качестве антипапы под именем Григория VIII (явление типичное в борьбе пап и императоров). На другой фреске того же дворца Каликст II, опять же попирающий папу-схизматика, получает из рук Генриха V текст конкордата. Перед нами изображение умиротворения, но с очевидным для заказчика и зрителя нюансом: папа восседает на троне победителем, а светский государь стоит перед ним и подносит текст. Жест подношения говорил сам за себя и воспринимался в феодальных категориях. А в т.н. «Толедском кодексе» (заметим, впрочем: не в монументальной живописи) Каликст II дошел до того, что дал изобразить себя попирающим императора!
Иннокентий II продолжил начинание своего предшественника и создал во дворце изображение коронации Лотаря II в 1133 г. Въезд государя в Рим и церемония коронации сопровождались надписью: «Король встал перед вратами и вначале подтвердил честь Рима, потом он стал человеком папы, который дал ему корону». Такое утверждение вассальной зависимости императорской власти от папской было уже абсолютно провокационно (нескладно звучащее по-русски «стал человеком папы» значило собственно принесение оммажа). И эти фрески имели прямое следствие в конфликте между Фридрихом Барбароссой и Курией: во время переговоров с папскими посланниками в 1157 г. император потребовал уничтожения и фресок, и надписей, «чтобы не осталось этого вечного напоминания о конфликте между духовной и светской властью», как гласил официальный диплом. Это уже конкретная политика.
Описание Арнульфа, что немаловажно, дошло до нас в его письме к папе Александру III, в то время вынужденному вести тяжелую борьбу против Фридриха I Барбароссы и антипапы Виктора II. Комментарий образованного епископа на латеранские фрески, впрочем, хорошо известные папе Александру, подтверждает и без того очевидное антиимперское политическое содержание рассмотренной программы и свидетельствует об актуальности и понятности их для наследников Каликста на кафедре св. Петра. Александр III заказал уже не фреску, а мозаику (!) на архитраве портика Латеранской базилики (т.е. у всех на виду) с изображением истории Сильвестра и Константина, в которой была предложена куриальная трактовка «Константинова дара» со сценами исцеления папой императора от проказы, крещением и письменной передачей прав на светскую власть в Западной Римской империи (с надписью Rex in scriptura Sylvestro dat sua iura). Для средневекового человека иерархическая разница между фреской и мозаикой была принципиальной.
Продолжим эту линию чуть дальше. Известно, что и с Барбароссой противостояние между духовной и светской властью на Западе не прекратилось, и, естественно, не прекратилось и использование всех жанров искусства как средств пропаганды. От эпохи Фридриха II (1220–1250) и его противников Григория IX и Иннокентия IV сохранились не только описания, но и конкретные памятники. Не останавливаясь на них подробно, упомянем лишь об одной недавней счастливой находке, которая говорит о том, что политические коннотации легко прочитывались в памятниках, связанных с курией, даже без письменных комментариев. В римском монастыре Четырех Мучеников (Santi Quattro Coronati) при Григории IX и Иннокентии IV была создана капелла св. Сильвестра: само посвящение ее столь значимой фигуре в истории взаимоотношений пап и императоров красноречиво. В 1245–1246 гг., в разгар борьбы между Фридрихом II и Римской курией, она была украшена столь же красноречивым (к счастью, сохранившимся) циклом фресок, что в свое время и Латеран: житие св. Сильвестра трактовано здесь, конечно, в антиимперском ключе.
Но к капелле примыкал еще и небольшой зал с готическим сводом (откуда его условное название aula gotica), который выполнял функцию, видимо, приемного зала. Он тоже был полностью расписан лучшими художниками Лацио, но приемный зал превратился в монастырскую прачечную, а фрески, давно забытые, были раскрыты после нескольких веков консервации под слоем штукатурки только к 2007 г., опубликованы (56), но пока не доступны исследователям, поскольку находятся в закрытых помещениях женского монастыря. Свод представляет собой картину зведного неба, а стены украшены развернутым календарем с сезонными трудами по месяцам, изображениями семи свободных искусств и, главное, внушительными фигурами Добродетелей, на плечах которых восседают Отцы и святые (в том числе недавно канонизированные в то время Франциск и Доминик). Эти фигуры, видимо так же, как понтифики на утерянных латеранских фресках, попирают ногами пороки, частенько представленные нечестивыми царями. Едва ли не самая выразительная фигура среди них – ослоухий Нерон (илл. 88), скорчившийся под ногами Любви (лат. caritas) и св. Петра (напомним, первого папы римского). Над входной дверью выделяется фигура Соломона, традиционного символа правосудия, по преимуществу светского, но здесь взятого на вооружение высшей церковной властью.
Присутствие Соломона говорит, во-первых, о том, что зал мог использоваться для судебных заседаний, во-вторых, напоминает, что создателями столь идеологически важной капеллы были ученые юристы Римской курии: кардиналы Стефан Конти и Райнальдо, граф Йенне, игравшие огромную роль во внутренней и внешней политике Патримония св. Петра в эти бурные годы. Знание этих фактов дает ключ к прочтению и всей программы капеллы, и «готического зала», и отдельных деталей. Так, на стене зала в маленькой нише есть словно вырванное из контекста изображение убийства Каином Авеля (илл. 89): оно, несомненно, читалось как аллегория духовного превосходства церковной власти (sacerdotium) над светской (regnum). Именно так ветхозаветный эпизод трактовался в XII в. известным богословом Гонорием Августодунским: Авель, пастух, защищает паству от волков-еретиков, приносит в жертву агнца, предвестника Агнца-Христа, и сам становится жертвой Каина, подобно тому как Церковь становится жертвой нападок со стороны нечестивых государей. Характерная деталь подтверждает это толкование: в 1242 г. Стефан Конти в качестве аудитора куриального суда вел переговоры с Фридрихом II, державшим в плену нескольких кардиналов, захваченных в битве при острове Монтекристо, – злодеяние, которое Рим ему не простил. С 1245 г. кардинал Стефан был викарием Рима и руководил обороной Патримония от войск императора в то время, когда папа Иннокентий IV объявил на I Лионском соборе о низложении Фридриха II. В 1254 г. он стал папой под именем Александра IV. В этом контексте маленькая ветхозаветная сцена на стене зала была типичной образной экзегезой к современным событиям – маленькой по масштабу, но богатой по содержанию.
Илл. 88. «Нерон». Фреска в так называемом «готическом зале» монастыря Санти-Кваттро-Коронати, фрагмент. Рим. Мастер из Лацио. Сер. XIII в.
Илл. 89. «Каин убивает Авеля». Фреска в так называемом «готическом зале» монастыря Санти-Кваттро-Коронати. Рим. Мастер из Лацио. Сер. XIII в.
Мы вкратце реконструировали «художественно-политическое» изложение взаимоотношений духовной и светской властей на Западе с точки зрения папства и увидели, что зачастую знание деталей биографий заказчиков и конкретных событий истории общеевропейского значения, а не описания современников позволяют нам правильно оценить и понять памятники, как исчезнувшие, так и сохранившиеся. Иногда же, наоборот, словесные описания помогают выстроить в уме некое подобие образного ряда, доступного зрению средневековых зрителей, представить себе их восприятие и функционирование в обществе. И все же нужно быть осторожными. Сохранились поэтические описания целых нарративных циклов, которые могли бы очень многое поведать нам о культуре своего времени, если бы дошли до нас. Таковы, например, изложение содержания фресок в приемном зале Ингельхаймского дворца Карла Великого (подвиги государей от Нина Ассирийского до самого Карла) в поэме Эрмольда Нигелла (первая половина IX в.) и уже упоминавшееся описание опочивальни графини Аделы Блуаской, дочери Вильгельма Завоевателя, в поэме Бальдрика Бургейльского. Однако если первый цикл действительно существовал, то второй был, судя по всему, от начала до конца плодом богатой фантазии нуждавшегося в поддержке знатной дамы поэта.
Риторика текстов и образов
Бывают ситуации, когда сопровождающий памятник комментарий современника или потомка подтверждает или корректирует то, что дает нам формальный анализ. Около 760 г. лангобардский герцог Арехис создал в г. Беневенто (Кампания) при дворце храм в честь св. Софии, очень необычной, даже экстравагантной формы. Посвящение Премудрости Божьей уже говорит само за себя, но всякий, кто видел Великую церковь Константинополя, знает (как знали об этом со времен создания шедевра, в VI в.), что повторить его невозможно. Это, однако, не помешало неизвестному поэту того времени почувствовать и выразить словами главную культурную, политическую и религиозную претензию герцога: